Pi

Σκηνοθεσία: Darren Aronofsky
Παραγωγής: USA / 1998
Διάρκεια: 84'

Ο Darren Aronofsky, ένας από τους σημαντικότερους auteurs της νέας γενιάς Αμερικάνων σκηνοθετών, στις πρώτες του ταινίες, μέσα από μια τεταμένη στυλιστική εκζήτηση, δείχνει να αναζητεί μια κινηματογραφική ταυτότητα. Ωστόσο, το στυλιζάρισμα, ή ο σκηνοθετικός μοντερνισμός αν προτιμάτε, προκύπτει αναπόσπαστα μέσα από το περιεχόμενο του σεναρίου. Οι προσεγγίσεις δηλαδή δεν πηγάζουν μέσα από έναν τυχαίο πειραματισμό, αλλά συμβαδίζουν με τις από καταβολής ανάγκες του σεναρίου. Θεμελιώνοντας έτσι το γραπτό κείμενο.

Έτσι και εδώ, στο σκηνοθετικό του ντεμπούτο, με ασπρόμαυρη φωτογραφία, έντονο κοντράστ, εφιαλτική κίνηση στην κάμερα, gore μουσική υπόκρουσης δια χειρός Clint Mansell, καλείται να ενσαρκώσει τον αβέβαιο και άυλο εγκεφαλικό κόσμο ενός μαθηματικού. Η εικόνα αντίστοιχα άγρια με το μυστήριο ανθρώπινο εγκεφαλικό σύμπαν. Ο μαθηματικός(Sean Gullette) προσπαθεί απεγνωσμένα να ερμηνεύσει τους νόμους που διέπουν το σύμπαν, υλικό και άυλο, μέσα από μοτίβα που συναντάει στη φύση. Και όχι μόνο. Μια μαθηματική στερεά γίνεται σταδιακά η ψύχωσή του. Η εμμονή που συναντάει παντού! Από τη χρηματαγορά μέχρι τη θρησκεία. Και δουλεύει ολότελα απομονωμένος, μέσα σ' ένα ειρωνικά αποτυπωμένο ιδιόκτητο εργαστήρι, για την εξεύρεση του πολυπόθητου αριθμού. Μόνη γέφυρα επικοινωνίας με τον κόσμο ο πρώην μαθηματικός δάσκαλός του.


Πριν συνεχίσετε την ανάγνωση του κειμένου, παρακαλείστε να αφήσετε αχρωμάτιστες όλες τς λέξεις-έννοιες, κόντρα σε όσα στερεότυπα έχουν εγκολπωθεί από τον (σχεδόν) μακρόβιο πολιτισμό της ανθρωπότητας. Η πρώτη αίσθηση που σ' αφήνει το Pi είναι ένα οπτικό ηλεκτροσόκ, ένα άγριο ταρακούνημα στο αναμεταξύ των χρωματικών διαβαθμίσεων της τονισμένης ασπρόμαυρης φωτογραφίας. Κόντρα στην αντίληψη που θέλει το στυλιζάρισμα ως ένα εργαλείο δημαγωγίας, ο Aronofsky, εδώ, καταφέρνει να ποιήσει ένα "ελεύθερο" και "καθαρό" εγκεφαλικό πορτραίτο μιας αντισυμβατικής ιδιοφυΐας. Σίγουρα πιο τίμιο πορτραίτο από αυτά που συναντάμε σε ανάλογες Αμερικάνικες ταινίες, όπως για παράδειγμα το ωραιοποιημένο και με κλισέ στολισμένο A Beautiful Mind. Και αυτό διότι ο σκηνοθέτης δεν κρύβει λόγια και δε διστάζει να βυθιστεί στο χάος του ανθρώπινου εγκεφάλου, όσο αποκρουστικό και αν μοιάζει.


Στο π, που υπογραμμίζεται η ανθρώπινη μεγαλομανία, η ελκυστικότερη πρόκληση είναι μια ρεαλιστική βουτιά στα άδυτα και στους λειτουργικούς μηχανισμούς του "ονειρικού" ανθρώπινου εγκεφάλου. Το σενάριο, που κατά τα λοιπά καλλιεργεί τη δομή μιας μικρού μήκους ταινίας, υποδεικνύει εύστοχα την αρχή της απομόνωσης ως τον κυριότερο μηχανισμό του ανθρώπινου εγκεφάλου. Επί της ουσίας παρατηρώντας τον πρωταγωνιστή γινόμαστε μάρτυρες ενός εγκεφαλογραφήματος. Η αναζήτηση των διακριτών και πολυπόθητων λύσεων εντός του ανθρώπινου μυαλού λαμβάνουν χώρο στην εξής διαδικασία: μέσω διαδοχικών παραδοχών οδηγούμαστε κλιμακωτά σε ένα μικρότερο χώρο-πεδίο λύσεων. Επί της ουσίας το αρχικό χωρικό άπειρο διχοτομείται επανειλημμένα μέχρις ότου να φτάσει στην μία ικανή και παραδεκτή λύση. Εκεί η διαδικασία τερματίζεται. Όμως τι υποδηλώνει η μοναδική λύση που αντλήθηκε; Είναι η απομόνωση της πεμπτουσίας ενός προβλήματος, και συνεπώς η επίλυσή του; Ή η ατομική μας απομόνωση-συρρίκνωση στο εξοργιστικά μικρό μέγεθος της μονάδας που δρώντας ως αποκλειόμενο μαθηματικό πεδίο αρνείται να επικοινωνήσει με οτιδήποτε άλλο;


Άραγε είναι ο εγκέφαλος που απορρίπτει ο Aronofsky μέσα σε αυτό το σύμπλεγμα εμμονών ή η αποθέωσή του; Είναι αυτό ένα παρανοϊκό πορτραίτο ή η προσωπογραφία μιας ιδιοφυΐας; Δεν υπάρχουν δεδομένες απαντήσεις... Όσο και αν ο σκηνοθέτης αφήνει τα στοιχεία απλόχερα στο θεατή του. Είναι το τοπίο γαλήνης του φινάλε ένα τοπίο λύτρωσης ή ένα τοπίο λήθης; Είναι αυτή η εφιαλτική δυσαρμονία του ανθρώπινου εγκεφάλου μια αισχρή παράνοια ή μήπως είναι αυτός ο οδυνηρός δρόμος για το δέος; Αν ισχυρίζεστε πως έχετε τις απαντήσεις, ίσως να λύσατε ακόμα και το πρόβλημα της γεωμετρικής σταθεράς του π! Οι υπόλοιποι προτιμούμε το ταξίδι μέσα στο αβέβαιο κινηματογραφικό όνειρο...
Βαθμολογία 8,5/10

Κάθαρση

Σκηνοθεσία: Φωκίων Μπόγρης
Παραγωγής: Greece / 2009
Διάρκεια: 74'

Ο Έστεμπαν (Κώστας Στεφανάκης), πρώην μπάτσος, επιστρέφει στην Αθήνα άφραγκος και κυνηγημένος. Τον προσεγγίζει η Άσφάλεια για να κάνει τη βρώμικη δουλειά. Εκκαθάριση του υποκόσμου. Gangsters, dealers, προστασία, απ' όλα. Μόνο που όταν η δουλειά συγχέεται με μια κόκκινη ιστορία εκδίκησης, ο Έστεμπαν γίνεται ανεξέλεγκτος και επικίνδυνος για όλους.


Η "Κάθαρση" μας αφηγείται μια ιστορία ακρότητας. Μια αιματοβαμμένη ιστορία ξεκαθαρίσματος λογαριασμών μεταξύ του υποκόσμου. Ελεγχόμενη και υποκινούμενη απ' τα ψηλά καπέλα της κρατικής εξουσίας. Η δράση τοποθετείται ευρηματικά στην καρδιά της Αθήνας. Η πόλη αποτελεί το "σκηνικό" background και θεμέλιο λίθο της δραματουργίας. Η Αθήνα δεν απουσιάζει. Ή καλύτερα απουσιάζει δια της παρουσίας της. Είναι εκεί. Πάντα στο μόνιμο λήθαργο της πολιτισμικής αφασίας της. Νομοτελειακά ακόλουθος μια υπνωτιστικής ρουτίνας. Θιασώτης των τρομολάγνων ΜΜΕ. Και όντας εξοργιστικά αμέτοχη, αποτελεί τελικά τον βασικό συμμέτοχο της κρατικής διαφθοράς και όλων όσων συμβαίνουν στα παρασκήνια της. Το πολιτικό σχόλιο του Μπόγρη, χωρίς προσηλώσεις, φιλτράρεται απολαυστικά με μια κανιβαλιστική ειρωνεία.


Η βασική επιτυχία του νέου δημιουργού αποτυπώνεται στην μινιμαλιστική και ατμοσφαιρική σκηνοθεσία του. Που σε συνδυασμό με την αριστοτεχνική χρήση του (λιτού) ήχου και το σφιχτό μοντάζ επιτυγχάνει να παντρεύει (σχεδόν) τέλεια τον στεγνό ρεαλισμό με την ακρότητα μιας cult ταινίας. Και αφού μπήκαμε σε μια κουβέντα "ειδών" θα ήταν χρήσιμο να αναφέρουμε και τη ρήση του Ουίλλιαμ Ράιλυ Μπερνέτ: "Το να πούμε για ένα βιβλίο ότι είναι μια νουβέλα, μια αλληγορία ή μια πραγματεία περί αισθητικής, έχει την ίδια πάνω κάτω αξία με το να λέγαμε πως το κάλυμμα του είναι κίτρινο και πως μπορούμε να το βρούμε στο τρίτο ράφι αριστερά". Αν μεταλλάξουμε την παραπάνω πρόταση σ' ένα κινηματογραφικό περιβάλλον, τότε ίσως κατανοήσουμε πως κάθε κινηματογραφικό είδος αποτελεί ένα συνοπτικό και απλουστευτικό εργαλείο ταξινόμησης. Τα κινηματογραφικά είδη δεν προϋπήρξαν του σινεμά, εμείς τα επινοήσαμε-δημιουργήσαμε για τη δική μας ευκολία. Και συνεπώς η οποιαδήποτε προκατάληψη υπέρ ή κατά ενός είδους είναι τουλάχιστον αβάσιμη.


Ο Φωκίων Μπόγρης έχει συνοδοιπόρους στα τραχιά μονοπάτια της "Κάθαρσης" εκλεκτούς ηθοποιούς και εμβληματικές φυσιογνωμίες από το παρόν και το παρελθόν του ελληνικού κινηματογράφου, και όχι μόνο. Αναφορικά θα συναντήσουμε τον Βαγγέλη Μουρίκη, τον Κώστα Στεφανάκη, τον Γιάννη Οικονομίδη, τον Βαγγέλη Αλεξανδρή, την Τίνα Σπάθη, τον Κώστα Ξυκομηνό κ.α. Ένα cast απόλυτα ταιριαστό με τη gangsta δραματουργική χροιά των ρόλων. Ερμηνεύουν απολαυστικά, ισορροπώντας μεταξύ του ενθουσιασμού και της ωριμότητας.


Κάθαρση ή Εκκαθάριση; Διαλέξτε. Πάντως ο Μπόγρης, στην πρώτη του ουσιαστικά ταινία επαγγελματικών προσανατολισμών, σε αντίπλευση με το παρελθόν, δίνει ένα νέο όνο(ρα)μα στον πολύ ανεξάρτητο ελληνικό κινηματογράφο.

Βαθμολογία 7/10

Bienvenido Mister Marshall

Σκηνοθεσία: Luis García Berlanga
Παραγωγής: Spain / 1953
Διάρκεια: 95'

Λαϊκής κοπής η αφήγηση τούτης της ταινίας. Με πρωταγωνιστικό τέχνασμα αυτό του voice over και του αφηγητή, που χλευάζει σαρδόνια την Ισπανία του Φράνκο και την αέναη βλακεία της καρτποσταλικής ανθρωπότητας. Οδυνηρά ξεκαρδιστικό σ' όλη τη διάρκεια του. Αποτελώντας ταυτόχρονα και φόρο τιμής στον κινηματογράφο, γαργαλώντας τις φτέρνες των ειδών του western και του musical μεταξύ άλλων.

Ο Luis García Berlanga χτίζει τη μυθοπλαστική ταινία του βασισμένος σε ένα πραγματικό γεγονός, αυτό του σχεδίου Μάρσαλ, σύμφωνα με το οποίο η Αμερικάνικη εξωτερική πολιτική ενίσχυσε οικονομικά ορισμένα κράτη της Ευρώπης στα πλαίσια αντικομουνιστικών συμφερόντων. Έτσι, θα παρακολουθήσουμε ένα μικρό χωριό της Ισπανίας της περιόδου, που μασκαρεύεται παραδομένο στον πόθο των αμερικάνικων δολαρίων. Συγκεκριμένα, ένας δυτικοφερμένος ιμπρεσάριος μεταμορφώνει όλο το χωριό σε ένα τσίρκο που υπερτονίζει την Ανδαλουσιανή παράδοση με σκοπό να θέλξει τους Αμερικάνους επενδυτές.


Το Bienvenido Mister Marshall χρησιμοποιεί αριστουργηματικά την έννοια της "παράστασης", προσάπτοντας την ως μια υποκριτική μεταμφίεση στον πολιτικό χώρο. Πρόσφορο έδαφος εξασφαλίζεται λοιπόν για αυτό το τσίρκο, από τις ευκυβέρνητες μάζες, οι οποίες όντας καταπιεσμένες από την στεγνή πραγματικότητα, παρουσιάζονται εύκολες στη χώνεψη της παραμύθας, ταΐζοντας κατ' αυτόν τον τρόπο το ανυπόστατο τέρας της ατομικής ελπίδας. Ένας φαύλος κύκλος.


Ο Luis García Berlanga δε σταματάει εκεί. Χειμαρρώδης θα εκπονήσει μια πρώτου βαθμού ψυχογραφική έρευνα, τρυπώνοντας στις επιθυμίες και τα όνειρα του μέσου ανθρώπου. Τα οποία και μας παραθέτει μέσα από διασκεδαστικές σεκάνς. Για να εξακριβώσει μέσω αυτών, το παρασάγγας ανόμοιο και κυρίως το αγεφύρωτο μεταξύ "λαϊκών" επιθυμιών και πραγματικότητας. Την απόσταση τη χρεώνεται ο απλός άνθρωπος, για την ανοχή, το συμβιβασμό και την παθητική θέαση στη λοξόπλευση της ζωής του. Αφήνοντας το τιμόνι στην πολιτική -ή καλύτερα στις πολιτικές(πολλών ειδών αυτές)- να τον καθορίζει. Όμως πλέον, εξακριβωμένα, η πολιτική είναι μια αναμφισβήτητα αχρείαστη θεατρική παράσταση, απρόσφορη, της οποίας ο προϋπολογισμός και η χρηματοδότηση βαραίνει όλους εμάς. Την κοινότητα των απαθών θεατών. Κάπως πρέπει να πληρωθεί η απόσταση...


Τι γίνεται λοιπόν στο σχέδιο Μάρσαλ και στα κατά καιρούς σχέδια Μάρσαλ ανά τον κόσμο; Ο καταπεσμένος λαός αμύνεται δια της ονειροπόλησης, που τελικά δεν είναι τόσο τζάμπα, περιμένοντας σωτήρες, αλλά εν τέλει καταφτάνουν μόνο οι Βάρβαροι του Καβάφη χωρίς να μπουν καν στον κόπο να σταματήσουν.
Βαθμολογία 8/10

La reine Margot

Σκηνοθεσία: Jean Dréville
Παραγωγής: Italy / France / 1954
Διάρκεια: 93'

Παραγκωνισμένο το διαμάντι του Jean Dreville, δυσεύρετο και ανισότροπα υποτιμημένο. Παρ' όλα ταύτα, με τη σκηνοθετική του αρτιότητα, την πρωτοφανή για την εποχή τόλμη, αλλά και την ερμηνευτική γοητεία του, για τον ομιλούντα αποτελεί ένα αριστουργηματικό film της περιόδου.

Η υπόθεση καταπιάνεται με την ιστορικά υπαρκτή νύκτα του Αγίου Βαρθολομαίου. 24 Αυγούστου του 1572 όπου οι προτεστάντες σφαγιάσθηκαν από τους Καθολικούς στο Παρίσι. Το βλέμμα του Dreville τοποθετεί την ιστορία ως θεμέλιο background, και εξιστορεί παράλληλα τις ερωτικές έριδες μεταξύ της Βασίλισσας Μαργκό και ενός κόμη, υπέρμαχο του προτεσταντισμού, με σαφώς πιο μυθοπλαστική διάθεση.

Ο Γάλλος σκηνοθέτης θα ποιήσει μια ταινία συνδυάζοντας την καθαρή ιστορική ταινία, με το Χολυγουντιανό ρομαντισμό. Εντύπωση προκαλεί η αμεσότητα και η τόλμη με την οποία θίγονται σε μια μεγάλη παραγωγή ζητήματα ομοσεξουαλισμού, αλλά και μοιχείας. Παρουσιάζοντας ακομπλεξάριστα τα ερωτικά ένστικτα. Ορίζοντας πρωταγωνίστρια σ' αυτά τη βασίλισσα Μαργκό(η θελκτική Jeanne Moreau στο ρόλο). Ο έρωτας σε μια προοδευτική ματιά, απαλλαγμένη απ' τα στερεότυπα της εποχής που τον θέλει σπόρο του οικογενειακού καθήκοντος. Ενώ ταυτόχρονα, καυστική και χιουμοριστική η ματιά πάνω σε θέματα πολιτικής διαφθοράς, αλλά και της κληρονομικότητας των αξιωμάτων. Ενώ η Eastmancolor επίστρωση φωτίζει διαρκώς το χυδαίο του θρησκευτικού φανατισμού, και κάθε φανατισμού που 'χει ως μοναδική απόρροια τον διχασμό και τη δημιουργία αναίτιων στρατιών μάχης. Μάλιστα σε μια τέτοια καταλήγει, φιλμάροντάς ένα ρεαλιστικά ωμό φινάλε, αποφεύγοντας χαρακτηριστικά το αναντίστοιχο ενός ωραιοποιημένου happy end.

Απ' όλο το film όμως, 55 χρόνια μετά, αυτό που ξεχωρίζει είναι η μοντέρνα σκηνοθεσία του Jean Dréville. Συναντάμε πολλές ομοιότητες με τον Max Ophuls. Τόσο στο ρυθμό που έχουν τα μεγάλα γενικά πλάνα, όσο στο άναρχο ντεκουπάζ, αλλά και στην σκηνοθετική υποστήριξη των διαλόγων, της οποίας η πρωτόλεια υφή αντλείται από το διάσημο βιβλίο του Alexandre Dumas, το οποίο χρησιμοποιήθηκε και μεταγενέστερα για διάφορες άλλες κινηματογραφικές και τηλεοπτικές μεταφορές. Με διασημότερη αυτή του Patrice Chéreau.
Βαθμολογία 8,5/10

The Ghost Writer

Σκηνοθεσία: Roman Polanski
Παραγωγής: France / Germany / UK / 2010
Διάρκεια: 128'

Ο Roman Polanski είχε να γράψει και να σκηνοθετήσει σενάριό του, 11 χρόνια. Στο The Ghost Writer θα πιάσει και την πένα εκτός άλλων, και μαζί με το συγγραφέα του βιβλίου "The Ghost" Robert Harris, θα κεντήσουν το σενάριο της ταινίας. Από το The Ninth Gate είχε να συγγράψει ο Polanski. Και όμως συμβαίνει το εξής οξύμωρο: Οι ταινίες του μεσοδιαστήματος, που δεν του ανήκουν σεναριακά -συγκεκριμένα το The Pianist και το υποδυέστερο Oliver Twist- μοιάζουν οι περισσότερο αυτοβιογραφικές του δημιουργού. Καθώς, όπως γράφτηκε, υπερτονίζουν, σε μάλλον mainstream κουστούμια, την οδύσσεια ενός περιπλανώμενου. Και οι ρίζες του φυσικού προσώπου Polanski, αλλά και τα παρακλάδια, έχουν τόσες ομοιότητες σε αυτές τις ιστορίες περιπλάνησης. Και όμως ο δημιουργός στράφηκε σε ιστορίες άλλων για την αυτοπεριγραφή του, επαληθεύοντας ότι η Τέχνη δύναται να μιλήσει βαθύτερα για εμάς, παρά εμείς για τον εαυτό που παραποιούμε στο φέγγισμα του εγωμορφικού καθρέφτη. Όπως και να 'χει, το "The Ghost Writer" είναι κάτι νέο, καμωμένο με τον παλιό τρόπο, που επαναφέρει τον Roman σε πολύ υψηλό επίπεδο. Και αυτό όχι γιατί στερείται αυτοαναφορικότητας, κάθε άλλο, αλλά γιατί ξεχειλίζει σκηνοθετικής δεινότητας.


Αφανής συγγραφέας, o ανώνυμος στην ταινία Ewan McGregor, πληρώνεται αδρά από εκδοτικό οίκο για να οργανώσει-τελειώσει την αυτοβιογραφία του τέως πρωθυπουργού της Αγγλίας, του Adam Lang. Μεταβαίνει στο απομονωμένο νησί φρούριο όπου ζει η πρωθυπουργική οικογένεια. Εκεί θα συναντήσει τον Adam Lang(Pierce Brosnan), την εύθραυστη σύζυγο(Olivia Williams) και την εργατική γραμματέα(Kim Cattrall). Κατά τη διάρκεια της διαμονής του αφανούς συγγραφέα ξεσπάει ένα σκάνδαλο στο οποίο ο Adam Lang κατηγορείται για unfair χειρισμούς της τρομοκρατίας, δίνοντας υπόπτους στα βασανιστήρια της CIA. Το εθνικό, και όχι μόνο, μένος προς το πρόσωπό του τέως πρωθυπουργού κορυφώνεται. Τη στιγμή που ο Ewan McGregor επιθυμεί να ξεδιαλύνει το ομιχλώδες τοπίο γύρω απ' τον "υγρό" θάνατο του προκατόχου του στη θέση του αφανούς συγγραφέα.

Μετά την πρώτη θέαση της ταινίας, λόγω των προφανών παρομοιώσεων, όλοι έσπευσαν να ταυτίσουν τον Adam Lang του Polanski με τον Tony Blair. Ασφαλώς και ο Adam Lang αποτελεί έδαφος πρόσφορο για πολιτική κριτική προς το δίδυμο Blair-Bush, όμως ο Polanski κάνει μια πολύ ευρύτερη ταινία που αδικείται αν την περιορίσετε σε μια συγκεκριμένη και εξωφανή πραγματικότητα. Κάλλιστα για παράδειγμα θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο αποδιοπομπαίος Adam Lang συγγενεύει και με τον ίδιο το σκηνοθέτη. Το The Ghost Writer όμως είναι μια ευρύτερη πολιτικά και καλλιτεχνικά ταινία.


Ο Roman Polanski επανέρχεται ως μετρ της κινηματογραφικής αφήγησης. Ποιώντας μια μεγάλη ταινία, έστω και αν δεν είναι το recreation της Chinatown που τόσο θα ήθελε. Απογειώνει τους κώδικες του σασπένς, ενώ δε διστάζει να ανοίξει ευθέως διάλογο με την αυθεντία του είδους, τον Hitchcock. Συγκεκριμένα το film αποκτάει τεράστια δραματουργική ένταση που σε καθηλώνει απ' τη στιγμή που η αφήγηση περνάει σε εξωτερικούς χώρους. Εκμεταλλεύοντας και την φυσική τοποθεσία του Γερμανικού νησιού Sylt. Το οποίο φωτογραφείται σχεδόν απάνω σε μονόχρωμο γκρι καμβά, χάρις την εξαιρετική φωτογραφία του Pawel Edelman που διαμορφώνει μια retro αισθητική. Ενώ τέλος, η μουσική σύνθεση του Alexandre Desplat πλάθει τα κύματα που βρέχουν τη θέασή μας. Ωστόσο είναι κρίμα που η επαναφορμαρισμένη σκηνοθετική μεγαλοφυΐα του δημιουργού δε συναντάει ανάλογες ερμηνείες. Ο Ewan McGregor είναι μάλλον ανώδυνος στον πρωταγωνιστικό ρόλο, ενώ ο Pierce Brosnan μοιάζει πλέον αποδεδειγμένα περιορισμένων δυνατοτήτων. Τη στιγμή που οι γυναικείες ερμηνείες στέκονται στο ύψος τους.


Και αν αναζητούμε κάτι περισσότερο στο εννοιολογικό κομμάτι, ο Roman Polanski που αποφεύγει μια απλουστευμένη και στρυφνά δαιμονοποιημένη πολιτική ταινία μας λέει: ότι η επιτυχία των συστημάτων, σε όποιο χώρο(πολιτικό, κοινωνικό, celebrities, οικογενειακό κλπ) είναι να μεταφορτώνουν εξ ολοκλήρου τη συλλογική λασπουριά που παράγει ένα γιγάντιο σύμπλεγμα-σύστημα σε έναν μεμονωμένο αντιπρόσωπό τους. Κατευθύνοντας, ταΐζοντας και ελέγχοντας έτσι το μένος της κοινής γνώμης που αρέσκεται στην προσωπολατρία, και κυρίως στον ατομικό λιθοβολισμό. Με αυτό τον τρόπο τα εκάστοτε συστήματα εξασφαλίζουν άπλετο χώρο για τον εαυτό τους, ώστε να συνεχίζουν αδιόρατα, απερίσπαστα και ανεμπόδιστα τις οπορτουνιστικές τους πρακτικές βουρκοποιείας.

Αυτά... Α; Και αν πέρα από director's cut, production κλπ υπήρχε και reviewer's cut, θα σας συνιστούσα να κόψετε τα 3-4 τελευταία λεπτά της ταινίας. Καθ' ότι και αχρείαστα προς την πλοκή είναι, και σεναριακά ανυποστήρικτα και ούτε λειτουργούν προσθετικά. Μάλλον μειωτικά..
Βαθμολογία 7,5/10

Street Angel

Σκηνοθεσία: Frank Borzage
Παραγωγής: USA / 1928
Διάρκεια: 102'

Ο Frank Borzage έχει στη διάθεση του, τους πολυδοκιμασμένους στο βωβό και πολυαγαπημένους ηθοποιούς Janet Gaynor και Charles Farrell. Και μαζί κάνουν το Street Angel, το αρτιότερο μάλλον έργο της πρώτης (μη ομιλούσας) περιόδου του σκηνοθέτη.

Η Janet Gaynor υποδύεται μια φτωχή νεαρή, που αναγκάζεται να κλέψει για να παράσχει στην ετοιμοθάνατη μητέρα το πολυπόθητο φάρμακο. Διώκεται από την αστυνομία για τις πράξεις της. Και φυγαδεύεται από έναν θίασο τσίρκου για να γλιτώσει τη φυλάκιση. Στις εκεί περιοδείες θα γνωρίσει έναν νέο και ταλαντούχο ζωγράφο, τον Charles Farrell. Ο οποίος την ερωτεύεται με την πρώτη ματιά. Γυρίζουν πανευτυχισμένοι και τρισερωτευμένοι στη Νάπολη της Ιταλίας. Μόνο που ο πρότερος βίος της Janet Gaynor θα φρενάρει την ευωδία στην Άνοιξη της καρδιάς τους.


Ο Αμερικάνος σκηνοθέτης συνεχίζει από εκεί που τον είχαμε αφήσει στο 7th Heaven. Ή μάλλον, κατά έναν τρόπο, επαναλαμβάνει την τελευταία του ταινία. Καθώς και στο Street Angel θα υμνήσει την αγάπη και τον έρωτα. Μέσα από την ένωση των φύλων. Θα παρεμβάλει πάλι ένα απρόβλεπτο εμπόδιο μεταξύ του πρωταγωνιστικού ζεύγους, ούτως ώστε να υπερτονίσει το συναισθηματικό κομμάτι. Δίνοντας έτσι ένα δακρύβρεχτο και ευάρεστο δράμα στο κοινό. Τι κάνει όμως το Street Angel ένα σημαντικό έργο της 7ης Τέχνης; Ασφαλώς η φωτογραφία του, αλλά και ο θεματικός εμπλουτισμός που παρέχει το αρχικό κείμενο-νουβέλα του Monckton Hoffe.


Όσον αφορά τη φωτογραφία είναι εμφανή τα εξπρεσιονιστικά δάνεια. Τα ασπρόμαυρα σκηνικά εμφανίζουν απειλητική ένταση, ανάλογη με αυτή που συναντάμε στο ιδιότυπο σινεμά του Murnau εκείνης της περιόδου. Έτσι, ο ημι-εξπρεσιονιστικά φωτογραφημένα σκηνικός χώρος σε συνδυασμό με το κοφτό μοντάζ ποιούν μια ταραχώδη ατμόσφαιρα. Στην οποία πέραν της βασικής ιστορίας αγάπης του πρωταγωνιστικού ζεύγους, παρελαύνουν και επαναστατικοί προβληματισμοί για την εποχή. Όπως το εύθραυστο (και εύπλαστο) της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά και του δημιουργού, δεδομένης της ραγδαία αυξανόμενης εξουσίας που αποκτά η παραγωγή και η διανομή επί τω έργω. Ενώ το έτερο και κυριότερο ζήτημα που τίθεται είναι η αναπλαστική και ζωοδόχα φύση της Τέχνης. Και πιο συγκεκριμένα, όταν ο Charles Farrell θα ζωγραφίσει την Janet Gaynor με μια αγγελική αγνότητα και μια λυρική ομορφιά, η τελευταία, συγκινημένη, θα αρνηθεί πως το πορτραίτο ανήκει σε εκείνην, καθώς θεωρεί πως την ωραιοποιεί. Όμως τα υλικά του πορτραίτου, που δεν είναι τα πινέλα και τα χρώματα αλλά η ψυχή και το μύχιο αίμα του δημιουργού, εμποτίζουν την ύπαρξη της Janet Gaynor και σταδιακά την αναπλάθουν. Κατ' εικόνα και καθ' ομοίωση. Της Τέχνης. Της διάδρασής της. Καθώς δε νοείται τέχνη δίχως κοινό...

Το Street Angel, ή "Οι Άγγελοι του Δρόμου" αν προτιμάτε, αποτελεί μια από τις τελευταίες ταινίες πριν το πέρασμα στον ομιλούντα κινηματογράφο. Τοποθετημένη στην περίοδο που ο βωβός έφτασε στην κορύφωσή του, όσον αφορά τη γλώσσα, παρά τον αντίθετο κορεσμό των αναγκών του κοινού του θεάματος που επιζητούσε αλλαγές. Άλλωστε, αυτόν τον κορεσμό καταναγκαστικά καλείται να επινικήσει ο κινηματογράφος για να επιβιώσει στην εμπορική του μορφή. Και έτσι, διαχρονικά(βλέπε σήμερα 3D), στρέφεται στις ραγδαία αναπτυσσόμενες τεχνολογίες του ήχου και της εικόνας ώστε να ενισχύσει την τέχνη της ψευδαίσθησης και τα μέσα "αποπλάνησης". Αυτά που θα εντυπωσιάσουν το μαζικό κοινό. Αδιαφορώντας, ενίοτε, για το περιεχόμενο. Άλλωστε η πρόκληση εντυπώσεων και η μυστηριακή έλξη που ασκούν στο κοινό, αποτελούν πιο βέβαια επενδυτική οδό. Για την ιστορία, ο ερχομός του ήχου, άσχετα με τα κίνητρα που υπαγόρευαν την έλευσή του, προσέφερε νέες και τεράστιες δυνατότητες στο μέσο. Αλλά στην πραγματικότητα αυτές δεν αφορούσαν την "ομιλία". Γιατί ποιος είπε ότι η σιωπή δεν έχει λόγο;
Βαθμολογία 9/10

The Hurt Locker

Σκηνοθεσία: Kathryn Bigelow
Παραγωγής: USA / 2008
Διάρκεια: 131'

Ένας μεγάλος θεωρητικός του σινεμά, ο Αντρέ Μπαζέν υποστήριζε τη ρεαλιστική αισθητική του Κινηματογράφου. Αυτό βασίζεται στην πεποίθησή του πως: "η φωτογραφία, η τηλεόραση και το σινεμά, αντίθετα με τις παραδοσιακές τέχνες, παράγουν εικόνες της πραγματικότητας αυτομάτως, με ελάχιστη ανθρώπινη παρέμβαση. Αυτή η τεχνολογική αντικειμενικότητα συνδέει την κινούμενη εικόνα με τον παρατηρούμενο φυσικό κόσμο. Ένας μυθιστοριογράφος ή ένας ζωγράφος πρέπει να παρουσιάσουν την πραγματικότητα αναπαριστώντας τη με τη χρήση κάποιου άλλου μέσου –δηλαδή με τη γλώσσα και τις χρωστικές ουσίες. Η εικόνα του κινηματογραφιστή, από την άλλη μεριά, είναι στην ουσία μία αντικειμενική καταγραφή τού τι πραγματικά υπάρχει. Καμία άλλη τέχνη, πίστευε ο Bazin, δεν μπορεί να είναι τόσο περιεκτική στην παρουσίαση του φυσικού κόσμου. Καμία άλλη τέχνη δεν μπορεί να είναι τόσο ρεαλιστική, στην πιο στοιχειώδη σημασία της λέξης."


Αν και οι παραπάνω ισχυρισμοί σε πρώτο επίπεδο μοιάζουν στέρεοι, το Αμερικάνικο σινεμά τους καταρρίπτει δίχως άλλο. Άραγε, πόσο θα μπορούσε μια κινηματογραφημένη σκηνή να παρουσιάσει ΤΗΝ πραγματικότητα, και όχι απλά μια πραγματικότητα, από τη στιγμή που οι σκηνές υλοποιούν ένα συγκεκριμένο σενάριο; Δηλαδή ένα γραπτό κείμενο, και όχι την απτή πραγματικότητα, αλλά μια μορφοποιημένη αναπαράσταση πραγματικότητας; Και παραθέτω όλα τα παραπάνω ως εισαγωγή, για να επιχειρηματολογήσω για τη στρέβλωση της πραγματικότητας που επιφέρει το "The Hurt Locker". Μιας ταινίας που περνάει τον εαυτό της, μεταξύ άλλων, και για ένα ρεαλιστικό ντοκουμέντο. Τελικά, ίσως ο κινηματογράφος είναι απλά το μέσο της ψευδαίσθησης. Αφού λόγω της ρεαλιστικής του φύσης, δίνει αληθοφανή υφή σε επινοημένες και ανυπόστατες πραγματικότητες. Και ακριβώς εκεί κρίνεται ο ρεαλισμός του. Όχι στο κατά πόσο ο φιλμικός χρόνος είναι αληθής, αλλά στο κατά πόσο θα μπορούσε να αποτελεί μια μίμηση της πραγματικότητας.


Η πραγματικότητα του "The Hurt Locker" όμως, αφού αναφέρεται σε βιωμένο/υπαρκτό χρόνο(πολεμικές επιχειρήσεις στο Ιράκ), κρίνεται εκ των προτέρων ως ανυπόστατη. Επί της ουσίας πρόκειται για έναν προπαγανδισμό της χρησιμότητας των Αμερικάνικων επιχειρήσεων στον Ιρακινό χώρο. Ας περάσουμε όμως στα μέσα της προπαγάνδας της Kathryn Bigelow. Η Kathryn Bigelow αν και αναφέρεται σε μια πολύ ευρεία κατάσταση(παρουσία Αμερικάνικων στρατευμάτων στο Ιράκ), με υπέρογκο πολιτικοκοινωνικό background, επιλέγει ως on χώρο να εστιάσει στις επιχειρήσεις μιας, επί της ουσίας, τριμελούς αποστολής Αμερικάνων στρατιωτών. Ο off χώρος, πολιτική, θάνατοι, φύση εχθροπραξιών, καταδικάζονται σκοπίμως και εξοργιστικά στην ανυπαρξία. Ενώ, εμείς εστιάζουμε αποκλειστικά στους τρεις στρατιώτες(William James,JT Sanborn,Owen Eldridge). Η αποστολή τους ντύνεται με έναν υπερβολικό ειρηνιστικό χαρακτήρα, και με αποκορύφωμα τον WIlliam James παρατηρούμε μια υπέρμετρη ανθρωπιστική ευσπλαχνία προς τους Ιρακινούς. Και δεδομένης της μονομερούς μας εστίασης, υπογείως αναγράφεται ένα συλλογικό ειρηνιστικό ιδίωμα στην ταυτότητα των Αμερικάνικων στρατευμάτων. Από την άλλη, η περιγραφή του Αραβικού πληθυσμού είναι εντελώς αόριστη και προσχηματική. Όπου υπάρχουν Άραβες αναφέρονται με εξωφρενικά γενικόλογο και απαρέγκλιτο τρόπο ως τρομοκράτες. Δίνοντας την εντύπωση μιας καθολικής τρομοκρατικής ταυτότητας στο συνόλου των Αράβων. Και όλα αυτά τα κεντάει η 59χρονή σκηνοθέτιδα κυρίως με ένα σενάριο που ποντάρει στη συναισθηματική εμπλοκή του θεατή.


Η βάση της ταινίας, όπως καταδείξαμε, είναι προπαγανδιστική. Ωστόσο θα 'ταν άδικο να μην αναγνωρίσουμε στο "The Hurt Locker" τον σφυγμό στο μοντάζ, καθώς και την ένταση που αναδίδει η κάμερα στο χέρι. Ο θεατής θα βρει επίσης ανά τα φιλμικά λεπτά δυνατούς οπτικούς συμβολισμούς. Με αποκορύφωμα τη ματωμένη σφαίρα πριν τη χρησιμοποίησή της. Αν και συνήθως, ως προς την ποιότητά τους, οι συμβολισμοί εξυπηρετούν την προαναφερθείσα προπαγάνδα. Αρκεί όμως το σφιχτό μοντάζ και η συγκροτημένη σκηνοθεσία για να σώσουν την παρτίδα; Η απάντηση δίνεται στην παρακάτω παράγραφο.

Παρά τις αδιαμφισβήτητες σκηνοθετικές ικανότητες της Kathryn Bigelow, ως φιλμουργός υποκύπτει σ' ένα παιδαριώδη σφάλμα. Ο κινηματογράφος πολλάκις έχει χαρακτηρισθεί ως το σταυροδρόμι των Τεχνών. Υπό την έννοια ότι είναι το σημείο συνάντησης σχεδόν όλων των τεχνών(φωτογραφία, ζωγραφική, υποκριτική, λογοτεχνία κλπ). Όμως ως σημείο συνάντησης, νοείται η αρμονική συνένωση των λοιπών τεχνών που απαρτίζουν την κινηματογραφική εικόνα και όχι απλά η συνάθροισή τους. Όμως, η βραβευμένη σκηνοθέτιδα, έχοντας υπ' όψιν τη σφιχτή αισθητική της εικόνας, υιοθετεί μια λογική ανάλαφρων-πομπώδη-Αμερικανοποιημένων διαλόγων, που αποσκοπούν στην μαλθάκωση του κλίματος της σινεθέασης. Ομοίως πράττει και με τις λοιπές διαστάσεις που απαρτίζουν την φιλμοκατασκευή της. Και έτσι, αντί για αρμονική συνένωση έχουμε μια αυξομειωτική συνάθροιση, που σμπαραλιάζει κάθε υπολειπόμενη αίσθηση ενότητας της ταινίας.


Για να κλείσουμε το κείμενο, το "The Hurt Locker" ίσως σας ανταμείψει αν καταφέρετε να ξεπεράσετε αλώβητοι το προπαγανδιστικό στάδιο και τους προσχηματικούς κόμπους που αφήνει η μυθοπλασία. Άλλωστε υπό μια (αφελή) σκοπιά, θα μπορούσε να ήταν απλά μια αθώα πολεμική επιχείρηση στο Ιράκ. Η οποία σαν κινηματογραφική αφήγηση διακρατεί άπταιστο εσωτερικό ρυθμό, και μια συγκρατημένη, για τα Αμερικάνικα δεδομένα, προσέγγιση.
Βαθμολογία 4/10

Viridiana

Σκηνοθεσία: Luis Buñuel
Παραγωγής: Spain / Mexico / 1961
Διάρκεια: 90'

Ο Luis Bunuel υπήρξε ένα από τα μεγαλύτερα κεφάλαια του παγκόσμιου κινηματογράφου. Το σινεμά του χαρακτηρίστηκε ως αναρχικό, και διακατέχεται από ένα πνεύμα αμφισβήτησης προς τους θεσμούς και τα λοιπά κοινωνικά επινοήματα της εποχής του. Το όνομα του είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το σουρεαλισμό. Αν επιθυμούμε να δούμε το σουρεαλισμό ως κίνημα, υπήρξε ιδρυτικό στέλεχός του. Αν και κατά τη γνώμη του ομιλούντα ο σουρεαλισμός αποτελεί κάτι ευρύτερο από ένα κίνημα ή ένα ρεύμα. Ο σουρεαλισμός για το Bunuel δεν είναι μια αισθητική επιλογή, αλλά μια αναγκαιότητα που υπαγορεύεται από τη φύση του έργου του. Δηλαδή, την ανάγκη να περιγράψει την πραγματικότητα με την ακρίβεια του εξωπραγματικού: απαλλαγμένη από το κοινότυπο.


Θα μπορούσαμε να πούμε ότι ο Luis Bunuel υπήρξε γόνος της φιλοσοφίας του Νίτσε. Η οποία στέκεται ενάντια στους κοινωνικούς θεσμούς που στρεβλώνουν την ανθρώπινη νόηση, μεταξύ άλλων και της χριστιανικής ηθικής. Η Viridiana είναι η κατ' εξοχήν ταινία εναντίωσης στη χριστιανική ηθική της περιόδου του Καθολικισμού. Δεν είναι ένα εμπαθή δοκίμιο αθεΐας, αλλά η καταγραφή της παραδοξότητας με την οποία χειρίζεται η θρησκεία, σε εγκόσμιο επίπεδο, τις έννοιες αιτίου-αποτελέσματος, επιφέροντας και την ανάλογη πνευματική στρέβλωση στο ποίμνιο. Σε ένα απλουστευτικό παράδειγμα, η εκκλησία υποστηρίζει ότι ο άνθρωπος εκφυλίζεται από τις αμαρτίες του. Στην αντίπερα όχθη, ο Bunuel και ο Νίτσε(μπορείτε να δείτε χαρακτηριστικά το Λυκόφως Των Ειδώλων) υποστηρίζουν πως ο άνθρωπος δύναται να διαπράξει "αμαρτίες" όταν έχει εκφυλιστεί. Βέβαια τόσο ο Bunuel, όσο και ο Νίτσε, αποφεύγουν να χρησιμοποιούν έντονα χρωματισμένες λέξεις όπως αυτή της αμαρτίας. Και αυτό διότι τίθενται ενάντια στις συγκεκριμένες πεποιθήσεις και αντιλήψεις βάσει των οποίων κρίνουμε αυθαίρετα τα φαινόμενα. Καθώς θεωρούν τον άνθρωπο αναπόσπαστο και αναγκαίο τμήμα του σύμπαντος, και φρονούν πως καμία δύναμη δε μπορεί να κρίνει, να φυλλομετρήσει και να δικάσει αυτό το σύμπαν.

Πρωτού όμως επιστρέψουμε στο εννοιολογικό υπόβαθρο της ταινίας, ας πούμε δυο λόγια για την υπόθεση. Το αγγελικό όνομα του τίτλου αντιστοιχεί σε κάποια μοναχή(Silvia Pinal). Όταν θα επισκεφτεί το θείο της ένα αναπάντεχο συμβάν της απαγορεύει, συνειδησιακά, να επιστρέψει στον οίκο του θεού. Ωστόσο, ακολουθεί την έτερη οδό των αγαθοεργιών για να δοξάσει τον Κύριο και να εκφράσει την πίστη της. Προς έκπληξή της όμως, οι άποροι που στεγάζει, φέρονται καταχρηστικά στη γενναιοδωρία της. Κλονίζοντας έτσι την πίστη της.

Ο Bunuel στη φιλμογραφία του έχει υπονομεύσει τη μπουρζουαζία, την πορνεία, τον μοναχισμό, τους άπορους, το προλεταριάτο, την αριστοκρατία καθώς και άλλες πτυχές του εγκόσμιου βίου. Ωστόσο, δε στρέφεται ποτέ κατά των ηρώων του. Αρνείται να τους κρίνει ατομικά. Δεν ευθύνονται αυτοί για τα κοινωνικά επινοήματα που στρεβλώνουν την ανθρωπότητα. Είναι απλά τα αποτελέσματα της στρέβλωσης που επιφέρουν τα κοινωνικά επινοήματα πάνω τους. Όπως προείπαμε, ο Bunuel αποφεύγει να χρωματίσει τα αποτελέσματα, τους χαρακτήρες του δηλαδή. Τους παραθέτει, ως αποτελέσματα, με σκοπό να ακολουθήσουμε στοχαστικά τα βαθύτερα αίτια που τους μορφώνουν και που τους καθοδηγούν.


Το ίδιο συμβαίνει και στην εν λόγω ταινία, η οποία είναι μάλλον μία από τις χαρακτηριστικές ταινίες του μεγάλου δημιουργού. Κατά τη χριστιανική ηθική η πρωταγωνίστρια Viridiana είναι ενάρετη, διότι προβαίνει σε αγαθοεργίες. Κατά τον Bunuel δεν ισχύει αυτό. Αρνείται να κρίνει φτηνά την ηρωίδα, και τον κάθε ήρωα. Κατά τον Bunuel η Viridiana προβαίνει σε αγαθοεργίες επειδή είναι θρήσκα. Οι πράξεις της δηλαδή είναι το αποτέλεσμα της επίδρασης του αιτίου της πίστης. Αντίστοιχα, κατά τη χριστιανική ηθική οι άποροι θα χαρακτηρίζονταν ως άξεστοι και αχάριστοι, αφού καταχρώνται την ευσπλαχνία των άλλων. Κατά τον Bunuel όμως, οι άνευ τρόπων πράξεις των άπορων είναι πέρα για πέρα φυσικές, και υπαγορεύονται από την μακροήμερη συγκατοίκησή τους με τη βιωμένη καταπίεση και την εξαθλιωμένη ζωή των δρόμων. Ομοίως και με τον θείο. Για τη χριστιανική ηθική ο θείος είναι ένας άξεστος αιμομίκτης. Για τον Bunuel οι πράξεις του θείου είναι απλά το αποτέλεσμα που προκαλεί πάνω του η επίδραση του χρόνιου μοναχικούβίου. Και ούτε καθ' εξής. Ιδού λοιπόν το παράδοξο στη νοητική χρήση της αντεστραμμένης σχέσης αιτίου-αιτιατού που παρουσιάζει στοχαστικά ο Bunuel.


Ασφαλώς και η ταινία του Bunuel ασκεί δριμεία κριτική στην κληρική πραγματικότητα. Άλλωστε μέσα στην ταινία θα παρατηρήσουμε πολυάριθμους βανδαλισμούς εις βάρος χριστιανικών συμβόλων-σημαιών. Όπως είναι το ακάνθινο στεφάνι ή ο σταυρός. Για να φτάσουμε στο αποκορύφωμα της χλεύης, με το κάτι σαν "Μυστικός Δείπνος", υπό την ηχητική υπόκρουση του «Αλληλούια». Η οποία κλόνισε μάλιστα τους θρησκευτικούς κύκλους, όπου και αν προβλήθηκε η ταινία. Είναι σαφής η πρόθεση του Bunuel να κατακρημνίσει το χριστιανικό οικοδόμημα από το συνειδητό των θεατών, επικαλούμενος τα όσα προαναφέρθηκαν.


Υπό αυτό το πρίσμα, στο εκπληκτικό φινάλε, η πρωταγωνίστρια Viridiana ματαιώνεται, και μαζί της ματαιώνεται η "ιδέα" της πίστης. Ωστόσο, αντί η Viridiana να απελευθερωθεί απ' το κοινωνικό επινόημα της θρησκείας, στρέφεται προς ένα άλλο επινόημα. Αυτό της μπουρζουαζίας και της αριστοκρατίας. Καθώς η χαρτοπαιξία αποτελεί δυνητικό αρωγό της κοινωνικοποίησής της. Και ο δαιμόνιος Bunuel, έναν χρόνο αργότερα, με τον εξίσου εκπληκτικό "Εξολοθρευτή Άγγελο" και με την ίδια πρωταγωνίστρια(Silvia Pinal), θα ασκήσει ακόμα μια αιχμηρή κριτική. Αυτή τη φορά προς την αριστοκρατία. Εκκινώντας δηλαδή, απ' το σημείο που κλείνει η Viridiana.
Βαθμολογία 10/10

eXistenZ

Σκηνοθεσία: David Cronenberg
Παραγωγής: Canada / England / 1999
Διάρκεια: 97'

Είμαστε στα δοκιμαστήρια μιας νέας video-game πλατφόρμας που ακούει στο όνομα eXistenZ. Τα πράγματα είναι λίγο διαφορετικά. Οι παίκτες συνδέονται με μια εξατομικευμένη βάση μέσω ενός ενδοργανικού βιοβύσματος. Έτσι μεταφέρονται εξ ολοκλήρου σε μια διαφορετική πραγματικότητα, αυτή της ψηφιακής πλατφόρμας. Κάπου εκεί, στα δοκιμαστικά, ένας εισβολέας απειλεί με θάνατο τη σχεδιάστρια του παιχνιδιού(Jennifer Jason Leigh), η οποία εν τέλει γλιτώνει με τη βοήθεια ενός φοιτητή marketing(Jude Law). Ο οποίος θα αποτελέσει και τον προσωπικό της σωματοφύλακα για το υπόλοιπο της ταινίας.


Φουτουριστικό και εφιαλτικά διορατικό το εν λόγω δημιούργημα του Cronenberg, όπου κυριαρχεί η προσφιλής horror αισθητική και τα αφηγηματικά twists. Η λέξη που θα το προσδιόριζε: μετάλλαξη. Ορίζοντας τον techno-freak κόσμο των video games ως μια πύλη μεταλλαγμένης πραγματικότητας. Η μεταφορά γίνεται απ' τον ανυπόφορο και βαρετό πραγματικό κόσμο προς έναν ψηφιακό παράδεισο. Υποβοηθούμενη από τη δαιμονοποιημένη, όπως παρουσιάζεται χαρακτηριστικά, τεχνολογία, αλλά και τη διαστροφικά εξελιγμένη βιολογία.


Μετάλλαξη. Η λέξη όμως δεν αναφέρεται στη μεταμόρφωση της πραγματικότητας. Άλλωστε η συγκεκριμένη διαδικασία είναι πανάρχαιη. Το όνειρο και η φαντασία αποτελούν αρχέτυπους εσωτερικούς μηχανισμούς μεταφοράς σε μια εναλλακτική πραγματικότητα. Οι τοξικές ουσίες επίσης. Ενώ και η ίδια η Τέχνη αποτελεί έναν δημιουργικό μηχανισμό παραποίησης της πραγματικότητας. Κατά Pessoa "η Τέχνη είναι η ομολογία ότι η πραγματικότητα δεν αρκεί". Όλα τα παραπάνω λοιπόν αποτελούν χαρακτηριστικά εργαλεία μετάλλαξης. Πως νοείται όμως η μετάλλαξη στο eXistenZ; Νοείται στην αυξανόμενη και μονοπωλιακή κυριαρχία του οπτικοακουστικού θεάματος όσον αφορά την παρασκευή εναλλακτικών κόσμων, δεδομένης της δημιουργικής ύπνωσης του μέσου ανθρώπου.


Στο φουτουριστικό και συνάμα ρεαλιστικό σύμπαν του eXistenZ, ο σχεδιαστής των video games δοξάζεται σαν Θεός. Όχι λόγω ρευστής επιφάνειας. Αλλά λόγω της ικανότητας του να δημιουργεί. Θεία ικανότητα. Αυτό, από μόνο του, μοιάζει να εγείρει ποικίλλα συναισθήματα θρησκευτικού φανατισμού τοις πάσι. Και ο δαιμόνιος Cronenberg ενδυναμώνει σκηνοθετικά το σενάριο του. Αναπαριστά τον φανταστικό κόσμο δίχως ίχνος εφέ. Ενώ και οι ήρωες, με εκνευριστικά πανομοιότυπες ερμηνείες μεταξύ των δύο κόσμων εμφανίζονται εξοργιστικά απαράλλακτοι. Τα σύνορα είναι αδιόρατα. Θα μπορούσαμε να μιλάμε για ταύτιση των δύο κόσμων. Η οποία προκύπτει από την υποβάθμιση του άνθρωπου. Άνθρωπος μεταλλαγμένος από αυτόβουλο ον σε ντετερμινιστικό δημιούργημα. Ψυχή και σώματι. Δρα και πράττει μονάχα κατ' εντολή. Άνθρωποι ευνουχισμένοι θιασώτες μιας σχεδιασμένης πλατφόρμας, είτε αυτή αποκαλείται πραγματικός ή φανταστικός κόσμος.

eXistenZ: η συκοφαντία της ύπαρξης. Ξεπεσμός και ατομική πνευματική διάλυση. Και όλος αυτός ο high-tech εξελιγμένος πολιτισμός αποτυπώνεται ως η χορηγία ενδομήτριας ένεσης φαιάς ουσίας.
Βαθμολογία 7,5/10

More eXistenZ here!

Dark City

Σκηνοθεσία: Alex Proyas
Παραγωγής: Australia / USA / 1998
Διάρκεια: 111'

Το Dark City είναι μια σκοτεινή πόλη άγνωστης τοποθεσίας. Όπου μια ισχυρή φυλή, αδιευκρίνιστης ταυτότητας, έχει απαγάγει, εν αγνοία του, έναν ανθρώπινο πληθυσμό. Και μέσω αλλεπάλληλων πειραμάτων στις ανθρώπινες μνήμες επιχειρείται η αποκωδικοποίηση της ανθρώπινης ταυτότητας. Πιο συγκεκριμένα, αντλούνται οι μνήμες από τον ανθρώπινο πληθυσμό και αποθηκεύονται σε κάποιο μηχάνημα καταγραφής μνημών, και έπειτα εμφυτεύονται νέες σχεδιασμένες μνήμες σε κάθε άτομο-πειραματόζωο. Και έτσι μελετώνται οι αντιδράσεις και οι συμπεριφορές των ατόμων σε αυτή την αλλεπάλληλη εμφύτευση ξένων μνημών. Υπάρχει όμως ένας άνθρωπος που αντιδρά διαφορετικά...


Οι μνήμες ίσως είναι ο μοναδικός μηχανισμός συγκρότησης μιας ενιαίας και αρμονικής προσωπικότητας για ένα άτομο. Καθώς αποτελεί τις διαδοχικές γέφυρες που ενώνουν το βιωμένο παρελθόν, το τρέχον παρόν και το επερχόμενο μέλλον. Κάθε στιγμή, δια της μνήμης και δια του βιώματος, μεταφέρεται στην επόμενη. Αλλοιωμένη από τις προσδοκίες, τις επιθυμίες και το γενικότερο ιδιοσυγκρασιακό γίγνεσθαι του ιδιοκτήτη της. Έτσι, ο υποκειμενικός χρόνος, αυτός που έζησε και πλέον έχει πεθάνει, περικλείεται αναπόφευκτα σ' αυτό το άγνωστο μέλλον που δεν έχει έρθει ακόμα. Προ-προσεγγίζοντας το! Επί της ουσίας η μνήμη είναι "περίπου" ένας αναστάσιμος μηχανισμός. Πάντα όμως "περίπου"! Καθώς επαναφέρει μια στιγμή παρελθόντος, όχι σαν άθιχτη καρτ ποστάλ, ούτε σαν ακτινογραφία. Αλλά σαν μια φωτογραφία αφαιρετική, μεταμφιεσμένη απ' την επίδραση του συναισθηματικού και ιδιοσυγκρασιακού υπόβαθρου του "φωτογράφου". Είναι ευνόητο πως αυτός ο μηχανισμός συγκρότησης ξεχαρβαλώνεται στο Dark City. Η εμφύτευση αλλεπάλληλων μνημών στο ίδιο άτομο αναιρεί το μοναδικό ιδιοσυγκρασιακό "είναι", αλλά και τις υποκειμενικές ιδιότητες της εκάστοτε ματιάς, αφού αυτή βομβαρδίζεται με αλλεπάλληλες και ξένες ιδιοσυγκρασίες και βιώματα, που εν τέλει αποσυνθέτουν την ταυτότητα του Υποκειμένου. Τα υποκείμενα πλέον γίνονται κτήματα αναμνήσεων, ξένων, που επιβάλλονται και αποχρωματίζουν την ανθρώπινη ταυτότητα. Τον υποκειμενικό χρόνο.


Το Dark City με την κινηματογραφική οπτική να προσομοιάζει την κόμικ αισθητική των storyboard, αποτελεί μια γοτθική sci-fi ταινία. O Proyas καταφέρνει μια ατμοσφαιρική σκοτεινιά στα σκηνικά και την πόλη του, ενώ με υπέρμετρα εφέ αποτυπώνει το μεταφυσικό της σημειολογίας του. Αλήθεια, είναι το Dark City μια τόσο μακρινή μεταφυσική πόλη; Μπορεί στον σύγχρονο κόσμο να μη γίνονται διαδοχικές αλλαξιές μεταξύ των μνημών ως την κλιμακωτή αναίρεση του χρώματος τους. Αν όμως η μνήμη έχει έναν ατομικό, μοναδικό χαρακτήρα αυτό οφείλεται στον υποκειμενικό τρόπο αλληλόδρασης του υποκειμένου με τον βιωμένο χωροχρόνο. Στις υποκειμενικές ικανότητες αντίληψης και νόησης. Όμως ο σύγχρονος άνθρωπος είναι καταδικασμένος να υδροδοτείται απ' ένα πηγάδι ανεξέλεγκτου όγκου τυποποιημένων πληροφοριών. Έτσι, αυτό που αποκαλούμε προσωπικότητα αποσυντίθεται με την διαρκή έκθεση στο κοινότυπο. Οι υποκειμενικές αντιλήψεις ισοπεδώνονται, και η ατομική ταυτότητα διαγράφεται εντός του τυποποιημένου όχλου. Αυτό που μας κάνει μοναδικούς -ο τρόπος της πνευματικής επίδρασης στο χωροχρόνο- αναιρείται. Η μοναδικότητα κατακρημνίζεται κλιμακωτά μέσω των τυποποιημένων εμφυτεύσεων αξιών, κουλτούρας και στερεοτύπων. Μέχρι το μοναδικό υποκείμενο να αντικατασταθεί απ' έναν κοινό κλώνο, προϊόν των μαζικών εμφυτεύσεων. Άραγε πόσο μακρυά είναι τα σκοτάδια της Dark City;


Όμως το Dark City, αν και σε επίπεδο ιδέας κατέχει όλα τα εφόδια, θα αρνηθεί τον ουσιαστικότερο στοχασμό πάνω στις ανθρώπινες μνήμες. Θα υιοθετήσει τα κλισέ της Αμερικάνικης ταινίας. Θα μεταβάλει τη φιλοσοφία σε λαϊκισμό. Και με έναν ανυπόστατο στρουθοκαμηλισμό θα δώσει μεταφυσικά πομπώδεις διαστάσεις στην ταινία του. Επιλέγοντας την δικαίωση και το χαϊδολόγημα του θεατή, προβάλλοντας τον άνθρωπο άτρωτο. Παρουσιάζοντας ως επιχείρημα την ανθρώπινη ικανότητα αγάπης. Και ακολουθώντας απλουστευτικά τον ήδη απλουστευτική μανιχαϊστική μέθοδο διχοτόμησης του ανθρώπου σε λογική και συναίσθημα.
Βαθμολογία 5/10

The Box

Σκηνοθεσία: Richard Kelly
Παραγωγής: Usa / 2009
Διάρκεια: 115'

Ο Richard Kelly έχει βαλθεί να σκιαγραφήσει το εξής: τις σιωπηλές φυλακές εντός του φαινομενικά ελεύθερου κόσμου. Στο ποιητικό Donnie Darko ήταν οι ανελέητοι κύκλοι-μηδενικά ενός αλλόκοτου κόσμου. Εδώ, πιο κοφτά: Το κουτί. Συνώνυμο φυλακής.


Ένα εκατομμύριο δολάρια προσφέρονται σε μια σχετικά ευκατάστατη οικογένεια για να πατήσει ένα κουμπί που θα στοιχίσει τη ζωή κάποιου άγνωστου σε απροσδιόριστες γεωγραφικές συντεταγμένες. Το θεωρητικά απρόσωπο αυτής της άτυπης συνδιαλλαγής θανάτου καθιστά την πρόταση δελεαστική. Και ο Richard Kelly πετάει εξ αρχής τα καρφιά του σ' έναν κόσμο εξιδανίκευσης της εξατομίκευσης και απαγραφής της συλλογικότητας. Άραγε είναι οι γεωγραφικές αποστάσεις που γεννούν αποξένωση μεταξύ των ανθρώπων, ή η αποξένωση της εξατομίκευσης που γιγαντώνει τις αποστάσεις;

Η συνέχεια είναι ακόμα πιο κατατοπιστική. Το The Box του τίτλου διεκδικεί σημασιολογικά το μερίδιο πραγμάτωσης της αλήθειας του Νέου Κόσμου. Ζωές κλεισμένες σε κουτιά. Απ' αυτά της υλικής επιδίωξης: Σπίτια, αυτοκίνητα, τηλεόραση. Ως εκείνα της εννοιολογικής σμίκρυνσης: οικογένεια, εαυτός. Άνθρωποι φοβισμένοι, περιχαρακώνονται μες σ' αυτοδημιούργητα κελιά, στην ψευδαίσθηση της πρόληψης και της ασφάλειας. Για να φτάσουμε στο ύστατο σημείο του ατομοκεντρικού μοντέλου: Τα τοιχώματα των αυτοδημιούργητων κουτιών, ιδεολογικά και υλικά, στενεύουν τόσο που γίνονται ένα ασφυκτικά εφαρμοστό περιτύλιγμα. Που εντός παγιδεύεται η κουκκίδα του ατόμου-εαυτού, και εκτός, ανέπαφα και ασύμπτωτα με το άτομο πλέον, εκτείνεται ο κόσμος του απείρου.


Σ' όλο αυτό το φιλμικό σύμπαν ο Richard Kelly θα επιστρατεύσει και κάποιους συμβολισμούς για να παραπέμψει στην έσω στρέβλωση του πολιτισμού μας. Η κώφωση, η τύφλωση και η κάπως καρτουνίστικα αποτυπωμένη εξωτερική παραμόρφωση, αντιστοιχούν σε καταστάσεις που αποσκοπούν να καθρεφτίσουν την αδιόρατη εσωτερική παραμόρφωση και τη στρέβλωση των σύγχρονων αξιών. Στοιχεία που παντρεύονται επιτυχημένα, αλλά και κάπως συνταγοποιημένα στην θρίλερ ατμόσφαιρα της ταινίας.


Επί της ουσίας το The Box υπηρετεί δοκιμιακά την μεταποίηση της εξ αποστάσεως δολοφονίας(η αποτύπωση συγγενεύει με το τεχνοκρατικό προφίλ των πολεμικών επιχειρήσεων) σε εξ επαφής δολοφονία. Άραγε σε τι διαφέρει ένα οικείο πρόσωπο από ένα άγνωστο; Πόσο διαφέρει το βάρος της δολοφονίας τους; Και από πότε έπαψε η γη, ο κόσμος να είναι ένας ενιαίος οίκος; Κάποια στιγμή ο James Marsden ρωτάει τη σύζυγο του Cameron Diaz: "Πόσο καλά με ξέρεις;", για να πάρει μια απόλυτα καταφατική απάντηση. Όμως ο Richard Kelly συνδυάζοντας τα παραπάνω περί κουτιών, αλλά και τη μεταφυσική χροιά της ταινίας δε μπορεί να συμμεριστεί την άποψη της Cameron Diaz. Και κινηματογραφεί ένα από τα μεγαλύτερα σφάλματα της ανθρωπότητας: το να ορίζει την ύπαρξη των πραγμάτων μονάχα απ' τη στιγμή που αυτά γίνονται αντιληπτά από τις μυωπικές αισθήσεις της. Καθιστώντας εν τέλει τον εαυτό της πεπερασμένο, σ' έναν πεπερασμένο κόσμο(αφού αυτός περιορίζεται αποκλειστικά στο στενό πεδίο αντίληψης των αισθήσεων), που κατοικεί στη μασχάλη της αιωνιότητας.


Ωστόσο το μπουχτισμένο απ' τη σύγχρονη συμβατικότητα "The Box", αποτυγχάνει στο να γίνει μια πολύ σημαντική ταινία. Και αυτό διότι ο Kelly δε μπορεί να σαρκώσει τα αντισυμβατικά του φρονήματα σ' ένα ανάλογης αισθητικής κινηματογραφικό βίωμα. Όπως για παράδειγμα κάνει ο Gaspar Noe στο "Μόνος Εναντίων Όλων". Αντίθετα ο νεαρός σκηνοθέτης επιλέγει τα άμφια της μεταφυσικής ταινίας και τα εμπλουτίζει με δάνεια απ' το horror film. Αφηγηματικά τα προβλήματα συγκρότησης είναι εμφανή στο αποστασιοποιημένο βλέμμα. Ενώ σκηνοθετικά το "The Box" μπορεί να απογειώνεται όταν καλείται να υπερπατήσει τα χωράφια της πραγματικοφάνειας, έχοντας και την καταλυτική υποστήριξη της μουσικής, αλλά αδυνατεί να σκηνοθετήσει το απλά επαρκές πρωταγωνιστικό τρίο(Cameron Diaz, James Marsden, Frank Langella) στις σκηνές που άπτονται του ρεαλισμού.

Ποιος θα σπάσει το κουτί;
Βαθμολογία 6/10

La visita

Σκηνοθεσία: Antonio Pietrangeli
Παραγωγής: Italy / France / 1963
Διάρκεια: 100'

Το La visita αποτελεί μια μάλλον αδίκως παραγκωνισμένη ταινία του Ιταλικού σινεμά, τοποθετημένη στο είδος του Commedia all' Italiana. Προσωπικά, δεν αποτελώ χειροκροτητή της διακριτοποίησης που προσφέρουν τα είδη στον κινηματογράφο, αλλά και σε οποιαδήποτε άλλη μορφή Τέχνης. Θεωρώντας τη χρησιμότητα των κινηματογραφικών ειδών ως το βάρος ενός εργαλείου αρχειοθέτησης, που εξυπηρετεί απλά την πρώτη επαφή ενός μελετητή με το εκάστοτε έργο Τέχνης. Για την ιστορία λοιπόν, το Commedia all' Italiana εκκινεί χρονικά στα μέσα των 50ς. Στο μεταβατικό στάδιο που γνωρίζει το Ιταλικό σινεμά. Επί της ουσίας πρόκειται για τη μετεξέλιξη και την εκλέπτυνση της προκυριαρχούσας φαρσοκωμωδίας. Η κωμικότητα εδώ συμβαδίζει με την ανθρώπινη τραγωδία. Έτσι οι κωμικές νότες περιέχουν μια προβληματιστική διάσταση. Η θεματολογία αποδομεί χαρακτηριστικά το μεταπολεμικό κοινωνικό πορτραίτο της Ιταλίας. Καλύπτοντας τα νέα ρεύματα-καταστάσεις(νεοπλουτισμός, ανεργία, προλεταριάτο, θρησκευτική παράδοση κ.α.) που βρίσκονται είτε σε διέγερση, είτε σε αποσύνθεση. Ουσιαστικά, η Commedia all' Italiana είναι μια προέκταση του Ιταλικού νεορεαλισμού, πασχίζοντας να τον (επι)κοινωνήσει με ένα πιο λαϊκό-μαζικό όνομα.

Ο François Périer, ένας ιδιότροπος και άξεστος προικοθήρας, αποκρίνεται σε αγγελία εύρεσης γαμπρού της ευκατάστατης και εμφανίσιμης Sandra Milo. Και ταξιδεύει από τη Ρώμη στο Βορρά για να τη συναντήσει. Κάπου εκεί ξεκινάει η ταινία μας. Ο γάμος, για διαφορετικούς λόγους, αποτελεί αυτοσκοπό και των δύο. Και έτσι υποδύονται τις πρέπουσες περσόνες. Ο Périer, μάταια, προσπαθεί να υποκρύψει τον άξεστο χαρακτήρα του και τα άπληστα φρονήματά του. Ενώ η, χάρμα οφθαλμών και όχι μόνο, Milo υποδύεται την ενάρετη, βολική και φινετσάτη κοπέλα της παντρειάς. Προσωπεία, που όπως θα δούμε στη συνέχεια, είναι κοινωνικά υπαγορευμένα.


Ο Antonio Pietrangeli -σεναριογράφος των La terra trema και Europa '51 μεταξύ άλλων- θα δώσει μια γερή γροθιά στην κοινωνική μήτρα της φυλετικής ανισότητας και της μεσαιωνικής υποβάθμισης του γυναικείου φύλου. Η Sandra Milo, 30αρα πλέον, αν θέλει να αποκατασταθεί, οφείλει να ακολουθήσει την πρέπουσα συνταγή γάμου. Εναλλακτικές επιλογές βίου είναι κατακριτέες. Το άγαμη, στα πλαίσια του κοινωνικού συφερτού, μοιάζει με μια ταμπέλα που στοιχειώνει. Πρωτίστως τ' όνομά της και μετ' έπειτα τη μοναξιά της. Και έτσι είναι αναγκασμένη να υπομένει και να κάνει τα στραβά μάτια στην κάθε αισχρότητα-χυδαιότητα του μέλλοντα συζύγου, ούτως ώστε να προφυλαχθεί το όνομα της από τις ανεπιθύμητες μουτζούρες των προγαμιαίων σχέσεων. Η αγγελία εύρεσης συζύγου διαφαίνεται ως ιδανικός τρόπος εύρεσης μνηστήρα, καθώς έχει το δικαίωμα να επιλέξει τον φαινομενικά καταλληλότερο απ' το πλήθος των ενδιαφερόμενων. Γνωρίζοντας έτσι την χυδαία αυτοταπείνωση της προσχεδίασης των συναισθημάτων και της μετάθεσης του αισθαντικού έρωτα σε μια μηχανιστική, σύμφωνη με το τυπικά ορθό, διαδικασία.

Απ' την άλλη ο ιδιότροπος François Périer μοιάζει ο ιδανικός εκφραστής του ακμάζοντος ρεύματος του νεοπλουτισμού. Οι άξεστοι τρόποι του, η μιζέρια, η τσιγκουνιά, ο μισανθρωπισμός και κάθε άλλη ιδιοτροπία υπαγορεύεται ως μια μηχανιστική αντίδραση στη περίοδο της καταπίεσης των πολεμικών και των προπολεμικών ετών. Η επιδίωξη της Μεγάλης Ζωής, συνώνυμο της υλικής κατανάλωσης/κατάκτησης και του ανάλογου πνευματικού μαρασμού, αποτελεί έναν αντανακλαστικό μονόδρομο στα περασμένα χρόνια της ανέχειας. Ο Antonio Pietrangeli καταλογίζει το ανάλογο μερίδιο ευθυνών και στο αποξενωμένο μοντέλο της ζωής των μεγαλουπόλεων. Όπου, όπως μας μεταφέρει δια των flash backs αλλά και των διαλόγων, καλλιεργείται ο ατομοκεντρισμός και συνεπακόλουθα ανθίζει το ρεύμα των νεόπλουτων, ως όνειρο του προλεταριάτου. Και αν αναλογιστούμε τον ρόλο της ανήλικης Chiaretta, η Μεγάλη Ιδέα φυτεύεται από νωρίς στις αξίες του ατόμου. Διαγράφοντας την αθωότητα και την παιδικότητα απ' το εφηβικό κιόλας στάδιο, το οποίο πλέον πλημμυρίζεται από υπέρμετρες εγωκεντρικές φιλοδοξίες.

Το La Visita θα μπορούσε κάλλιστα με ένα οικονομικότερο μοντάζ, που θα υπηρετούσε την αφαίρεση, να συγκαταλέγεται στις κλασσικές ταινίες της περιόδου. Παρ' όλα ταύτα αποτελεί ακόμα και σήμερα ένα χαρακτηριστικό πορτραίτο της εποχής. Με ιδιαίτερες κωμικές πινελιές. Και με μια εμπνευσμένη σκηνοθεσία. Ο Antonio Pietrangeli μάλιστα, αρέσκεται με χαμηλές γωνίες λήψεις να αναδεικνύει τα πλούσια σωματικά προσόντα της κομψότατης Sandra Milo.
Βαθμολογία 8/10