Πέμπτη, 29 Δεκεμβρίου 2016

Paterson (Jim Jarmusch)


Οι σκηνοθέτες, που χάρις την αποδοχή τους είναι πλέον κάτι περισσότερο από αυτό, είναι κάτι που θα χαρακτηρίζαμε ως πρότυπα, οφείλουν να γερνάνε παρόμοια με τους θαυμαστές τους. Χαρακτηριστικό παράγειγμα παράλληλης γήρανσης είναι ο Woody Allen. Που παρ' ότι έχει να κάνει μια ταινία παρόμοιας δυναμικής με αυτές που συναντάμε στο πρώτο μισό της φιλμογραφίας του περισσότερα από δέκα χρόνια, παραμένει δημοφιλείς και αξιαγάπητος στους θαυμαστές του. Στη χώρα μας μάλιστα, που δεν την λες και κινηματογραφική χώρα, ίσως έγινε περισσότερο δημοφιλής τα 10s απ' ότι τα 00s, και τα 00s από τα 90s κι ούτω καθ' εξής. Κι αυτό γιατί δεν ποτέ έχασε, τουλάχιστον όχι σημαντικά, από κοντά του τους θαυμαστές του, για τους οποίους είναι μάλλον ο φίλος τους και όχι ένας σκηνοθέτης κινηματογράφου, και συνδυαστικά αυτά τα χρόνια η εξουσία των media και των social media γιγαντώνεται.

Μπορεί να είναι κάπως τολμηρό, αλλά παρακολουθώντας το Paterson, κι έχοντας στο νου μου και την προηγούμενη δουλειά του Jarmusch, το Only Lovers Left Alive, αλλά και το ντοκιμαντέρ Gimme Danger πάνω στον Iggy Pop και τους Stooges, που προσφέρεται για κινηματογραφική λύσσα και πάθος (ξέρω χρησιμοποιώ εντελώς αδόκιμους όρους), κάτι παρόμοιο αισθάνθηκα και για τον ίδιο. Δηλαδή, ότι είναι ένας σκηνοθέτης που γερνάει παρόμοια με το κοινό του. Κι όταν αναφέρω αυτή τη γήρανση, μάλλον εννοώ της παροδική έλλειψη πάθους, φρεσκάδας που παρατηρώ στις ταινίες του. Σε συνδυασμό με την βαθμιακή προδιάθεση για ταινίες πιο καθαρές, πιο "σωστές", πιο "λογικές", πιο αριθμητικές, ή και πιο επιστημονικής προσέγγισης, αν θέλετε, όσον αφορά τη δημιουργία τους.


Για να το θέσω αλλιώς, πόσο πιθανόν είναι να πάθει κανείς σήμερα κάτι με το Paterson, και παράλληλα να του ξυπνήσει μια βαθιά κινηματογραφιλία, μια λύσσα, να του προκαλέσει κάτι πρωτόγνωρο σε σύγκριση με κάποιον που το 1986 θα έβλεπε το Down by Law, ή το 1995 το Dead Man ακόμα; Πόσο πιθανόν είναι κάποιος να πέσει για πρώτη φορά στον Woody Allen το 2016, να δει το Irrational Man, και να ξυπνήσει με μια πέτρα στο κεφάλι όπως σε παρόμοια περίπτωση θα έβλεπε ας πούμε, για να μη χρησιμοποιήσω κάποια από τα κοινώς καθορισμένα χιτάκια, το Crimes and Misdemeanors το 1989; Η απάντησή μου είναι πως είναι απίθανο. Αντί αυτού, νομίζω ότι ακόμα και σήμερα, αν κάποιος πέσει απροετοίμαστος στο Down by Lay, ή στο Dead Man, ή στο Crimes and Misdemeanors, και σ' ένα σωρό άλλα, είναι πολύ πιθανόν να του καλλιεργηθεί μια πρωτότυπη λατρεία κι ένα καθαρό ενδιαφέρον για τον κινηματογράφο. Κι αυτό συμβαίνει, γιατί αν οι δημιουργοί γερνάνε παρόμοια με το κοινό τους, δεν συμβαίνει το ίδιο και με τα έργα τους, τουλάχιστον όχι με όλα τα έργα τους, γιατί υπάρχουν έργα που δεν γερνάνε. Τουλάχιστον όχι με τον τρόπο που επιβάλλει ο ανθρώπινα διανοημένος χρόνος.

Το ερώτημα που μπυ γεννάται, είναι αν υπάρχουν σκηνοθέτες που -όσον αφορά τις δημιουργίες τους- μένουν έξω από αυτή τη φυσιολογική ροή του χρόνου; Το πρώτο παράδειγμα που μου έρχεται αβίαστα είναι ο Jean-Luc Godard. Προφανώς θα υπάρχουν κι άλλα παραδείγματα, λιγότερο fabulus, όπως της Chantal Akerman, ας πούμε, σκηνοθέτες των οποίων δεν μπορείς να προσδιορίσεις τη ροή της φιλμογραφίας τους βάσει του εξωτερικού "φυσιολογικού"(με bold στο λογικού) χρόνου. Γιατί τα έργα τους παραμένουν ανέγγιχτα απ' αυτόν. Χωρίς σημάδια γήρανσης. Στον βαθμό που δεν μπορείς να προσδιορίσεις ποιο είναι πρώτο, ποιο είναι δεύτερο, ποιο έπεται ποιου κλπ. Γιατί ας πούμε το film-socialisme δεν θα μπορούσε να είναι μια ταινία στην midle area του Godard; Δεν θα μπορούσε να είναι μια ταινία λίγο πριν ή λίγο μετά το Numero Deux φερ' ειπείν; Ή ποιος διακρίνει το λόγο που το La folie Almayer δεν θα μπορούσε να είχε γίνει πριν το la-bas, ή και το Nuit et jour ακόμα, ακόμα; Δύσκολο ν' απαντηθεί. Αυτό που παρατηρείται πάντως όσον αφορά αυτούς τους δημιουργούς, δηλαδή εκείνους που δεν γερνάνε παράλληλα με το κοινό τους, είναι ότι σταδιακά αποβάλλονται κι από τις προτιμήσεις αυτών των fans. Οι οποίοι συχνά αποδοκιμάζουν τα νεότερα έργα τους, ή ακόμα πιο δραματικά νιώθουν προδομένοι. Ίσως το να παραμένεις νέος, σημαίνει να ζεις έξω απ' τον καιρό σου -αυτό δεν είναι άλλωστε κάθε φύσης νεότητα;-, να ζεις έξω από τον καιρό σου σε βαθμό που συνηγορεί το να παραμένεις μόνος.

Τρίτη, 20 Δεκεμβρίου 2016

(M)uchenik (Kirill Serebrennikov)

Το κινητήριο καύσιμο του κόσμου είναι η ψύχωση, αλλά σ' αυτό θα επανέλθω σε λίγο.

Αν κοιτούσε κάποιος με αποστασιοποίηση προς τα πλαίσια των ήδη διαμορφωμένων χώρων και της κατασταλλαγμένης τάξης πραγμάτων θα αντιδρούσε δικαιολογημένα μ' ένα μηδίαμα λεπτής ειρωνείας ή και με μια έκφραση ωμής χλεύης ακόμα. Ποιος δεν θα αντιδρούσε έτσι κοιτώντας προς την επιστήμη, που παγιδεύεται σε μια ψυχρή εσωστρέφια και μπορεί να αφιερώσει για πολλά χρόνια εξ' ολοκλήρου τον εαυτό της και τους επιστήμονές της στην απόδειξη της καταγωγής του ανθρώπινου είδους απ' τον πίθηκο, και σε άλλα εφάμιλης σημασίας-γοητείας ζητήματα; Ποιος δεν θα χλεύαζε τις θρησκείες που μεταφράζουν μια συγκεκριμένη εκδοχή της ιστορίας σε ένα απόλυτο εγχειρίδιο συμπεριφοράς αποτελούμενο από εντολές κι από φοβέρες; Ποιος δεν θα έσκαγε στα γέλια με την τέχνη, που εγκλωβίζεται στην ματαιοδοξία και την φιλαρέσκεια της, επιδεικνύωντας τα καθόλου άξια θαυμασμού ατροφικά οπίσθια της; Ποιος δεν θα ήταν καχύποπτος και συνειδητά οργιλός απέναντι στην οικονομική και πολιτική επιστήμη που επιδίδεται διαρκώς στην επινόηση και στην κατασκευή ενός σωρού ακαταλαβίστικων όρων με μοναδικό σκοπό να δημιουργήσει ένα παχύ στρώμα απόστασης και ασφάλειας ώστε να λειτουργεί ανεμπόδιστα σε σχέση με την κοινή γνώμη;


Αυτό λοιπόν που πιο πάνω αποκάλεσα ως ψύχωση, και που για την θρησκεία, την επιστήμη, την πολιτική, την τέχνη κ.ο.κ. δεν αποτελεί παρά αίρεση και παράδοξο, είναι το μόνο ικανό να εισέλθει και να ανακινήσει τους ήδη διαμορφωμένους χώρους. Στα άτομα που εμφανίζεται συνήθως η  ψύχωση, ταυτόχρονα εκδηλώνεται το ιδανικό της πίστης, της αφοσίωσης, της έλξης, της πειθούς και της ευστροφίας, όπως αυτά θα περιγράφονταν από την θρησκεία, την επιστήμη, την τέχνη και την πολιτική αντίστοιχα αν τα διέκρινε κάποιος που δεν ήταν φανατισμένος και προσωπικά εμπλεκόμενος. Κι αφού το "ψυχωτικό" άτομο φέρει αυτά τα στοιχεία αναγκάζει σ' έναν ανεξέλεγκτο διάλογο. Σ' έναν άλλον ορισμό, θα μπορούσε να πει κανείς πως ο ψυχωτικός, με την υπαρξή του, φέρει κι εκθέτει στον κόσμο στοιχεία που δεν είναι αυτού του κόσμου. Κι αυτό ακριβώς είναι το κινητήριο καύσιμο. Αφού αναγκάζει τους πάντες που έχουν εναποθέσει επαναπαυτικά την όρασή τους και τις αισθήσεις τους στις αποφασισμένες αλήθειες, να πάρουν τα μάτια τους από εκεί, να πάρουν τα αισθητήρια τους, να τα ξεσκονίσουν, να τα τρίψουν, να αφαιρέσουν τα πέπλα που σκεπάζουν τα καθημερινά τοπία, και να εξετάσουν ξανά την όρασή τους πάνω σε ζητήματα που θεωρόντουσαν κατακτημένα. Έστω κι αν πρόκειται να κατασκευάστουν και να επιβληθούν νέες αλήθειες, εξίσου απόλυτες και πλαδαρές, το χρονικό αυτό αντιστοιχεί σε μία ανακίνηση, βραδεία μεν, αλλά ανακίνηση. Κι αυτό γιατί ο "ψυχωτικός", με την ταμπέλα στην πλάτη-σαν έναν άλλο σταυρό, ουσιαστικά είναι και θα είναι ανίσχυρος σ' αυτούς τους χώρους που έχουν υφάνει τεχνηέντως την ασφάλεια και το αδιέξοδό τους.


Αυτός είναι και ο Πιστός του Kirill Serebrennikov. Ένα παιδί εμπρηστικό, ένας νέος παθιασμένος, ψυχωτικός, μπερδεμένος, που αναγκάζει το σχολείο, την οικογένεια, τους δασκάλους, τους φίλους, τους εραστές να εκτεθούν μπροστά στις βεβαιότητές τους. Βεβαιότητες που καθώς συγκρούονται μαζί του κι αναμεταξύ τους αποκαλύπτονται ως σαθρές, ετοιμόρροπες, αβέβαιες. Ακόμα κι αν αυτή η αποκάλυψη δε γίνεται παραδεκτή, είναι τέτοια η φύση της που λειτουργεί σαν εσωτερικό τραύμα. Η επούλωση είναι πάντα διαδικασία μετασχηματιστική. 

Σάββατο, 17 Δεκεμβρίου 2016

Händler der vier Jahreszeiten (Rainer Werner Fassbinder)


Κάποιος μπορεί να οδηγηθεί στον θάνατο μονάχα με τη βούλησή του. Οι υπόλοιποι όταν πεθαίνουν είναι ήδη νεκροί. Κι αυτό γιατί η βούλησή τους έχει αντιακατασταθεί από μηχανική, κοινή πρακτική, δηλαδή μη βούληση. Συνηθίζεται να λέγεται για τα άτομα που οδηγούνται με τη βούληση τους στο θάνατό τους, ότι ο κόσμος δεν τους φέρθηκε καλά. Όμως αυτό δεν ισχύει, στην πραγματικότητα αυτά τα άτομα δεν φέρονται ποτέ καλά στον κόσμο. Η ιδέα ότι ο κόσμος είναι καλός και δίκαιος, ή ακόμα η ιδέα ότι ο κόσμος θα όφειλε να είναι καλός, δίκαιος κλπ είναι μια εξαιρετικά αφελής αλλά όχι αθώα ιδέα. Και είναι πρωτίστως σ' αυτό το ηθικό σφάλμα που εναντιώνεται η βούληση.

Το μόνο που μπορεί να καλλιεργηθεί ανάμεσα σε δύο ή περισσότεροα άτομα που συμβιώνουν μακριά απ' την κοινή πρακτική, είναι η αμοιβαία συνενοχή. Αυτή η συνενοχή δεν ορίζεται από τις πράξεις των ατόμων. Είναι αυθύπαρκτη. Και ως τέτοια είναι αυτή που υπαγορεύει τις συμπεριφορές, ποτέ το αντίθετο. Και είναι μέσω αυτής της συνενοχής που αποκαλύπτεται ένας κόσμος, μικρότερος μεν στο εύρος, αλλά αληθέστερος στην λάμψη. Ένας κόσμος άδικος, σκληρός, χαρούμενος, άνομος, αλλόκοτος, βίαιος, μα κυρίως ακατανόητος. Κι όταν λέω ακατανόητος εννοώ απαλλαγμένος από τα δεδομένα και τις θεωρήσεις που δεν τολμούμε να αναθεωρούμε και που καταλήγουν να αποτελούν αυτό που πρωτύτερα περιέγραψα ως "μη βούληση".


Κυριακή, 11 Δεκεμβρίου 2016

Che? (Roman Polanski)


Υπάρχουν κάποιες ταινίες στη φιλμογραφία του Polanski, όπου η αφηγηματική ευφράδεια του κινηματογράφου οδηγείται σ' ένα επίπεδο σχεδόν τερματικό. Σ' αυτές τις ταινίες στην κορυφή θα έβαζα το Cul-de-sac και το Che? Κι η αφηγηματική δεινότητα αυτών των ταινιών βασίζεται στην κατασκευαστική διάνοια του Polanski και στην αντίληψη ότι οι ιστορίες ρέουν και ξετυλίγονται όχι χάρις αυτού που καταλαβαίνουμε, αλλά εξαιτίας εκείνου που μας διαφεύγει.


Πέμπτη, 1 Δεκεμβρίου 2016

Meurtrière (Philippe Grandrieux)




"Ο πρώτος άνθρωπος είχε 2 κεφάλια 4 πόδια και 4 χέρια. Κι αυτός ο άνθρωπος, ήταν σαν... τρύπα. Τότε, δεν ξέρω γιατί, ίσως θεία τιμωρία, η αστραπή χτύπησε αυτόν τον πρώτο άνθρωπο. Ο άνθρωπος διαιρέθηκε σε 2. Κι αυτός ο άνθρωπος, ο νέος άνθρωπος - είχε ένα κεφάλι, 2 χέρια και πόδια, όπως σήμερα. Όμως κάτι του έλειπε. Το άλλο του μισό, κάτι που ψάχνει -κι ας μη μπορεί να το βρει- γιατί δεν υπάρχει." (Πλάτωνας)

Το άτομο ως πληθυντικός έχει διερευνυθεί πολλές φορές. Κυρίως όμως μέσα από την ιδέα του πολλαπλού εαυτού, της "συμπαντικής ψυχής". Δηλαδή, πληθυντικός ως έννοια, σχεδόν ποτέ ως σώμα. Η έννοια ενός ατόμου που δεν εξαντλείται στο σώμα του, αλλά είναι πολλαπλό ως σώμα, όπως ο πρώτος άνθρωπος του Πλάτωνα, μας αποστρέφει, μας εφοδιάζει με την σκέψη του τέρατος, την δυσάρεστη σκέψη, την ιδέα της τερατομορφίας, μια ιδέα που μας απωθεί. Μάλιστα, οξύμωρα, αντιφατικά, και μάλλον χαϊδολογώντας, εξετάζοντας την πολλαπλότητα του ατόμου ως έννοια, ως ιδέα πολλές φορές χρησιμοποιούμε τη φράση "πιο πολύ από ύλη". Είναι όμως μια απατηλή διατύπωση κι αυτή στην προσπάθεια μας να απωθήσουμε την ιδέα του τέρατος, να εξιδανικεύσουμε καθησυχαστικά τον τενικιστικό πνευματισμό μας, αφού κατά τ' άλλα γνωρίζουμε πως δεν υπάρχει, πως δεν είναι δυνατό να υπάρξει πιο πολύ από ύλη.

Κι αυτό επιχειρεί ο Grandieux με το Meutriere. Το πιο πολύ που δεν υπάρχει. Δηλαδή το πολύ από ύλη. Ο άνθρωπος εδώ παρουσιάζεται ως σώμα. Μόνο ως σώμα και είναι πολλαπλός γιατί το σώμα είναι πολλαπλό. Γιατί το σώμα γεννάει την μορφή του. Την αναστενάζει και την ανασκευάζει. Γεννάει το άλλο σώμα. Που δεν είναι άλλο. Είναι το ίδιο σώμα. Σώμα. Συντονισμένο σε μια κοινή αναπνοή. Στη σάρκα του. Ρευστή. Πολύσχημη. Το τέρας. Όχι η ιδέα του. Το τέρας αυτοπροσώπως. Αυτός ο πολλαπλός άνθρωπος. Η σάρκα. Το σώμα. Γοητευτικό. Ευάλωτο. Επώδυνο. Οι οριακές ιδιότητες των άκρων, που καθορίζουν την έκταση του εαυτού, καταργούνται. Κάθε σημείο του σώματος είναι ένα σημείο συγκόλλησης για το άλλο σώμα. Και το άλλο σώμα, δεν είναι άλλο, είναι το ένα σώμα. Δίχως άρκα. Δίχως όρια. Απέραντο και αενάως επεκτάσιμο. Όχι μέσω κάποιος βολικής πνευματικής απελευθέρωσης ή εξαύλωσης. Όχι. Απέραντο και αενάως επεκτάσιμο μέσω της σάρκας. Η σάρκα ως πλοκάμια και κυρίως ως σάρκα. Ανυπότακτη. Ακυρίευτη. Ζώσα σάρκα. Πολλαπλή και μοναδιαία.





Παρασκευή, 25 Νοεμβρίου 2016

Koca Dünya (Reha Erdem)


Το δάσος ήταν ήδη δηλητηριασμένο.
Γιατί τι άλλο είναι η αγάπη που δε μπορεί να εκφραστεί
αν όχι ένα δάσος γεμάτο δηλητήριο;

Δευτέρα, 21 Νοεμβρίου 2016

El auge del humano (Eduardo Williams)


Θα παρακολουθώ πάντα με ιδιαίτερο ενδιαφέρον τη διαφορά ανάμεσα σ' αυτά τα ερωτήματα:
Τι μπορεί και τι δε μπορεί να ζει κάποιος;
ΚΑΙ
Τι μπορεί και τι δε μπορεί να δει κάποιος;

Ο Eduardo Williams κινηματογραφεί τις καθημερινές ομιλίες νέων ανθρώπων από τη Λατινική Αμερική, και τους παρατηρεί σε καθημερινές δραστηριότητες όπως κοινωνικές συναναστροφές, φιλίες, βόλτες στην πόλη ή στην ύπαιθρο, ιδιωτικές στιγμές, τη σχέση τους με το internet και την πορνογραφία, οικογενειακά δείπνα ή σε εργασιακούς χώρους.

Αυτό που προκύπτει είναι μια ανυπόφορη για τον θεατή ταινία. Αυτό που είναι απορίας άξιο, είναι πώς η ζωή που κάποιος πρόθυμα ζει, και που κυριότερα νιώθει άνετα μέσα σ' αυτή, πως προκαλεί πλήξη και αμηχανία σε κάποιον τρίτο, σε κάποιον που την κοιτάζει;

Η ταινία του Williams είναι εντελώς απέριττη για να δώσει κάποια απάντηση πάνω σ' αυτό. Εντελώς απέριττη για να ειρωνευτεί ακόμα την φύση της ζωής. Πρόκειται για μια ταινία αφοσιωμένη στην καταγραφή αλλά και στη δημιουργία ενός αξιοσημείωτου αισθητικού ρυθμού μέσα από τα υλικά την καθημερινότητας.

Κι αυτός ο ρυθμός δεν είναι μια φιλολογική πρόταση αλλά μια συνέπεια της κινηματογράφησης που κινείται όσο το δυνατόν πλησιέστερα στο: "η ζωή είναι αυτό που είναι όταν τη ζεις".


Όταν την κοιτάς η ζωή είναι άλλη. Και παρεκκλίνοντας απ' την ταινία και επεκτείνοντας τη σκέψη μου, θα έλεγα, πως αυτός που ειρωνεύεται την ζωή είναι η επιστήμη. Υπάρχουν όλο και περισσότεροι άνθρωποι που προτιμούν και στρέφονται στη ζωή μέσω της παρατήρησης. Μια εμβίωση της παρατήρησης, και είναι ακριβώς σ' αυτή την αρχή που γιγαντώνεται η επιστήμη, καθώς προσφέρει τρόπους όρασης που -σε αντίθεση με την ταινία του Williams- αφαιρούν την πλήξη του "να κοιτάς τη ζωή". Για να το κάνει αυτό η επιστήμη παρέχει κάποια πρίσματα μέσα απ' τα οποία συνθέτονται συμπεράσματα που σημειώνουν ενδιαφέρον και κυρίως ευκαιρίες για διάλογο. Έτσι ο παρατηρητής -ακόμα κι αν τα συμπεράσματά του, οι κοσμοθεωρίες του, το ενδιαφέρον που του προκαλείται οφείλεται περισσότερο στο πρίσμα όρασης κι όχι στη ζωή αυτή καθ'αυτή- είναι πρόθυμος να ενδώσει στη διαδικασία της παρατήρησης και της ανάλυσης.

Ο Williams δεν δίνει αυτή την ευκολία στον θεατή, εδώ. Δεν τον τοποθετεί σ' αυτόν τον χώρο προσποίησης, αν προτιμάτε. Κατ' αυτόν τον τρόπο η ταινία θα μπορούσε να ειδωθεί κι ως σφοδρή εναντίωση στον δυτικό τρόπο αντίληψης για τον οποίο η απώλεια σκοπού, στόχευσης ή οργανικού πλαισίου θα μπορούσαμε να πούμε ότι αποτελεί και την πιο ακραία επαναστατική πράξη.


Παρασκευή, 18 Νοεμβρίου 2016

Le révélateur (Philippe Garrel)


Είμαστε τρεις
Εγώ, Εσύ και το παιδί

Εγώ φροντίζω το παιδί
Εσύ φροντίζεις το παιδί

Μα απ' τους τρεις
Μονάχα το παιδί
Μπορεί να ζήσει μόνο του

Τρίτη, 15 Νοεμβρίου 2016

Ostatnia rodzina (Jan P. Matuszynski)


Κάθε έργο που φτιάχνουμε είναι νεκρό.
Είναι αυτή τους η φύση που καθιστά τα έργα προφητικά, γιατί κατοικούνται από μια εικόνα του θανάτου μας.

Ο θάνατος αυτών που αγαπάμε θα παραμένει η αστοχία του καταγωγικού τραύματος.

Κυριακή, 13 Νοεμβρίου 2016

Νήμα (Αλέξανδρος Βούλγαρης)


Πέρα από οποιαδήποτε πολιτικά πιστεύω ή ιδέες, πέραν από την κατανόηση της εμπειρίας, ή οποιοδήποτε ανεπιθύμητο παρελθόν ή προδιαγεγραμμένο μέλλον// η ικανότητά μου να φέρνω σε οργασμό τις αισθήσεις σου θα παραμένει πάντα η πιο ανεκτίμητη.

Έχεις ένα σπυράκι στον κώλο που διορθώνει το σχήμα της σκέψης μου.

Μια μητέρα που πεθαίνει δεν είναι παρά μια πεθαμένη μητέρα.

Η μορφή του πατέρα κι αυτή θα ποδοπατηθεί.
Τα χέρια του είναι ένα ηλιακό ρολόι που δεν πρόεβλεψαν καλά τα διαστήματα της ηδονής στο χρονικό της απομάκρυνσης.

Ο εαυτός ούτε πλάθεται, ούτε κατοικείται.

Η νοσταλγία τρομοκρατεί την ανάμνηση. Το σώμα της μένει ανέγγιχτο.

Δευτέρα, 31 Οκτωβρίου 2016

Ah-ga-ssi (Chan-wook Park)

 
Κανείς δε μπαίνει στο παιχνίδι αν δεν είναι βέβαιος για τη θέση ισχύος του.

Όπως ακριβώς η θηλιά έλκει με τη βεβαιότητά του κόμπου της.

Κι όμως η ισχύς δεν υπηρετεί παρά τη δύναμη. Και η δύναμη είναι το μόνο πράγμα στον κόσμο που μεταφέρεται χωρίς φθορά.

Τουλάχιστον, όταν φεύγεις, να 'χεις την χάρη, να το κάνεις σε ψηλά τακούνια.


Σάββατο, 15 Οκτωβρίου 2016

Bacalaureat (Christian Mungiu)


Πολλές φορές έχουμε συνηθίσει να παρομοιάζουμε γενικότερα την τέχνη, και ειδικότερα τον κινηματογράφο με την ζωή. Προφανώς η τέχνη γενικότερα και ο κινηματογράφος ειδικότερα αντλούν την πρώτη ύλη και εκπορεύονται απ' τη ζωή, αλλά δε μοιάζουν.

Στη ζωή ο χρόνος είναι κάτι που μας δίνεται, ή έστω κάτι μέσα στο οποίο καλούμαστε να υπάρξουμε.
Ο κινηματογράφος, θα μπορούσα να πω, είναι το πως θα ήταν η ζωή αν τον χρόνο τον φτιάχναμε εμείς. Και μάλλον για αυτό έχει παρομοιαστεί πολλάκις με τον κόσμο των ονείρων.

Άρα κατά κάποιον τρόπο θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε τον κινηματογράφο, ως μια μηχανή που κατασκευάζει τον χρόνο. Και συνεπώς τον κόσμο. Στις ταινίες "καταγγελίας", όπως είναι και αυτή του Μουντζίου, όπως κι άλλες κι άλλες, κι άλλες, καθώς οι ταινίες καταγγελίας είναι πολλές, όλο και περισσότερες, και καθώς τις παρακολουθείς βρίσκεσαι απέναντι σ' ένα δίλλημα, πως να το πω, προκύπτει μια αμφιβολία -ίσως και καχυποψία- που δεν είναι λεπτομέρεια και συνοψίζεται στο παρακάτω ερώτημα:
Αυτή η ταινία κατασκευάζει έναν κόσμο που είναι μίζερος ή
αυτή η ταινία κατασκευάζει έναν μίζερο κόσμο;
[καθόλου ίδια αυτά τα 2]

Στην πρώτη περίπτωση έχουμε την κατασκευή ενός κόσμου, γιατί αυτό είναι ο κινηματογράφος, και κάθε κόσμος, ως κόσμος, ο φείλει να έχει τα χαρακτηριστικά του. Όποια κι αν είναι αυτά.
Στην δεύτερη περίπτωση, ο κινηματογράφος μοιάζει απλά να μιμείται ιδιότητες τις οποίες θα χρησιμοποιήσει για να εκμεταλλευτεί με τον έναν ή τον άλλο τρόπο.Κάτι -που στα μάτια μου- μοιάζει περισσότερο με τη ζωή και λιγότερο με κινηματογράφο.

Σάββατο, 8 Οκτωβρίου 2016

A torinói ló ( Béla Tarr, Ágnes Hranitzky)

 ο κόσμος εγκαταλείπεται πρώτα από τη βούλησή του
έπειτα απ' τις δυνάμεις του

Πέμπτη, 6 Οκτωβρίου 2016

Elle (Paul Verhoeven)


Το να αντιδράς στα φαινόμενα που σε περιβάλλουν σύμφωνα με τις αξιώσεις που έχει η άλφα ή η δείνα κοινή γνώμη για αυτά, σύντομα από άτομο κι ελεύθερο ον υποβαθμίζεσαι σε μέλος ομάδας.


Στο Elle η Isabelle Huppert υποδύεται την κόρη ενός πρώην, καμιά 40αριά χρόνια πριν, στυγερόυ -σύμφωνα με τα ΜΜΕ- εγκληματία. Μάλιστα στις πράξεις του πατέρα της, την πήρε και λίγο η μπάλα, ρεπορτάζ είναι αυτό, κι αν δεν πετύχει μπλέκεσαι. Ωστόσο, η ίδια γνωρίζει πολύ καλά πως η μορφή του τέρατος εκτός από αποκρουστικά και αηδιαστικά συναισθήματα, συνοψίζει και χαρακτηριστικά γοητείας, έλξης, ηδονής. Και πιθανόν ακόμα κι άλλα. Όπως και κάθε μορφή. Καθώς οι μορφές παγιώνονται μόνο όταν παγιώνονται οι πεποιθήσεις μας για αυτές.

Με άλλα λόγια η ζωή είναι πιο απλή και πιο σύνθετη απ' ότι νομίζουμε, γιατί είναι απ' το είναι της που ξεχειλίζει και αδιαφορεί για όσα πιστεύουμε για αυτή. Και το είναι, είναι το απρόβλεπτο. Το ακαθόριστο. Κατά κάποιον τρόπο αυτό που προηγείται. Κι αφού προηγείται μας πιάνει πάντα προετοίμαστους, και δύναται να μας προκαλεί πρωτόγνωρα και τόσο αντιφατικά -μόνο στη θεωρία- συναισθήματα. Δεν υπάρχει αντίφαση στο συναίσθημα. Για αυτό έχω την αίσθηση πώς απ' την χαρά, την ευτυχία, την πληρότητα, τη λύπη -καθεμία σημαντική με την ιδιαιτερότητά της- περισσότερο σημαντικό είναι αυτό που μπορεί να προκαλέσει χαρά, λύπη, ευτυχία, πληρότητα κ.ο.κ. Τέρας δεν είναι το τέρας, τέρας είναι η ακινησία της μορφής.

Κι ο Verhoeven, με πολύ ωριμότητα, σ' αυτή την ταινία διατυπώνει κάτι πολύ απλό. Όσο κι αν έχει προοδεύσει η ανθρωπότητα στην τεχνολογία και την επιστήμη, όσο πιο πολυτελή αυτοκίνητα έχουμε για να οδηγούμε, όσο πιο ακριβείς αλγόριθμους για να επεξεργαζόμαστε λεπτομέριες και δεδομένα, τόσο οπισθοδρομεί -ή έστω μένει στάσιμη- όσον αφορά τη διαχείριση των συναισθημάτων. Αφού επιλέγουμε να αμυνόμαστε και να σχετιζόμαστε με τα γεγονότα και τα καθημερινά συμβάντα σύμφωνα με τις αξίες που μας παραδίδονται, και δεν εμπιστευόμαστε τις παρορμήσεις που μπορούμε να γεννήσουμε και να εκδηλώσουμε για αυτά. Ίσως όσο περισσότερη σημασία προσδίδεις στη ζωή, αυτή τόσο πιο μάταιη καταλήγει.

Δευτέρα, 3 Οκτωβρίου 2016

Anatomie de l'enfer (Catherine Breillat)


Δεν θέλω να δώσω στην ανυπομονησία ένα όνομα άλλο, πέρα απ' το δικό σου

Τα μάτια σου, τα μάτια σου;
Γιατί τα στρίμωξες σε τόσο νάιλον;

Διακρίνω μία δολιότητα στις επιλογές μας:
για παράδειγμα
λέμε ξαναγεννήθηκε αλλά δε λέμε ξαναπέθανε

Κοίταζέ με όταν εγώ δε μπορώ να δω τον εαυτό μου

Βρήκα ένα άλλο όνομα για την αρρώστια του θανάτου,
κι αυτό είναι ανατομία της κόλασης

Για να με δεις, δεν αρκεί να με παρατηρείς

Το μόνο πράγμα που διαφεύγει απ' την αγάπη είναι οι αποδείξεις

Το αίμα δε χρειάζεται στ' αλήθεια πληγή

Κι όταν λέμε σου δίνω ζωή ή σου δίνω θάνατο,
εννοούμε σ' ευεργετώ μ' αυτό που δεν έχω 



Τετάρτη, 28 Σεπτεμβρίου 2016

Les Amants (Louis Malle)


Μη μιλάς. Δεν ακούω. Δεν ακούω τίποτα.
Μπορώ να σ' ακούσω μόνο στη γλώσσα στην οποία εσύ κι εγώ είμαστε ερωτευμένοι.

Τρίτη, 27 Σεπτεμβρίου 2016

La-bas (Chantal Akerman)


με αναγνωρίζω απ' το συναίσθημα ότι υπάρχω σ' έναν κόσμο που δεν ανήκω
το συναίσθημα αυτό αποκαλώ πεπρωμένο



Κυριακή, 25 Σεπτεμβρίου 2016

Ilegitim


Σκηνοθεσία: Adrian Sitaru
Παραγωγή: Romania / Poland / France / 2016
Διάρκεια: 89'

Η ανθρωπότητα είναι ένας νομάς που μεταφέρει τα σκουπίδια του από τη μία περίοδο της ιστορίας στην άλλη.

Η κυριαρχία κάποιου, ο αυτοέλεγχος, η αυτοπεποίθηση και η αυτάρκεια είναι στοιχεία που συνιστούνται στο να μην υπολογίζει/συναισθάνεται τον πόνο του άλλου. Γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι αυτό που φαντάζει σαν πλεονέκτημα δεν είναι παρά η μοναξιά του ενός απέναντι στον κόσμο.

Σε κάθε χωροχρονική περίοδο ο κοινωνικός ιστός μας αποκαλύπτεται μ' ένα λίγο πολύ συγκεκριμένο μορφότυπο. Και είναι αυτός ο χαρακτήρας της αυτονομίας της κατασκευής που μας παραχωρεί την ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να απαλλαχθούμε από τα σφάλματα και τα κακώς κείμενα προηγούμενων περιόδων. Και είναι αυτή η ψευδαίσθηση που συνοψίζει την έλξη και τη λατρεία των ατόμων προς τα κλειστά σχήματα.


Υπάρχει όμως ξεκάθαρα μια υπόνοια ότι ο χώρος και ο χρόνος, έξω απ' το πρίσμα της κατασκευής, ενέχουν ένας αδιαίρετο χαρακτήρα. Ακατάτμητο. Αυτή είναι και η ουσία τους ως συμπαντικά μεγέθη. Στο Notre musique λέει ο Γκοντάρ: "Είμαστε όλοι ένοχοι και για όλα. Μα πιο πολύ απ' όλους εγώ.". Κι αυτό επειδή ο χώρος και ο χρόνος δε νοούνται στα στενά όρια μιας ατομικής ή συλλογικής κατασκευής. Κάθε πράξη που διαπράττεται, ξεπερνώντας τα όρια της συνθήκης στην οποία διαπράχθηκε, εγγράφεται στην μνήμη του κόσμου. Και με τον όρο "μνήμη του κόσμου", ορίζω τον χώρο και τον χρόνο όχι ως το ορατό ίχνος μιας κοινωνικοϊστορικής συγκυρίας, αλλά ως το αδιόρατο σύμπαν, και κυριότερα την αέναη φύση αυτού του σύμπαντος, μέσα στο οποίο αναπόφευκτα τοποθετούμαστε.

Και είναι αυτή η ενοχή, η ενοχή του συνεχούς χρόνου, του συνεχούς τραύματος και του υπαρξιακού μη αναστρέψιμου -για τα οποία μιλάει ο Γκοντάρ παραπάνω- που επί της ουσίας προσκαλεί τους ανθρώπους να οχυρωθούν πίσω από κλειστά σχήματα. Με απλούστερα λόγια να κλείσουν τα μάτια. Γιατί αυτό που παρέχει ένα κλειστό σχήμα είναι τα εργαλεία για να δημιουργηθεί ένας συγκεκριμένος τρόπος αντίληψης κι ένα συγκεκριμένο lifestyle. Και η επικράτηση ενός τρόπου αντίληψης κι ενός lifestyle συνεπάγεται ταυτολεξεί την απαξίωση κάθε άλλου τρόπου αντίληψης και lifestyle. Αφού κάθε άλλος τρόπος αντίληψης και lifestyle αποτελεί κάτι ξένο, τοποθετημένο έξω απ' το (τεχνητό) ηλιακό μας σύστημα. Κι έτσι νομίζοντας ότι μπορείς να απαξιώσεις ένα lifestyle επί της ουσίας θεωρείς ότι μπορείς να εκμηδενίσεις μια ολόκληρη ιστορική περίοδο και συνεπώς ότι εκπορεύεται απ' αυτήν, και κυρίως το τραύμα. Είναι στην εποχή του που ο καθένας σχεδιάζει την ευμάρεια του.


Κι αυτό που βλέπεις στο Ilegitim του Adrian Sitaru, είναι μια νέα γενιά Ρουμάνων, μ' έναν τρόπο ζωής που θεμελιώνεται στην τεχνολογία του tablet, στη φιλονικία για τη βόρεια ή τη νότια θέση στο τραπέζι, την ανησυχία αν το κρασί είναι ελαφρύ ή όχι, στο ναζιάρικο παράπονο ενός χεριού προς το σκληρό κέλυφος ενός καρυδιού, στο ζήτημα της φοίτησης ή της μη-φοίτησης στο τάδε πανεπιστήμιο, στη ρητορία του ατομικού δίκαιου, αυτή λοιπόν τη γενιά παρατηρούμε να κατακρίνει έναν άνθρωπο, για την δράση του και τις πράξεις του 30 χρόνια πριν, επί εποχής της δικτατορίας του Τσαουσέσκου. Δεν τίθεται ζήτημα σύγκρισης εποχών. Δεν υπάρχει κάποια αξιολογική διάκριση. Αυτό που τίθεται είναι το γεγονός ότι κάθε εποχή αποκρύβεται πίσω απ' την επικάλυψή της. Και γίνεται χρήση αυτής της επικάλυψης ούτως ώστε να κριθεί αυτός ο άνθρωπος, να κριθούν οι πράξεις του. Ο άνθρωπος που έζησε σε μια άλλη εποχή αποσκελετώνεται απ' την εποχή του, τοποθετείται σ' ένα ιδεολογικό κενό, ή σε μια ιδεολογική μήτρα που προέρχεται από μία άλλη εποχή. Εν τέλει, σ' αυτή την σύγκρουση, και σε κάθε παρόμοια σύγκρουση, δεν παρατηρείς μια ουσιαστική ρήξη ιδεών, μια σύγκρουση απόψεων, αλλά τις πεισμωμένες ενέργειες μιας εποχής, να απορρίψει μιαν άλλη, και να κόψει απόλυτα τα νήματα που τη συνδέεουν μ' αυτή. Και συνεπώς όλα τα σκουπίδια, τραύματα, δυσσάρεστα συναισθήματα που εκπορεύονται από αυτή. Όμως κάτι τέτοιο εκφράζει απλά μια διάθεση, μια ατομική διάθεση του εγώ, αφού θα παραμένει πάντα ακραία απλοϊκό και αδύνατο να σβήσουμε αυτό που έχει υπάρξει. Είμαστε γεννημένοι μέσα σ' αυτό.


Η διαδικασία του να κρίνουμε μια πράξη, ή ένα σύνολο πράξεων ως σωστή ή λάθος, δίκαια ή άδικη κ.ο.κ. εμπεριέχει την εντύπωση ότι μπορούμε να ασπαστούμε ή να καταρρίψουμε συμπεριφορές. Όμως το να κρίνουμε συμπεριφορές, που έλαβαν χώρο-χρόνο 10, 20, 30, 500 χρόνια πριν, είναι τουλάχιστον άκαιρο. Κι αφού αυτή η "κρίση" επί το πλείστον συντελείται με σύγχρονους όρους, επί της ουσίας υποκρύπτει έναν αντιδιαλεκτικό χαρακτήρα, που μας απωθεί απ' το να συμφιλιωθούμε με τις ρίζες μας. Πράξεις που θεωρούμε ενάρετες, και πράξεις που θεωρούμε βάρβαρες, είναι εξίσου υπαρκτές. Και η αλήθεια τους εγγράφεται επίσης εξίσου σ' αυτό που πρωτύτερα αποκάλεσα ως "μνήμη του κόσμου".

Κι ο Adrian Sitaru μ' αυτή την ταινία μοιάζει να θέλει να φερθεί κάπως προβοκατόρικα στον θεατή του. Αφού τον τοποθετεί σε συνθήκες όπου μπορεί να εκδηλώσει παρόμοια φανατισμένη συμπεριφορά. Κι αυτό αφού εκθέτει τον θεατή σ' ένα περιστατικό αιμομιξίας.

 Κάθε πράξη είναι ο εαυτός της. Ούτε σωστή ούτε λάθος. Ούτε υγιής ούτε ασθενής. Δικαιωμένη απ' το μέρος της ιστορικής αλήθειας που της δίνει χώρο να υπάρξει. Κι ο άνθρωπος, όπως κάθε οργανισμός, κι αυτός ως πράξη, συνυπάρχει στο ίδιο επίπεδο της δημιουργίας. Ούτε έξω απ' αυτό. Ούτε ανώτερος. Ούτε κατώτερος. Η περιστροφή του κόσμου δεν είναι αποτέλεσμα των χεριών που ωθούν προς τη μίας ή την άλλη κατεύθυνση. Είναι κι αυτά τα χέρια μέρος της χορογραφίας. Και η περιστροφή συντελείται απ' τη χορογραφία του ό,τι υπάρχουμε.

Πέμπτη, 26 Μαΐου 2016

L'immortelle (1963)


Σκηνοθεσία: Alain Robbe-Grillet
Παραγωγής: France / Italy / Turkey / 1963
Διάρκεια: 101'


Κινούμασταν κατά μήκος του εθνικού δρόμου. Εκατέρωθεν, δεξιά κι αριστερά ατελείωτες σειρές δεντροστοιχιών. Έμοιαζε να είμαστε καρφωμένοι στο ίδιο σημείο. Δέντρα προς τα εμπρός και προς τα πίσω. Απαράλλακτα. Το ίδιο ύψος, το ίδιο χρώμα, το ίδιο φύλλο, η ίδια απαντοχή. Παρατήρησα το χέρι σου που έτρεμε πάνω στο δέρμα του τιμονιού. Το φούσκωμα στο λαιμό σου, την ακατάστατη αναπνοή κάτω απ' την λευκή επιδερμίδα σου. Ήσουν τρομοκρατημένη. Σαν να σε είχε κυριεύσει η ιδέα του γεγονότος ενός σκύλου που θα χτυπούσες πέντε ή δέκα λεπτά αργότερα. Όπως τότε στην παραλία. Ο ρυθμός των κυμάτων, το ένα πίσω απ' το άλλο, σε νανούριζε. Σε είχε ήδη νανουρίσει. Ο ήλιος, η άμμος, το δέρμα σου, όλα στην ίδια απόχρωση τρυφερότητας.
Ξύπνησες τρομαγμένη. Σχεδόν πανικόβλητη. Σαν να είχαν τραβήξει το ρούχο του εφιάλτη από πάνω σου και να απέμεινες γυμνή. Προσπάθησες να βρεις την ηρεμία σου. Την αυτοκυριαρχία σου, ίσως. Μου είπες ότι ο ήλιος είναι δυνατός. Ότι δε σε αφήνει να κοιμηθείς. Σε ρώτησα αν σε ξύπνησε εκείνο το μακρινό γάβγισμα. Με ρώτησες ποιο γάβγισμα. Κάπως αστεία, προσπάθησα να μιμηθώ τη φωνή του σκύλου με τη φωνή μου. Με παρακάλεσες να μην αγγίζω πεπρωμένα που επρόκειτο να συναντήσουμε στο μέλλον.


Το χέρι μου στο λαιμό σου. Σέρνεται στο άσπρο σου. Όπως η καύτρα. Αργά. Αβέβαιο για το χάδι ή τον στραγγαλισμό. Ξύπνησα με μια φωτογραφία στο χέρι. Πίσω απ' αυτή τη φωτογραφία, τυπογραφικό απαράλλακτο, η ίδια φωτογραφία πολλές φορές.
Έφερνα την μία πίσω απ' την άλλη και μπροστά αναδυόταν η ίδια εικόνα. Αν σε είχα γνωρίσει, θα έλεγα πως στη φωτογραφία εικονιζόσουν εσύ. Όπως τότε, σ' εκείνον το ναό, που σε είχα ρωτήσει αν προσευχόσουν. Μου είχες πει ότι οι γυναίκες δεν επιτρέπεται να προσεύχονται, ότι οι άντρες τους απαγορεύουν, ότι οι γυναίκες είναι καλές μόνο για να κάνουν έρωτα. Θα είχαμε γελάσει και οι δύο μ' αυτή την διατύπωση. Δυνατό γέλιο, παρατεταμένο. Όμως όπως έφευγες, με το φουστάνι να πηγαίνει και να έρχεται στην κίνηση των γοφών σου, δεν μου έμενε παρά να σ' ακολουθήσω και να βυθίσω το πάθος που ακόμα δεν είχε σχηματιστεί, στον πάτο της φτέρνας σου και στα κυκλικά του αιδοίου σου. Στο δωμάτιο οι γρύλιες κλειστές. Μετά βίας εισέρχεται το φως και η θάλασσα. Έξω φωνές. Ο ψαράς χωρίς πετονιά, ή τίποτα σχετικό, καρφωμένος στην ίδια θέση επάνω στην καρέκλα του. Μια γυναίκα, σε μια γλώσσα που δεν καταλάβαινα, του έλεγε ότι οι καρέκλες είναι για το εσωτερικό των σπιτιών, ότι οι άντρες θα έπρεπε να κάθονται χάμω. Σ' αρέσει το τσάι; Δεν ξέρω πως είναι το τσάι στα Τούρκικα. Ίσως αν σε είχα γνωρίσει, να είχα πάψει να σ' αναζητώ, να σε συναντώ, σε κάθε εκδοχή του παραμυθιού. Όμως ποτέ δεν κατάλαβα γιατί ο άνεμος είναι πάντα νότιος και ποιος βάζει στ' αυτιά μου αυτή τη μουσική. Κάθε φορά που μιλάω για σένα με κάποιον που σε γνωρίζει, σχηματίζω μια λανθασμένη εικόνα. Κανείς δε μας δείχνει το δρόμο. Στο αμάξι σου ο σκύλος ακόμα γαβγίζει. Το δέρμα σου λευκό. Απατηλό. Λέει ψέμματα. Αν είχαμε τρόπο, ίσως να είχαμε αποδράσει από αυτή την ιστορία πολύ πιο νωρίς. Όμως ακόμα και οι βάρκες δεν είναι αληθινές. Η μόνη ξένη γλώσσα που καταλαβαίνω είναι τα μάτια σου.

Σάββατο, 16 Απριλίου 2016

Fuocoammare



Σκηνοθεσία: Gianfranco Rosi

Παραγωγή: Italy / France / 2016
Διάρκεια: 108'

Ο Gianfranco Rosi είναι από τους ελάχιστους σύγχρονους που κάνουν πολιτικό κινηματογράφο και όχι κινηματογραφημένη πολιτική.

Το  Fuocoammare τοποθετείται σ' έναν κόσμο όπου η ιατρική παρέχει πιο εγκάρδια τις υπηρεσίες της σ' ένα αγόρι που προκαλεί στον εαυτό του μια ιδεοληψία απ' το άγχος του ότι δεν αναπνέει καλά απ' ότι σε χιλιάδες ανθρώπους που αφυδατώνονται, λιποθυμούν, σιγοπεθαίνουν από πολιτική βαρβαρότητα. Σ' έναν κόσμο που η αγωνία μιας γυναίκας για την κακοκαιρία που επηρεάζει την ψαριά του άντρα της αρθρώνεται αποφασιστικότερα απ' την κραυγή ανθρώπων που ταξιδεύουν αναπόφευκτα στην κακοκαιρία κυνηγημένοι απ' το πεπρωμένο τους. Σ' έναν κόσμο που οι λέξεις ευτυχία, δυστυχία, ζήλια βρίσκονται πλάι πλάι στο ίδιο λεξικό, κι αυτό που τις χωρίζει δεν είναι η νοηματική καθαρότητά τους, αλλά η τυπογραφική μέριμνα.


Προφανώς ο Gianfranco Rosi δεν είναι εδώ για να καταγγείλει το αυτονόητο. Το προφανές. Η πραγματικότητα που θίγεται είναι πλησιέστερη από κοντινή που να την χαρακτηρίσουμε ως αναγνωρίσιμη είναι τουλάχιστον πλεονασμός αν όχι οξύμωρο. Ωστόσο αυτές οι αποστάσεις, αυτές οι χαοτικές αποστάσεις που κυριεύουν τα φαινόμενα του κόσμου μας δεν μοιάζει να 'χουν αντιμετωπισθεί απ' την ανθρωπότητα παρά μόνο με δύο πρακτικές. Από τη μία η άγνοια. Κι όταν λέω άγνοια, δεν εννοώ την παθητικότητα/αθωότητα που υπαινίσσεται η λέξη, αλλά μια σωρεία ατομικών αντιπερισπασμών στην οποία ενδίδουμε για να μπορούμε να συνεχίζουμε αυτό που αποκαλούμε ζωή ανεμπόδιστα. Αυτή είναι και η πρακτική που επιτρέπει τον ανεξέλεγκτο ρυθμό της εξάπλωσης του μεγέθους των αποστάσεων. Από την άλλη ένας απλοϊκός ακτιβισμός. Ένας ακτιβισμός με πύον και αντιπαλότητα. Ο οποίος παρά μόνο ενδυναμώνει την σχεδόν γεννετική βιολογία των μετώπων. Και συνεπώς είναι αυτός που εγκαθιδρύει την έννοια της απόστασης αφού χωρίζει τους ανθρώπους σε στρατόπεδα.


Κι αυτό στο οποίο έρχεται αντιμέτωπος ο θεατής είναι κάτι μάλλον αμετάκλητο. Κάτι παραλυτικό. Κάτι μέσα στο οποίο βρίσκεται εξουδετερωμένος. Ο κόσμος έχει την δική του σημειολογία. Την δική του ακατάρριπτη αριθμητική. Η πορεία του είναι ζήτημα ατομικής επιλογής. Το περίφημο "which side are you on?" δεν είναι παρά μια ευκολία. Ένα κολάκευμα. Δεν είμαστε σημεία των αποστάσεων. Δεν μπορούμε να καθορίσουμε τον ρου της ιστορίας. Είμαστε μέρη των αποστάσεων. Είμαστε το μέρος των αποστάσεων. Και ως μέρος των αποστάσεων καλούμαστε να υπάρξουμε. Το ερώτημα παραμένει: πως;

Σάββατο, 27 Φεβρουαρίου 2016

Anomalisa


Σκηνοθεσία: Duke Johnson, Charlie Kaufman
Παραγωγή: Usa / 2015
Διάρκεια: 90'


Καταφεύγουμε στις λέξεις για να συνδεθούμε με τους άλλους. Οι λέξεις όμως δεν μας παρέχουν αυτή την σύνδεση, αλλά έναν τρόπο σύνδεσης. Κι αυτός ο τρόπος σύνδεσης στην πραγματικότητα αποτελεί μια τακτική αποξένωσης και εξασφάλισης της απομόνωσής μας.

Αυτό που διακυβεύεται στην επαφή μας με τον κάθε άλλο είναι τα όρια του εγώ. Αυτό που έχει οριοθετηθεί ως ακατάλληλο, ως απαγορευμένο από την ανθρώπινη εμπειρία είναι η έννοια του τραύματος. Η έννοια της πληγής. Η πληγή όμως, δεν είναι μονάχα μια πηγή εκπομπής πόνου, αλλά και μια έννοια που καταλύει το σύνορο του εαυτού. Διαμέσου της πληγής είμαστε ευάλωττοι απέναντι στον άλλον. Μέσω της πληγής το έξω -δηλαδή το όχι εγώ- εισρέει στο εγώ. Παρεισφρύει. Η έννοια της πληγής υποθάλπτεται σε κάθε ανθρώπινη επικοινωνία. Και η ανθρώπινη εμπειρία, η κοινωνία των λέξεων, η μηχανική των ατομικών συνηθειών, το κράτος των συνατήσεων οργανώνονται με τέτοιον τρόπο ούτως ώστε να κατακηθεί η ρητή απαγόρευση της πληγής και του τραύματος. Το εγώ οφείλει να μένει αλώβητο σε κάθε επαφή με τον άλλο. Αυτή είναι μια καθολική παραδοχή-αξίωση. Κατ' αυτόν τον τρόπο, στην πρακτική ζωή, η επικοινωνία είναι η μη-επικοινωνία και η επαφή είναι η μη-επαφή. Κι ούτω καθ' εξής.

Είναι άλλωστε αυτή ακριβώς η πρακτική που ενδυναμώνει και τον χαρακτήρα της τέχνης. Η τέχνη είναι αυτή που προσφέρει το απαγορευμένο τραύμα στον άνθρωπο. Στον άνθρωπο όχι ως εγώ, αλλά ως θεατή. Το τραύμα όχι ώς τραύμα, αλλά ως έννοια τραύματος. Παρέχει το τραύμα δηλαδή, όχι σαν ένα διαπροσωπικό γδάρσιμο σ' ένα υποκειμενικό εγώ, αλλά σαν ένα καθολικό γδάρσιμο σ' ένα οικουμενικό εγώ. Και κατ' αυτόν τον τρόπο ο θεατής δέχεται να υποφέρει. Οι έννοιες του πόνου και του τραύματος έχουν μετατοπιστεί σ' ένα άυλο πλαίσιο εννοιών και συναφειών, διατηρώντας εντελώς αλλώβητη την απόρθητη έννοια του ατομικισμού και του εγώ.


Η καθημερινή μάχη του ανθρώπου δεν είναι παρά η διαρκής αξίωση της κατοχύρωσης αυτού του απόρθητου. Η υπεκφυγή στην επαγγελματική σταδιοδρομία, ο διαχωρισμός της επιστήμης, το θερμοκήπειο των stars και των idols, είναι μερικά από τα μέσα που χρησιμοποιεί το εγώ προς την γιγάντωση της εξωστρεφής αυτό-εικόνας του. Κι αυτή η γιγάντωση επιβάλλει ένα άνισο περιβάλλον αλληλεπίδρασης. Το εγώ θαυμάζεται απ' τον άλλο, όχι για αυτό που είναι, αλλά για αυτό που φαίνεται. Το εγώ δεν είναι ποτέ αξιοθαύμαστο. Κι αφού το εγώ θαυμάζεται για αυτό που φαίνεται και όχι για αυτό που είναι, το εγώ εν τέλει μένει ανέγγιχτο. Απείραχτο. Αλλώβητο. Ατραυμάτιστο. Νικηφόρο.


Το εγώ, τόσο ατομικά όσο και συλλογικά μέσα απ' την πραγματιστική και κοινωνική εδραίωση ιδεών τύπων και τυπικότητων, αφιερώνεται στην απώθηση του πόνου απ' τον οποίο έλκεται. Ο αυτοσκοπός της ύπαρξης, σχεδόν πλέον σε επίπεδο γονιδιακό, είναι η εξασφάλιση μίας ατραυμάτιστης αυτονομίας. Πλέον το φιλοσοφικό ζήτημα της υποκειμενικής θεώρησης του εγώ και ο άλλος(ο όχι εγώ) μετατοπίζεται. Μετατοπίζεται σε κοινωνίες που αποτελούνται από εγώ και εγώ και εγώ και εγώ και εγώ και εγώ. Όπου το εγώ ισούται με το αδιάρρηκτο, το απαραβίαστο.

Τετάρτη, 10 Φεβρουαρίου 2016

Shuji Terayama ποιήματα


*
Όταν ήμουν παιδί
Μιμούμουν καλά
τα τραίνα
Ήξερα ότι υπήρχε το τέλος του κόσμου
αλλά μονάχα στ’ όνειρό μου
 *
Στα ποιήματά μου
υπάρχει πάντα ένα τραίνο,
και πιστεύω
ότι εσύ βρίσκεσαι σ’ αυτό το τραίνο -
που εγώ δεν μπορώ να φτάσω
μόνο να το κοιτώ απ’έξω
λυπημένα.
 *
Ανάβοντας ένα σπίρτο
για μία στιγμή
κοιτώ τον ομιχλώδη ωκεανό

μπορώ να βρω εκεί μία γή
για να αφιερωθώ?
 *
Ανέπνεα
από κοινού
με μια γκαστρωμένη αγελάδα
που περίμενε τη σειρά της
για να σφαχτεί
*
Ένα δέντρο 
δεν είναι ιστορία
αλλά μνήμη.


Ένα πουλί
δεν είναι μνήμη
αλλά αγάπη.


Τα γεννέθλια κάποιου
δεν είναι μια εμπειρία,
αλλά μέρος του παραμυθιού

*
σταθερά σημαδεύω
με το όπλο μου
ένα σπουργίτι στην οροφή
που ίσως είναι
η μητέρα μου


έχοντας πυροβολήσει
ένα περιστέρι
που ίσως είναι ο θεός μου
επιστρέφω σπίτι
με την κάννη καπνισμένη


για τον ερχομό
ενός μικρού πουλιού
πεθαμένου πια
υπάρχει ένας κήπος
στο κεφάλι μου
*
Σηκώθηκα απ’ το τραπέζι
πήγα να κλείσω την πόρτα,
ένα μικρό πουλί τραγουδούσε εκεί έξω-
κάθισα ξανά πίσω
η λάμπα έφεγγε αχνά στο πρόσωπό μου...

 ανοίγοντας την εφημερίδα,
ζεσταίνοντας νερό-
μένουμε και οι δύο σιωπηλοί
Τον Οκτώβρη
το κορίτσι σύντομα θα γίνει μητέρα
τυλίγει το μαλλί στο κουβάρι που είναι η γη-

 αυτή είναι η ιστορία των ανθρώπων
ο ήλιος δύει
Μένω καθηλωμένος στην καρέκλα μου


*

Η θλίψη,
ένα φρούτο που ωριμάζει
στην παλάμη μου-


Δεν θα το δώσω
σε κανέναν.

*
Παίρνοντας την πρώτη ρουφηξιά
από το πρωινό μου τσιγάρο
τα φτερά 
απ’ ένα θαλασσοπούλι
χτυπάνε την καρδιά μου

Σημείωση: φωτογραφίες The Cage, The Trial, Video Letters



Κυριακή, 10 Ιανουαρίου 2016

Το Χειμερινό Φως και το παράδοξο της πρωτοπρόσωπης αφήγησης



Nattvardsgästerna
Σκηνοθεσία: Ingmar Bergman
Παραγωγής: Sweden / 1963
Διάρκεια: 81' 

Σε κάποια πρόσφατη προβολή της ταινίας, κάποιος ομιλητής κατέδειξε τον Μπέργκαν ως δηλητηριασμένο από την χριστιανική-θρησκευτική του παιδεία, και γενικότερα χαρακτήρισε αυτή την ταινία κάπως ασταθή, και φιλοσοφικά φτωχή, καθώς όπως είπε καταπιάνεται θρησκευτικά και χριστιανικά με κάποια ζητήματα που έχουν ξεδιαλυθεί από την σκέψη του αρχαϊκού κιόλας κόσμου.

Δεν κατάλαβα τι εννοούσε. Αυτό που με προβλημάτισε είναι ότι αυτή η εγκληματική εισήγηση εισακούστηκε σοβαρά, κι ότι μάλιστα ως ένα βαθμό υιοθετήθηκε κι απ' την συνέχεια της συζήτησης.

Υπάρχει ένα κοινό λάθος των θεατών που συνήθως προκαλείται από συγκεκριμένες ταινίες(σύνηθες παράδειγμα η φιλμογραφία του Dreyer και του Bergman). Κι αυτό είναι γνωστό και ως το σφάλμα της πρωτοπρόσωπης αφήγησης. Δηλαδή κάποιος εκλαμβάνει αυτό που βλέπει, τους χαρακτήρες, το πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούν, και γενικότερα όσα διαδραματίζονται ως πρωτοπρόσωπες δηλώσεις και θέσεις του σκηνοθέτη και του έργου. Όμως κάτι τέτοιο είναι εντελώς παραπλανητικό. Αν έχεις έναν ιερέα στην Σκανδιναβία του 50' ως κεντρικό χαρακτήρα, ασφαλώς θα πρέπει να χτίσεις με συμπάγεια και το περιβάλλον μέσα στο οποίο αυτός υπάρχει. Αν ο Kubrick στο Full Metal Jacket έφτιαχνε λοχίες, λοχαγούς, φαντάρους που δεν ήταν στρατόκαυλοι, αλλά ήταν χίπηδες ειρηνιστές πιθανότατα θα κρατούσαμε την κοιλιά μας απ' τα γέλια. Αν ο Sorrentino έδινε προλεταριακή απόχρωση στους αστούς χαρακτήρες του La Grande Bellezza, πιθανόν θα νομίζαμε ότι είναι μεθυσμένος. Αν κάποιος επέλεγε να κάνει μια ταινία μ' έναν ακροδεξιό ήρωα, τότε θα οφείλε να τον προσωπογραφούσε ως τέτοιο, αν ξαφνικά του προέκυπτε διαφωτιστής ιδεολόγος τότε η ταινία μάλλον θα 'χε χαθεί απ' το πρώτο κιόλας δευτερόλεπτο. Και προφανώς κάθε σκηνοθέτης έχει απόλυτο δικαίωμα να επιλέγει τους χαρακτήρες του χωρίς διακρίσεις. Το να απαγορεύεις σ' έναν σκηνοθέτη να 'χει ως κεντρικό ήρωα τον έναν ή τον άλλον υποδηλώνει μια βαθιά συντηρητική άποψη.

Και είναι τουλάχιστον ακραίο, αν όχι επικίνδυνο, να εκλάβεις το Χειμερινό Φως του Μπέργκμαν σαν μια ταινία για την θρησκεία, την Θεοσοφία, ή και ως μια ταινία εξύμνυησης της χριστιανικής πίστης ακόμα. Γιατί πρόκειται για μια ταινία που σημαδεύεται απ' την ολιγόλεπτη αλλά κομβική παρουσία ενός μυστηριώδη χαρακτήρα που λέγεται Ιωνάς. Ενός χαρακτήρα που εξαφανίζεται ακολουθώντας την βαθιά άρνησή του να συνεχίζει να παίζει ένα παιχνίδι που δεν καταλαβαίνει γιατί παίζεται. Μια ταινία που παρ' ότι διαδραματίζεται κατά το πλείστον στον οίκο του Θεού, το μεγαλύτερο δραματουργικό βάρος φέρεται στα λόγια μιας γυναίκας και στην ερωτική εξομολόγησή της κι όχι σε κάποιο θείο κύρηγμα. Σε μια ταινία όπου η "πατρική" πίστη, η χριστιανική πίστη, αποκαλύπτεται ως η αφηρημένη πίστη, η ξελογιάστρα πίστη και κατά συνέπεια προδίδει τις εξιδανικεύσεις και τις παραδοχές που υιοθετεί κάποιος για να χτίσει την υπεροψία του και να οχυρωθεί πίσω απ' αυτήν. Μια υπεροψία που εμφανίζεται άλλοτε ως άλοθι κι άλλοτε ως άμυνα. Μια ταινία που ό,τι χριστιανικό κι ό,τι θρησκευτικό βλέπουμε σ' αυτή, αποτελεί απλά έναν άψογα σφυρηλατημένο διάκοσμο. Και στις ελάχιστες φορές που ξεδιπλώνεται κάποια "κριτική" είναι για να υπαινιχθεί αυτή η θρησκευτικότητα -όπως και όποια θρησκευτικότητα- ως ένας μανδύας που υπογραμμίζει τα σύνορα των ατόμων, και συνεπώς την δυσκολία τους να επικοινωνήσουν και να εκτεθούν γυμνά το ένα απέναντι στο άλλο.


10 ταινίες για το 2015

Μια λίστα με 10 ταινίες που προβλήθηκαν στις αθηναϊκές αίθουσες το 2015.

10.
 The Salt of the Earth
Ο Alain Resnais στο μίνι ντοκιμαντέρ του "Όλη η μνήμη του κόσμου" λέει ότη η ανθρώπινη μνήμη είναι μια μάχη ενάντια στον θάνατο. Ο άνθρωπος όταν πεθαίνει, μαζί μ' αυτόν πεθαίνει και η μνήμη του. Ίσως για αυτό τον λόγο η ανθρωπότητα δε μπορεί να καταστραφεί, επειδή έχει μορφοποιήσει μια αθάνατη μνήμη. Κι ίσως αυτή η μνήμη να είναι και η πηγή των βασάνων κάθε νεοεισερχόμενου ανθρώπου στη ζωή. Ο Wim Wenders, στο αλάτι της γης συνεχίζει τις αγαπημένες του προσωπογραφίες, φιλμάροντας τον πολιτικοποιημένο φωτογράφο Sebastiao Salgado. Έναν άνθρωπο που αφιέρωσε το έργο του στο να φέρει στην δημοσιότητα την βαρβαρότητα και την σκληρότητα που υφίστανται οι ασθενείς και οι αναπτυσσόμενες χώρες στο όνομα της ευμάρειας του Δυτικού πολιτισμού. Ο Wenders μοιάζει να αδιαφορεί για το αυτονόητο: δηλαδή ότι στην στρατευμένη τέχνη ένα έργο δεν μπορεί να υπάρξει ανεξάρτητο από τη σημασία του. Επιλέγει να εστιάσει στην αφιέρωση και την αφοσίωση ενός ανθρώπου -ή μιας οικογένειας ανθρώπων- στο έργο τους, σε βαθμό τέτοιον που εν τέλει το άτομο αφαιρείται από το έργο, χωρίς το έργο να αφαιρείται από τον εαυτό του.

Το ανθρώπινο αποτύπωμα· η σκιά ενός λεκκέ στη μνήμη.


9.
 The club
Το όριο της γλώσσας είναι η ηθική. Γιατί όταν μπλέκεται με την γλώσσα λέει τα πράγματα όπως πρέπει να είναι και όχι όπως ειναι. Το όριο της γλώσσας είναι η σάρκα, που επειδή σωπαίνει μιλάει. Ο Pablo Larrain παρακολουθεί σ' ένα απόμερο παραλιακό χωριό της Χιλής μια κοινότητα ιερέων που έχουν αποπεμφθεί εκεί ως "αιρετικοί". Μια παράξενη τάξη πραγμάτων διαορφώνεται, που καθορίζεται από την ανάγκη των ανθρώπων να συνεχίζουν να υπάρχουν, και ταυτόχρονα να συμφιλιώνονται με όλα αυτά που οφείλουν να αποσιωπούνται προς χάριν της βιτρίνας και της κοινής γνώμης. Στην τελευταία ταινία του Pablo Larrain αποκαλύπτεται ένας κακοποιημένος κόσμος, όχι από απουσία Θεού, αλλά από παρουσία ανθρώπου.

Το σκυλί που εξακολουθεί να γαβγίζει στο φεγγάρι επειδή εκείνο του απαντάει.


8.
Son of Saul
Οι περισσότερες ταινίες που καταπιάνονται με τις λεγόμενες μεγάλες ιστορικές στιγμές παράγουν διδαχή και όχι λόγο. Κι αυτό διότι, παρ' ότι επιστρατεύουν αντίστοιχους χαρακτήρες, κουστούμια και μέρη για να τις αναπαραστήσουν, αναλαμβάνουν συνήθως έναν δεικτικό ή ρητορικό ή πολιτικό-κοινωνικά αναλυτικό ρόλο απέναντι στο θέμα με το οποίο καταπιάνονται. Η ρητορία όμως, ή η κοινωνικοπολιτική ανάλυση, καθώς και η ανάδειξη αιτίων και συνεπειών δεν υπάρχει αυτοστιγμεί σε καμία πραγματικότητα. Είναι μόνο η μεταγενέστερη τοποθέτηση όσων επιθυμούν να "χρησιμοποιήσουν" τα γεγονότα. Με αποτέλεσμα οι εν λόγω ταινίες -που ρεαλιστικά και μ' ενδιαφέρον θα διαδραματίζονταν σε συνέδρεια ή φόρουμ ως διαλεκτική- να γελιοποιούνται. Ο Laszlo Nemes στον γιο του Σαούλ, επιστρέφει σε κάτι δομικό: οι "πραγματικότητες" υπάρχουν μέσα από αυτούς που τις βιώνουν. Οι πραγματικότητες μορφοποιούνται μόνο μέσα από την αμοιβαία τροφική συσχέτιση του υποκειμένου με την αντικειμενικότητα που το περιβάλλει. Αφού δεν υπάρχει υποκειμενικότητα χωρίς εισροή, και αντικειμενικότητα χωρίς το υποκείμενο που τη δέχεται. Ο Laszlo Nemes, κινηματογραφεί χωρίς λιπαρά και με μια κυριολεκτική και άμεση γλώσσα τον Σαούλ, έναν άσημο Εβραίο, στην εποχή του Ολοκαυτώματος. Και κάνει μια ταινία ενάντια στην επικρατούσα κινηματογραφική παρλαπιπολογία, που ίσως εν τέλει να μην έχει ανάγκη η εποχή του Ολοκαυτώματος, αλλά έχει σίγουρα ανάγκη -ως κατασκευή- ο κινηματογράφος.

Στο ποδοβολητό ενός αξημέρωτου απογεύματος· με χρόνο πολύ για να γίνεις δέντρο.
 
7.  
 Winter Sleep

Η χειμερία νάρκη αναφέρεται σ' ένα στάδιο έμβιας υπολειτουργίας. Ο σημαντικότερος βαθμός παράλυσης εντοπίζεται στην ικανότητα της αγάπης. Δηλαδή της ροπής που ανακινεί το εγώ από το σύστημα του εαυτού προς τον άλλον. Στην τελευταία του ταινία ο Nuri Bilge Ceylan, την πιο λογοτεχνική του, διηγείται το χρονικό όπου τα συναισθήματα υποβιβάζονται στο επίπεδο των συναισθηματικών συμβάσεων. Η επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων σ' αυτό το στάδιο είναι αδύνατη. Κάθε εκφορά είναι ανάδρομη. Το σύστημα του εαυτού είναι κλειστό. Ο άλλος πάυει να υπάρχει ως άλλος, πλέον είναι μονάχα το μέσο που χρησιμοποιούμε για να δικαιωθούμε. Η συναίσθηση είναι παγωμένη. Οι αισθήσεις νεκρές. Μια εξουθενωτική ατομική φιλονικία, αναίμακτη μεν, εξοντωτική δε.

Οι προνύμφες του χρόνου έχουν καταψυχθεί στου ανθρώπου το απέραντο άδειο.

6.
Still Life
Η προσωπική ιστορία ενός υπαλλήλου του οποίου η εργασία και η προσωπική ζωή αφορά την ευθύνη να αναζητά με διακριτικότητα και σχολαστικότητα τους συγγενείς όσων έχουν πεθάνει μόνοι, ούτως ώστε να ρυθμιστούν οι απαραίτητες εκρεμμότητες για ένα κατάλληλο-αξιοπρεπές κατευόδιο. Ο Umberto Pasolini κινηματογραφεί αξιοσημείωτα λιτά. Σε μια αφήγηση σημειωτικής στοχευμένης ευαισθησίας, εφάμιλης μ' αυτή που συναντάμε στο σινεμά του Mike Leigh. Και κάπως έτσι φτιάχνει ίσως τον πιο ενδιαφέροντα κινηματογραφικό χαρακτήρα της χρονιάς. Μοναδικός στον ρόλο ο Eddie Marsan. Τα άδεια γεμάτα ευαισθησία μάτια του. Η εξοργιστικά σχολαστική σκηνοθεσία των μετρημένων κινήσεων. Η μυρωδιά από κορμούς δέντρων και κρύα πρωινά. Η αφή σαν σεμεδάκι γιαγιάς.

Διερχόμενος από τις αφυλλομέτρητες εκτάσεις της ζωής συμπάσχω στον θάνατο της γέννησής μου.

5.
Youth
Την εμπειρία την χάνουμε απ' την στιγμή που την αποκτάμε. Αφού αυτό που έχουμε ζήσει μας εκδικείται με την εγκαθίδρυση της μνήμης του. Απ' την άλλη η απώλεια του θανάτου είναι αδύνατη. Αυτό καθιστά τον θάνατο ως την πάροδο προς την ατομική εκπλήρωση. Θα 'ταν άνισο να συκγρίνει κανείς την τελευταία ταινία του Sorrentino με την αμέσως προηγούμενή του, το La grande bellezza. Για πρώτη ίσως φορά, τα τελευταία χρόνια, η κινηματογραφική βιρτουοζίτε του Ιταλού σκηνοθέτη δεν συνδυάζεται από έναν κατακλεισμό φορμαλιστικών επιλογών ή το χρονικό μιας πυκνογραμμένης αφήγησης. Κι αυτό, που κάλλιστα θα μπορούσε να εκληφθεί ως έλλειμα, είναι που δίνει μια πρωτόγνωρη συμπάγεια σ' αυτήν την ταινία, αλλά και μια ιδιαίτερη αίσθηση ωριμότητας. Ο Ιταλός δεν παύει να μας κλείνει διαρκώς και τα δύο μάτια. Αρκεί να αντιληφθεί κανείς ότι μια ταινία με τον τίτλο "Νιότη" ερμηνεύεται στην πλειοψηφία της από έναν θίασο ηλικιωμένων ηθοποιών. Η νεότητα δεν βρίσκεται στο χρόνο, αλλά στις αισθήσεις, στη δίψα, στην περιέργεια. Αυτό είναι και το μυστικό μέσα απ' το οποίο καθημερινά ανανεώνονται τα κύτταρα του κόσμου.

Η πάροδος οδηγεί στη νιότη. Το ενδιάμεσο διάστημα είναι μια προετοιμασία για να ξεχάσεις αυτόν που έχεις φιλήσει στα χέρια εκείνου που δεν θα γνωρίσεις ποτέ.


4.
Inherent Vice
Πολιτικοί σωτήρες, πλουτοκράτορες, ιερείς, ιδεολόγοι αυτονομιστές, μάγοι ερωτικοί σύντροφοι μας έχουν μιλήσει τόσο πολύ για έννοιες όπως η ευτυχία, η λύτρωση και η δυστυχία. Μας έχουν μιλήσει τόσο πολύ που το κενό τους έχει αποκτήσει υπόσταση. To πρώτο βιβλίο του Πίντσον που μεταφέρεται στην οθόνη αποτελεί αυτή η ταινία. Και το κάνει ο Paul Thomas Anderson με groovy διάθεση σε μια αφρώδη ψυχεδέλεια. Στην μεταβατική δεκαετία του 70, όπου η υπόσχεση του χίπικου κινήματος καλλιεργεί μια αυταπάτη αγάπης κι ελπίδας, εν τέλει αφήνει πίσω ευάλωτες κοινωνίες, ιδανικές για εξαπάτηση. Αυτό δεν αφορά το 70, αλλά μια διαχρονική μελλοντολογία. Το Inherent Vice δεν κομπιάζει σε τίποτα βαρύγδουπο. Έχει σταθερό, άνετο, ακούραστο σφυγμό και μια μπροστινή ώθηση. Έχει υπέροχα τραγικούς χαρακτήρες. Φτιαγμένους από ναρκωτικά και ατομικό όνειρο. Ζαλισμένους από την μη ορατότητα του αδιέξοδου, αντιμέτωπους με το μη-αδιέξοδο που τους βυθίζει βαθύτερα στην ανυπαρξία και την τραγικότητα.

Δεν έχουν προς τα που να πάνε. Όπως όλα τα ευλογημένα όντα είναι εγκλωβισμένοι μες την αλήθεια τους.


3. 
Asphalte
Εκείνος δεν ήθελε να πληρώσει για το ασανσέρ γιατί μένει στον πρώτο. Εκείνη είναι ηθοποιός αλλά δυσκολεύεται να διαχειριστεί ότι δεν είναι πια νέα. Αυτός λέει ότι ζει με την μητέρα του, αλλά μητέρα δεν έχει. Ετούτη είναι νοσοκόμα, αλλά αυτό που της αρέσει είναι να καπνίζει. Εκείνος ήρθε από το διάστημα. Αυτή είναι από την Αλγερία και φτιάχνει το καλύτερο κους κους. Αυτός φωτογραφίζει σειρές από το τηλεοπτικό κανάλι του National Geographic για να την πείσει ότι είναι φωτογράφος. Όλοι αυτοί ζουν σε μια πολυκατοικία στα προάστια του Παρισιού. Αυτές είναι οι ζωές τους. Το καθημερινό μοιάζει παράλογο αν το αφαιρέσεις απ' την καθημερινότητά του. Αλλά μέσα σ' αυτή είναι εντελώς φυσικό. Ίσως για αυτό οι λέξεις αστοχούν να περιγράψουν το οικείο, επειδή το αναπαραστούν έξω απ' την καθημερινότητά του. Στο Asphalte του Samuel Benchetrit βλέπουμε με διαφορά την πιο γλυκιά κι ανθρώπινη ταινία που παίχθηκε την περασμένη χρονιά στις Αθηναϊκές αίθουσες. Γιατί ανθρώπινο δεν σε κάνει το να καταλαβαίνεις τους ανθρώπους, αλλά το να ζεις μαζί τους.

Υπάρχει μια τίγρης που ουρλιάζει πίσω απ' τα μάτια μας, και η φωνή της είναι όμοια με τον θόρυβο του ψυγείου.


2.
Goodbye to Language
Η μόνη συνέπεια βρίσκεται στο χάος. Όλα τ' άλλα γίνονται γλώσσα. Έχουν γίνει ήδη γλώσσα. Και η γλώσσα δεν εξυπηρετεί κανέναν. Αφού η γλώσσα είναι το σχίσμα των πραγμάτων. Ακόκα κι έτσι δεν υπάρχει εναντίωση. Δεν θα έπρεπε να υπάρχει. Δεν υπάρχει αποχωρισμός. Δε μπορεί να υπάρξει αποχωρισμός. Αφού ακόμα κι αν καταργήσεις τη γλώσσα, αν καταργήσεις το βάθος, την προοπτική, τη βαρύτητα, όλα συνεχίζουν να υπάρχουν· έστω και καταργημένα. Και θα παραμένει πάντα αδύνατο να περιγράψεις ένα δωμάτιο ενός κλειστού σπιτιού που βρίσκεται μέσα στο δάσος.

Το χρώμα ωριμάζει μέσα μας για να ξεχειλίσει τον κόσμο.


1.
Stray Dogs

Υπάρχει ένας μοναδικός κινηματογράφος απλότητας, κι αυτός είναι του Ming-liang Tsai. Σ' όλες του τις ταινίες, όπως και το Stray Dogs, νιώθεις πως παρακολουθείς τις ταινίες την στιγμή της δημιουργίας τους, κι όχι σαν ένα προκατασκευασμένο οπτικοακουστικό σύνολο. Κι αυτό είναι τουλάχιστον αξιοθαύμαστο. Η αφήγηση ποτέ γραμμική. Η συρραφή ακανόνιστη. Η ταινία ποιητική. Όχι απ' την σκοπιά του λυρισμού ή της εκμαιεύσης του ωραίου. Ποιητική απ' τον ex nihilo χαρακτήρα της δημιουργίας, απ' όπου και πηγάζει. Ένα λυπημένο τραγούδι, και τελικά ίσως όχι τόσο λυπημένο, για έναν άνδρα-πατέρα που εργάζεται ως άνθρωπος πινακίδα(διαφήμιση) στη φασαρία των μεγαλουπόλεων. Υπάρχουν ελάχιστοι δημιουργοί που αρνούνται να στυλιζάρουν την ερμηνεία, κι ακόμα πιο ελάχιστοι που αρνούνται να στυλιζάρουν την ύπαρξη. Η φυσικότητα, όχι πια ως φυσικότητα, ούτε σαν κατάληξη, αλλά σαν την τρύπα εκείνη που τη γεννάει. Κι αυτές οι ταινίες, κατά κάποιον τρόπο, όσο κουραστικά κι αν εκλαμβάνονται, καταφάσκουν με τη ζωή. Γιατί δε μπορούν να διαχωριστούν απ' αυτή.

Όταν φτάσαμε στα χαλάσματα αυτού του κτιρίου, η νύχτα το 'χε φωτίσει όλο. Τότε αρχίσαμε και κλαίγαμε. Δεν ξέρω γιατί. Μόνο κλαίγαμε.