Cronaca di un amore

Σκηνοθεσία: Michelangelo Antonioni
Παραγωγής: Italy / 1950
Διάρκεια: 98'

Το "Cronaca di un amore" αποτελεί την πρώτη μεγάλου μήκους ταινία στη φιλμογραφία του μεγάλου Ιταλού σκηνοθέτη. Αν δεν απατώμαι πρόκειται για τη μοναδική φορά που ο Antonioni σκηνοθέτησε μια ταινία νουάρ καταβολών. Ένα ιδιότυπο νουάρ. Με περισσότερο βάρος στο ψυχογραφικό κομμάτι, και λιγότερο στην ίντριγκα και στη πλοκή. Συνθέτοντας έτσι ένα διαφορετικό κράμα απ' το "αναμενόμενο" νουάρ! Ο Antonioni δείχνει απ' την πρώτη κιόλας ταινία του, περγαμηνές ενός σπάνιου καλλιτέχνη-σκηνοθέτη-πλανοθέτη.

Αλλά ας πούμε δυο λόγια για την υπόθεση. Η Paola(Lucia Bosé), γοητευτική κυρία είναι παντρεμένη με τον Enrico, έναν ζάμπλουτο επιχειρηματία. Ο Enrico την έχει φλομώσει στην πολυτέλεια, παρέχοντας της το όνειρο της μεγαλοαστικής ζωής. Ο Enrico, διαπιστώνοντας πως δε γνωρίζει τίποτα για το παρελθόν της όμορφης γυναίκας του, και ζηλεύοντας παράφορα, θα προσλάβει ντεντέκτιβ για να ξεψαχνίσουν την προσωπική ζωή της. Στο μεσοδιάστημα, η Paola (επαν)ανταμώνει με τον αρρενωπό Guido(Massimo Girottι), και ζουν τις παθιασμένες στιγμές ενός κυκλοθυμικού και φλεγόμενου έρωτα. Ωστόσο, ανάμεσα τους πάντα καραδοκεί μια σκιά απ' το παρελθόν. Ένα ατύχημα που κόστισε τη ζωή της κολλητής της Paola και μέλλουσας γυναίκας του Guido. Ένα ατύχημα για το οποίο τη σιωπηλή ενοχή φθείρει το πρωταγωνιστικό ζεύγος.

Το "Cronaca di un amore" αποτελεί μια ταινία πρόδρομο. Καθώς περιέχει, έστω και πιο ασυγκρότητα, την προβληματική και τις ανησυχίες που θα μας στοιχειώσουν στη μετ' έπειτα καριέρα του Antonioni. Η αλλοτρίωση, η (δια)φθορά -εσωτερική και εξωτερική-, η (εκ)πτώση -συλλογική και ατομική- είναι διακριτικά ακουμπισμένες στα ασπρόμαυρα καρέ. Ενώ η ραχοκοκαλιά διαποτίζεται από συνεχές σχόλιο ταξικού δυϊσμού. Ο ταξικός διαχωρισμός παρατηρείται σε όλες του τις αποχρώσεις. Τόσο στα ρούχα-κουστούμια, όσο και στις συμπεριφορές των ανθρώπων, όσο και στους ίδιους τους ήρωες(υποστατικά). Ακόμα και μέσα στην καθημερινότητα της πόλης της Ρώμης, η οποία προσπελαύνεται διαρκώς από τρόλεϊ(λαϊκό μέσο) και από αυτοκίνητα(αστικό μέσο), κάτι που τελικά αποτελεί και διακριτικό κριτήριο ταξικής ταυτότητας και διχασμού εντός της κοινωνίας. Ωστόσο επιτρέψτε μου να μην ασχοληθώ περεταίρω με τη θεματολογία της ταινίας αυτή καθ' αυτή, αλλά με την πολύ ενδιαφέρουσα κινηματογραφική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο Antonioni.

Πριν περάσω στο δεύτερο μέρος του κειμένου, θα ήθελα να αναφέρω πως παρά τη φαινομενική σεναριακή ανεπάρκεια, ετούτη η ταινία παραμένει γοητευτικά κομψή μέχρι σήμερα. Και όταν μιλάω για σεναριακή ανεπάρκεια, αναφέρομαι κυρίως στο γεγονός ότι η ταινία θεμελιώνεται σχεδόν αποκλειστικά σε δύο δραματουργικά «τσιμπημένα» γεγονότα. Δυο θανάσιμα ατυχήματα. Αυτό που προϋπάρχει του φιλμικού χρόνου, και αυτό, το μάλλον εύκολο και άκομψο του φινάλε! Όσο για τη γοητεία που ανέφερα, αυτή αντλείται κυρίως απ' το βάθος των ηρώων και από τις πολύχρωμες ψυχογραφικές πτυχές τους. Παρατηρώντας το ζεύγος Paola-Guido διαπερνιόμαστε από ένα ηλεκτρικό ρεύμα υψηλής τάσης. Την υψηλή τάση ενός έρωτα τραυματικά σκορπισμένου. Μπροστά στο αξεπέραστο πάθος της στιγμής, αλλά και την ερεβώδη σκιά του παρελθόντος.

Αλλά πιο πάνω μίλησα για κινηματογραφική γλώσσα! Αυτό που θα ήθελα να επισημάνω είναι ο τρόπος που ο Anotnioni διαχειρίζεται την έννοια του background. Τι εννοώ; Η αναπαράσταση στο κινηματογραφικό κάδρο, την κάθε στιγμή, δεν αντιστοιχεί σε μια ντετερμινισμένη και περιορισμένη χρονικά κατάσταση. Αντιθέτως, η κινηματογραφική αναπαράσταση έχει ως υπόβαθρο τόσο τον χώρο, όσο και τον χρόνο. Η κάθε στιγμή δηλαδή συνδέεται αναπόσπαστα με τον προγενέστερο χρόνο, και αξεδιάλυτα με την εσωτερική ψυχοσύνθεση των ηρώων, αλλά και του διαδραματιζόμενου χώρου. Για να επιτύχει όλα τα παραπάνω ο Antonioni επιστρατεύει ένα σκηνοθετικό τέχνασμα, αλλά και ένα αφηγηματικό.

[Φώτο 1]

Ως προς το σκηνοθετικό τέχνασμα, ο Antonioni ορίζει τα κάδρα του με ένα σχεδόν απύθμενο βάθος πεδίου. Άλλωστε, η επιλογή αυτή σε συνδυασμό με την εναρκτήρια σεκάνς, ανάγκασε την επίσημη κριτική να παρομοιάσει αισθητικά(και θεματικά) το Cronaca di un amore με το Citizen Kane. Το βάθος πεδίου δίνει ένα σημαντικό προνόμιο στον κινηματογραφιστή. Του δίνει το δικαίωμα να πολλαπλασιάζει τη δράση μέσα στον κινηματογραφικό χώρο. Καθώς οι ήρωες, τα αντικείμενα, το σκηνικό(φυσικό και υλικό) απλώνεται σε μεγαλύτερες διαστάσεις. Έτσι και εδώ ο Antonioni γεμίζει το background του κάδρου με σημαντικές λεπτομέρειες. Οι οποίες διαδραματίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο στην αισθητική ανάγνωση του έργου, αλλά και στην οντολογική υπόσταση του κάδρου(βλέπε φώτο 1). Όμως δεν είναι αυτός ο κυριότερος τρόπος με τον οποίο ο Ιταλός σκηνοθέτης εκμεταλλεύεται το βάθος πεδίου. Ο κυριότερος τρόπος είναι η κίνηση των ηρώων στο κυριολεκτικά απέραντο κινηματογραφικό κάδρο. Οι ηθοποιοί κινούνται αδιάκοπα μπροστά απ' το φακό. Και έτσι τα είδωλα τους μεγεθύνονται ή συρρικνώνονται ανάλογα με την απόσταση τους από την κινηματογραφική μηχανή. Το μέγεθος τους στο κάδρο κάθε άλλο παρά τυχαίο είναι. Ο ηθοποιός που ποζάρει πλησιέστερα στην κινηματογραφική μηχανή αποκτάει μια μεγεθυμένη εικόνα σε σύγκριση με τον έτερο ηθοποιό που αποσταίνει. Αυτή η ασυμμετρία μεγέθους αντιστοιχεί συνήθως στη συναισθηματική, αλλά και σε κάθε πιθανή, υπερίσχυση του ενός έναντι του άλλου. Μόνο που αυτή η υπερίσχυση είναι τόσο ρευστή και ευμετάβλητη, που αναγκάζει τους ηθοποιούς να αλλάζουν θέση μέσα στο ίδιο κινηματογραφικό κάδρο ανάλογα τη χρονική στιγμή(βλέπε φωτογραφίες 2,3).

[Φώτο 2] [Φώτο 3]

Ας περάσουμε τώρα στο αφηγηματικό τέχνασμα που χρησιμοποιεί ο Antonioni για να δώσει χρονικό background-βάθος στις στιγμιαίες κινηματογραφικές αναπαραστάσεις. Ο ιταλός auteur αξιοποιεί κάλλιστα τον off χρόνο, ο οποίος είναι παραπάνω από ευδιάκριτο ότι καταγράφεται ανεξίτηλα στην ψυχοσύνθεση των ηρώων. Συγκεκριμένα, πληροφορούμαστε πως πριν μια εφταετία είχε συμβεί ένα ατύχημα που είχε στοιχίσει τη ζωή της μέλλουσας γυναίκας του Guido, η οποία ήταν και κολλητή της Paola. Αυτό το ατύχημα δεν το βλέπουμε με απτό τρόπο ποτέ. Όμως είναι παραπάνω από ορατό στις αντιδράσεις και τις συμπεριφορές του ζεύγους. Μια σκιά ενοχής που υπερβαίνει κάθε λογική και μια εκκωφαντική σιωπή διαμορφώνουν καταλυτικά τον ψυχισμό των ηρώων. Έτσι η κάθε παροντική στιγμή γεφυρώνεται με το παρελθόν. Το οποίο επιδρά συνειδητά και ασυνείδητα στο τώρα. Ενός τώρα που δε μπορεί να οριστεί αυθύπαρκτα.

Είπα πως δε θα ασχοληθώ με τη θεματολογία, όμως θα ήθελα να ανφέρω μια παρατήρηση μου για επίλογο. Απ' την πρώτη κιόλας ταινία του ο Antonioni διαχωρίζει τον εξωτερικό απ' τον εσωτερικό κόσμο. Τον υλικό απ' τον ψυχικό. Καθώς όπως παρατηρούμε στον εξωτερικό κόσμο συμβαίνουν δυο ατυχήματα, θεωρητικά Θείο δώρο, τα οποία θα επέτρεπαν στο παθιασμένο ζευγάρι να βιώσει ανεμπόδιστα τον έρωτα του. Όμως στον εσωτερικό κόσμο οι επιπτώσεις είναι εξ' ολοκλήρου αντίθετες. Τα δύο δυστυχήματα τραυματίζουν την εσωτερική ένωση της Paolas με τον Guido. Τα δύο ατυχήματα είναι μια σκιά, ή καλύτερα μια μουτζούρα στον έρωτα τους. Η αβάσταχτη μουτζούρα εκείνη που καθρεφτίζεται στο (εσωτερικό) είδωλο του ενός, καθώς αυτό προσπελαύνεται απ' την (εσωτερική) θέαση του άλλου.

Βαθμολογία 8/10

1st Cine-theasi Awards (Ψήφισε)

UPDATED!!! Η κάλπη κλείνει 14 Αυγούστου!


Σκοπός αυτού του post είναι να απονείμουμε τα δικά μας βραβεία για την κινηματογραφική χρονιά που μας πέρασε(δεν πέρασε ακόμα)!

Οι κανονισμοί είναι απλοί: Ο καθένας καλείται να ψηφίσει σε καθεμία από τις παρακάτω κατηγορίες. Ο καθένας έχει δικαίωμα να ρίξει 2 ψήφους σε κάθε κατηγορία. Η πρώτη του (αξιολογικά) ψήφος έχει βαρύτητα 2 πόντων, η δεύτερη μετράει για έναν πόντο. Απαγορεύεται κάποιος να χρησιμοποιήσει αθροιστικά τις ψήφους του, δηλαδή να δώσει 2+1 πόντους σε μια επιλογή. Δηλαδή οι δύο ψήφοι πρέπει να αφορούν δύο διαφορετικές επιλογές. Σε κάθε κατηγορία μπορείτε να επιλέξετε αυστηρά από ταινίες που προβλήθηκαν εφέτος(Σεπτέμβριο- θεωρητικά Αύγουστο) στις ελληνικές αίθουσες. Εννοείται πως οι επανεκδόσεις εξαιρούνται της διαδικασίας, καθώς και οι ταινίες που προβλήθηκαν σε φεστιβάλ χωρίς να βρουν διανομή. Η κάλπη θα κλείσει στις 14 Αυγούστου(χωρίς απαραίτητα αυτό να είναι δεσμευτικό).

Κατηγορίες:

1) ΚΑΛΥΤΕΡΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ

2) ΚΑΛΥΤΕΡΟΥ ΣΕΝΑΡΙΟΥ

3) ΚΑΛΥΤΕΡΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ

4) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΤΑΙΝΙΑ ΝΕΟΕΜΦΑΝΙΖΟΜΕΝΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ(εδώ ψηφίζουμε ταινίες που ο σκηνοθέτης τους δεν έχει περισσότερες από 3 στη μεγάλου μήκους φιλμογραφία του.)

5) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΑΝΔΡΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ(δεν τις διαχωρίζω σε α', β', ψηφίζουμε την καθολικά καλύτερη ανδρική ερμηνεία)

6) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΕΡΜΗΝΕΙΑ

7) ΚΑΛΥΤΕΡΟ ANIMATION FILM

8) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ(make up, κουστούμια, σκηνογραφία)

9) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ

10) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

11) ΚΑΛΥΤΕΡΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ


12) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

La haine

Σκηνοθεσία: Mathieu Kassovitz
Παραγωγής: France / 1995
Διάρκεια: 96'

«Ξέρεις την ιστορία του τύπου που πέφτει από τον πεντηκοστό όροφο μιας πολυκατοικίας; Καθώς έπεφτε, έλεγε συνεχώς για να καθησυχάσει τον εαυτό του: Ως εδώ όλα καλά, ως εδώ όλα καλά. Σημασία δεν έχει η πτώση, αλλά η πρόσκρουση.» Αυτό είναι το moto του La haine, για να ακολουθήσει ένα από τα ακριβέστερα καρδιογραφήματα του καπιταλιστικού συστήματος. Κάθε σφυγμός και μια σφαίρα.


Το La haine αναβιώνει τα έκρυθμα γεγονότα των εξεγέρσεων στη μεγαλούπολη του Παρισιού. Τρεις (αντι)ήρωες καλούνται να ενσαρκώσουν το χωροχρόνο. Ένας Άραβας, ένας Αλγερινός και ένας νέγρος. Άγριοι, αυτόδικοι και ακαλλιέργητοι, δέκτες της λυσσαλέας βίας του περιθωρίου. Η ταυτότητα τους αποτελεί το παράγωγο μιας (δια)μόρφωσης. Όπως σε όλους μας! Μη γελιέσαι, δε μιλάω για την εκπαιδευτική διαδικασία, ούτε για κανέναν από τους εργαλιακούς θεσμούς που διαθέτει στα χέρια οποιοδήποτε σύστημα. Η (δια)μόρφωση προκύπτει ως το αποτέλεσμα των δυνάμεων που επιδρούν πάνω τους. Ακατάσχετη βία εξουσίας(αστυνομία). Κοινωνική βία ελέω μιας εξωθητικής περιθωριοποίησης. Η βία είναι όμως ένα νόσημα μεταδιδόμενο. Ξανά και ξανά. Τα πυρρά ανταλλάσσονται. Μα ρυθμιστής αυτός που κρατάει το πιστόλι.

Η βία της εξουσίας είναι μια οντότητα υπερανθρώπινη. Το όπλο έχει τη δική του ζωή. Η ταξική θέση είναι επίσης αυτόνομος οργανισμός. Για αυτό και ο Άραβας όταν είναι οπλισμένος μεταλλάσσεται, ή καλύτερα μεταμορφώνεται. Το όπλο έχει τη δική του ψυχολογία. Δεν είναι αυτός που έχει το δάχτυλο στη σκανδάλη. Είναι η οργή που του το 'χει σφηνώσει εκεί. Η οργή για ένα σύστημα που εξαγοράζει ανθρώπους, με παραμύθια και ψίχουλα οικονομικής ανεξαρτησίας. Άλλωστε στη διαδικασία της εξαγοράς το βασικότερο είναι πόσο κοστολογείς το τομάρι σου. Φτηνά πολύ φτηνά. Αυτοί όμως όχι. Όχι τα παιδιά του δρόμου. Αυτά δεν έχουν τίποτα να χάσουν. Αυτά είναι το εξάμβλωμα ενός τόπου που τα αφανίζει απ' τον χάρτη του. Η δράση υπαγορεύει αντίδραση.


To film του Mathieu Kassovitz είναι συγκλονιστικό. Κάθε καρέ βουτηγμένο στην αλήθεια που πραγματεύεται. Μπορεί να μοιάζει πως επικεντρώνεται στις σχέσεις άγριας συνουσίας εξουσίας-γκέτο, όμως δεν είναι ακριβώς έτσι. Με διακριτικές πινελιές αναδεικνύει το θέμα του πολύπλευρα. Αν κάποιος θα μπορούσε να αποτελεί την τριβή για αυτή την πτώση, αυτός θα ήταν η μικρομεσαία τάξη, που έχει εξασφαλίσει (ως έναν βαθμό) την οικονομική ευημερία της. Αυτή όμως είναι κουμπωμένη-οχυρωμένη στη καμπαρντίνα του συμβιβασμού της. Αγκαλιάζει τις νεκρικές ταφόπλακες σιωπής, δεχόμενη ευλαβικά μια άλλη τρομοκρατία. Την τρομοκρατία του "από μέσα". Των M.M.E. και της εργασίας-δουλείας. Η κακοποίηση είναι πνευματική. Η (δια)μόρφωση, για τη μικρομεσαία τάξη, σημαίνει φθορά. Και με μια πεισμωμένη αδιαφορία, όχι μόνο δεν εξομαλύνεις την πτώση, αλλά και την επιταχύνεις. Η σύγκρουση είναι αναπόφευκτη.

Ο Kassovitz θα στρέψει τα πυρρά του και στην Τέχνη. Ποιος άλλος θα μπορούσε να (καθ)οδηγήσει πνευματικά την ανθρωπότητα; Αυτή η Τέχνη σίγουρα όχι. Αυτή η Τέχνη είναι μια ευτραφής και αυτάρεσκη κυρία. Παραδομένη στα χέρια ενός κοσμικού κομπλεξισμού. Που στους ώμους της σκαρφαλώνουν ανασφαλείς τύποι, υπό τη μανιακή επιδίωξη για διάκριση. Για να επιδείξουν μια εγωκεντρική πνευματική πανευδαιμονία. Μια άλλη μασονία, άλλος ένας εγκλεισμένος χώρος, δίχως ανάσες, δίχως ευαισθησία. Η Τέχνη έχει κόψει προ πολλού τις αρτηρίες της με την κοινωνία. Όχι, αυτή η Τέχνη είναι ελεγχόμενη, αυτή η Τέχνη δε μπορεί να (καθ)οδηγήσει.


Ο Mathieu Kassovitz δεν είναι ένας απλός σκηνοθέτης εδώ, είναι ένας πυροτεχνουργός. Δεν ποιεί μια ταινία. Ποιεί μια βόμβα στην καρδιά του καπιταλιστικού συστήματος. Υπήρξε, και είναι ακόμα και σήμερα, ιδιαίτερα προφητική ετούτη η ταινία. Και ένα πραγματικό τεκμήριο, αλλά και έναυσμα, για να ακολουθήσουμε την πραγματικότητα. Μια πραγματικότητα πολύ κοντινή. Η αισθητική του La haine μυρίζει μπαρούτι. Σκληρός κόκκος, ασπρόμαυρη φωτογραφία, ταχύτατο μοντάζ. Ο Kassovitz δεν υπερβάλει σε καμία στιγμή. Δεν έχει ανάγκη την υπερβολή για να κερδίσει το βλέμμα του θεατή. Η αλήθεια είναι από μόνη της τόσο υπερβολική. Ο Kassovitz δεν ωραιοποιεί. Για παράδειγμα οι ήρωες του υστερούν πνευματικά μέχρι αηδίας. Είναι αυτοί που είναι. Τόσο απλά! Δεν έχει καμία ανασφάλεια για να τους ωραιοποιήσει. Η σύγκρουση επίκειται! Και όλα αυτά σ' ένα σύστημα που αποβάλλει ως περιττώματα τους ανθρώπους στον οχετό των δρόμων. Σ' ένα σύστημα που αρέσκεται στο να κατασκευάζει ρέπλικες. Σε ταϊζει και σε αφανίζει ταυτόχρονα, με ζαχαρωτά ή με σφαίρες. Ανάλογα με την τόλμη σου να κοιτάξεις κατάματα τον διακορευτή σου...
Βαθμολογία 9,5/10

Bear's Kiss

Σκηνοθεσία: Sergei Bodrov
Παραγωγής: Germany / Sweden / Russia / Spain / France / Italy / 2002
Διάρκεια: 92'

Το Bear's Kiss είναι κατά τη γνώμη μου μια πολύ παρεξηγημένη ταινία. Όχι, πως θα την αξιολογούσα ποτέ ως κάποιο μεγαλούργημα. Ωστόσο θεωρώ πως η κριτική στάθηκε απέναντι της άδικα. Κρίνοντας περισσότερο με γνώμονα αυτά που θα ήθελε να δει, παρά με αυτά που περιέχει η ταινία. Τι θέλω να πω; Στον παγκόσμιο κινηματογράφο οι ταινίες του εξωπραγματικού είναι καταδικασμένες να πλέουν σε έναν μονόδρομο. Καθώς οι (κυνικά) ορθολογιστές αναγνώστες-κριτικοί επιθυμούν διακαώς μια σύνδεση των φανταστικών-μεταφυσικών στοιχείων με συγκεκριμένους συμβολισμούς, και την ολική αποκωδικοποίηση της ταινίας σε μια διακριτά ορισμένη αλληγορία. Στην περίπτωση λοιπόν που κάποια ταινία του "εξωπραγματικού" παρεκκλίνει του προαναφερθέν μονόδρομου, τότε είναι (σχεδόν) καταδικασμένη να αντιμετωπίσει τη δυσαρέσκεια που προκαλείται από την ανεπάρκεια του ορθολογιστή να ακολουθήσει. Έτσι και ο Bodrov πλήρωσε το μάρμαρο του να μην εντάξει την φανταστική ιστορία του σε ένα συγκεκριμένο λογικό πλαίσιο. Και την επιλογή του να αφηγηθεί ένα παραμύθι ερωτικής διαφορετικότητας, υπακούοντας μόνο στις παρορμήσεις του οράματος του.


Ας πούμε δυο πράγματα για το story. Οι θετοί γονείς της μικρής Lola(Rebecka Liljeberg) είναι πλανόδιοι καλλιτέχνες τσίρκου. Έτσι και η Lola έχει μια ασυνήθιστη και επίπονη ενηλικίωση. Ο πατέρας της, μη μπορώντας να της αντισταθεί, θα της αγοράσει ένα νεογνό αρκουδάκι. Το οποίο γίνεται ο μοναδικός φίλος της. Τα πράγματα όμως θα αλλάξουν, όταν μια μέρα η Lola θα αντικρίσει στο κλουβί έναν άντρα, τον Misha(Sergei Bodrov Jr.), που ισχυρίζεται πως είναι η αρκούδα. Οι μεταμορφώσεις αρκούδας-ανθρώπου γίνονται κάτι περισσότερο από συχνές. Και η Lola με τον Misha βρίσκονται αντιμέτωποι με μια εξωφρενική ερωτική έλξη που υπερβαίνει τη Φύση τους.


Ο Bodrov παμπόνηρα χρήζει ως πρωταγωνιστικό χώρο γυρίσματος το (μη ανθρώπινο) τσίρκο. Εκεί που ο άνθρωπος και το ζώο μπαίνουν σε κοινό παρονομαστή. Άνθρωπος και ζώο αγκαλιάζονται, εξισώνονται και τελικά ταυτίζονται, κάτω από το ισοζύγιο της παραγωγής θεάματος για το καταναλωτικό κοινό. Άραγε σε τι διαφέρει ένα ζώο από έναν άνθρωπο; Μια αρκούδα από έναν άνθρωπο; Τι είναι αυτό που δίνει την ανθρώπινη μορφή; Η συμπεριφορά σίγουρα όχι, όπως θα μας υποδείξει ο Ρώσος σκηνοθέτης.

Θα παρατηρήσουμε τον Misha ως μια άγρια αρκούδα. Εξαιρετικά επικίνδυνη και θανατηφόρα. Μα μπροστά στην αγαπημένη του Lola μεταμορφώνεται ως το πιο τρυφερό πλάσμα. Διψώντας για φροντίδα και αγάπη. Γιατί τι άλλο μπορεί να είναι ένα ζώο, εκτός από εκείνον τον άνθρωπο που δεν εξημερώθηκε; Και έτσι και ο Misha λαμβάνει τη μορφή του περιβάλλοντος του, ως καθρέφτης αυτού.


Η σχέση των δύο παιδιών, ή καλύτερα των δύο πλασμάτων, είναι βαθιά σαν απύθμενο πηγάδι. Καλείται να αντιμετωπίσει τις απτές δυσκολίες της πραγματικότητας στην οποία λαμβάνει χώρο. Αλλά και να ξεπεράσει τους ίδιους τους νόμους της Φύσης. Η λύση μοιάζει διαφανής στα μάτια του Bodrov. Ο οποίος δεν αμφιβάλει σε καμία στιγμή για τη δύναμη της αγάπης. Οριοθετώντας της ως το μεταφυσικό σημείο ένωσης των ψυχών. Ένα σημείο με ιδιότητες υπερφυσικές. Εκεί που τα ανόμοια ενώνονται. Εκεί που τα πάντα ξεπερνιούνται... Όχι λογικά. Ούτε βιολογικά. Αλλά εσωτερικά.

Στην αισθητική το Bear's Kiss μοιάζει να ακολουθεί τη ρώσικη παράδοση. Με τη φωτογραφία να γράφει καλαίσθητα τοπία στον φακό. Βέβαια η τεχνική των stop καρέ που χρησιμοποιεί ο Sergei Bodrov για την κινηματογράφηση της άγριας φύσης είναι μια μάλλον αμφιλεγόμενη επιλογή. Ενώ και η αποκλειστική περιστροφή της δραματουργίας γύρω απ' το επίμαχο ζεύγος ξεθωριάζει τους περιφερειακούς ήρωες. Οι οποίοι τελικά μοιάζουν εξαιρετικά μονοσήμαντοι. Και δίχως το επιθυμητό βάθος, απλά προάγουν την εύκολη κύλιση της αφήγησης. Το Bear's Kiss δεν παύει στιγμή να δηλώνει πως είναι ένα φανταστικό παραμύθι. Με τις ατασθαλίες και τις αρετές του. Αν θέλετε να το απολαύσετε πρέπει πρωτίστως να απαλλαγείτε απ' τον άχαρο ρόλο της σημασιοδότησης των πάντων.
Βαθμολογία 6,5/10

Roman Holiday

Σκηνοθεσία: William Wyler
Παραγωγής: USA / 1953
Διάρκεια: 118'

Το mainstream cinema πάντα εμπεριείχε επιπολαιότητες και στρεβλώσεις στις πολιτικο-κοινωνικές του νύξεις. Πάντα χρησιμοποιούσε τις οδούς της ωραιοποίησης στην αφήγηση του. Πάντα ήταν αξιαγάπητο στο ευρύ κοινό. Νομίζω θα ήταν τουλάχιστον εσφαλμένο να μην παραδεχτούμε πως τις ωραιοποιήσεις και τις αφέλειες που εμπεριέχει το σύγχρονο εμπορικό-mainstream cinema τις συναντάμε και σε μεγάλο μέρος των παρελθουσών ταινιών, που σήμερα δοξάζουμε ως αριστουργήματα. Με χαρακτηριστικότερο παράδειγμα εκείνες τις κωμικές-ρομαντικές ταινίες που η θεωρητική πλευρά του κινηματογράφου τις ονόμασε screwball. Τι είναι όμως αυτό που διαχωρίζει το σύγχρονο mainstream σινεμά απ' το προγενέστερο; Μα σαφώς η εποχή στην οποία αναφέρονται. Όχι, δε θεωρώ σε καμία περίπτωση την παρελθούσα εποχή ως ιδανικότερη. Αυτό άλλωστε είναι (μεγάλο) θέμα για μια άλλη (μεγάλη) κουβέντα. Όταν μιλάω για τις διαφορές των εποχών, απλούστατα θέλω να πω, πως τα χαρακτηριστικά των ταινιών των 50'ς αναφέρονται σε μια εποχή που οντολογικά και μορφολογικά παύει να υφίσταται στο σήμερα. Έτσι και οι ωραιοποιήσεις και οι απλουστεύσεις τους, παύουν να αντιμετωπίζονται ως στρεβλώσεις της πραγματικότητας. Αφού εκείνη η πραγματικότητα στην οποία αναφέρονται δεν αποτελεί πια πραγματικότητα. Και έτσι οι πολυαναφερμένες απλουστεύσεις και ωραιοποιήσεις γίνονται πολύχρωμες πινελιές σ' έναν ρετρό καμβά. Αυτό είναι και το μεγαλύτερο επίτευγμα του εμπορικού σινεμά της πεντηκονταετίας και άνω. Ότι δηλαδή αντιμετωπίζεται υπό το πρίσμα της αντίκας. Έχοντας όλα αυτά υπόψιν, που δεν τα λέω καθόλου για να μειώσω το μέγεθος των συγκεκριμένων ταινιών -ακριβώς το αντίθετο-, θα ήθελα να σημειώσω πως προσωπικά αναμένω πως στο μέλλον είναι πιθανότατο να επαναπροσδιοριστεί το βάρος πολλών σύγχρονων mainstream ταινιών που απορρίφθηκαν εύκολα από την κριτική.


Το Roman Holiday αποτελεί μια απολαυστική, και χαρακτηριστική screwball ταινία της εποχής. Εκεί που καινοτόμησε ο William Wyler είναι στον τόπο γυρίσματος. Η ταινία είναι κινηματογραφημένη στην Ιταλία. Κάτι που δε συνηθιζόταν τότε. Καθώς σχεδόν όλες οι Αμερικάνικες ταινίες του είδους γυρίζονταν σε studio. Η επιλογή του σκηνοθέτη δεν τον ζημίωσε καθόλου. Η σκηνοθεσία του, αλλά και η ασπρόμαυρη φωτογραφία του Henri Alekan, μετατρέπουν το τοπίο της Ρώμης ως πρωταγωνιστικό παράγοντα επιτυχίας. Καθώς αποτελεί διαρκώς μια απαλή μουσική στις ξεκαρδιστικές σεκάνς που υπογράφει το πρωταγωνιστικό ζευγάρι(Gregory Peck-Audrey Hepburn). Αλλά ας πούμε δυο λόγια για την υπόθεση...

Νέα και όμορφη πριγκίπισσα(Audrey Hepburn) το σκάει από της πριγκιπική της γυάλα, ονειρευόμενη μια απλή ζωή, καθώς ασφυκτιά στην καθωσπρέπει ρουτίνα του αξιώματος της. Θα βρεθεί άβγαλτη στην ξένη πόλη της Ρώμης. Για καλή της τύχη θα πέσει στα χέρια ενός νεαρού δημοσιογράφου(Gregory Peck), ο οποίος χωρίς να την αναγνωρίζει, θα της παράσχει στέγαση για τη νύχτα. Αναστάτωση επικρατεί στο πριγκιπικό μέγαρο όταν θα γίνει αντιληπτή η απουσία της. Ενώ όλοι αναζητούν την πριγκίπισσα, ο Gregory Peck την έχει στα πόδια του. Και προσφέρεται, μαζί με έναν φίλο και φωτογράφο, να τις χαρίσουν την απλή και περιπετειώδη μέρα που ονειρεύεται. Προσδοκώντας, εν αγνοία της, να αποκτήσουν πολύτιμο και αποκλειστικό υλικό από την περιζήτητη Υψηλότητα της. Όμως ο έρωτας έχει άλλα σχέδια...


Ο William Wyler παραθέτει μια ξεκαρδιστική κομεντί. Βέβαια θα ακολουθήσει την απαρέγκλιτη συνταγή του love story για το φινάλε. Το love story όμως εδώ έχει διττό σκοπό. Πέραν του προφανούς, να ταΐσει δηλαδή το διψασμένο κοινό με εύκολο ρομαντισμό, το love story είναι και μια επιτακτική επιλογή για να εκμηδενιστεί το χρήμα μπροστά στον Θεό έρωτα. Καθώς καθ' όλη τη διάρκεια της ταινίας, τουλάχιστον εμμέσως, έχει υπερτονισθεί η αναγκαιότητα του χρήματος. Βέβαια αυτό το love story, πέραν του κλισέ χαρακτήρα, έχει και τις παράπλευρες απώλειες του. Καθώς θα μας οδηγήσει σε μια άκομψα μοιρολατρική και τυπολατρική εντύπωση, η οποία μένει στα χείλη μας λίγο πριν το χειροκρότημα.


Παρ' όλα αυτά το Roman Holiday παραμένει μια σημαντική ταινία. Από έναν επίσης σημαντικό σκηνοθέτη. Με ορισμένες απολαυστικές σεκάνς που διαποτίζουν τη μνήμη μας ως το κόκκαλο. Όπως για παράδειγμα αυτή με το μηχανάκι, ή εκείνη στο bar. Το cast τα πάει περίφημα. Ο Gregory Peck είναι απροσδόκητα καλός. Ενώ η Audrey Hepburn είναι εκτυφλωτικά λαμπερή. Μάλιστα ήταν αυτή η ερμηνεία, η οποία βραβεύτηκε με oscar, που της άνοιξε διάπλατα τις "μεγάλες πόρτες" του Αμερικάνικου σινεμά.
Βαθμολογία 7,5/10

The Other Man

Σκηνοθεσία: Richard Eyre
Παραγωγής: USA / UK / 2008
Διάρκεια: 90'

Το "The Other Man" υπακούει στην τάση της εποχής. Σινεφίλ-κουλτουρέ περιτύλιγμα-φόλα περιεχόμενο! Άλλωστε κάτι τέτοιο το έχουμε συνηθίσει από τον Richard Eyre(Notes on a Scandal, Stage Beauty, Iris). Αυτό που κάνει μια ταινία να φαίνεται σοβαρή είναι (κυρίως) η αισθητική της. Έτσι και εδώ η φωτογραφία του Haris Zambarloukos είναι άριστη, το μακιγιάζ και τα κουστούμια όλα στην τρίχα. Η σκηνοθεσία είναι πέρα για πέρα ακαδημαϊκή-επαγγελματική, αλλά και εξίσου άνευρη. Και το σενάριο, αδικεί τον εαυτό του, εμμένοντας σε ανυπόστατα γεγονότα.


Άγγλος, μεγαλοστέλεχος(Liam Neeson) κυριλέ εταιρίας, ανακαλύπτει μετά το θάνατο της γυναίκας του(Laura Linney), χώνοντας τη μύτη του στο lap top και το κινητό της, την ύπαρξη εραστή στη ζωή της. Η ζήλια τον τυφλώνει. Θα ταξιδέψει μέχρι την Ιταλία για να ανακαλύψει τον πρώην εραστή(Antonio Banderas). Θα γνωριστούν στο διάστημα που διαρκούν οι καθημερινές σκακιστικές του παρτίδες. Ενώ ο χήρος Liam Neeson επιθυμεί διακαώς να πάρει την εκδίκηση του, με σχέδια που δεν συνάγουν με το προσωπείο της κοινωνικής του αίγλης.

Ο Richard Eyre κάτι θέλει να μας πει για τη λύσσα της κτητικότητας. Η οποία, με διακριτή ειρωνεία, εκφράζεται ακόμα και για το παρελθόν ενός νεκρού προσώπου. Θέλει να μας μιλήσει για σεξουαλική απελευθέρωση Θέλει να ρίξει ίσως και μια καυστική ματιά στον ξενέρωτο και γραβατωμένο κόσμο των επιχειρήσεων(Liam Neeson). Ενώ παράλληλα, θέλει να δείξει και την ανάγκη υιοθέτησης μιας εναλλακτικής ματιάς πάνω στη ζωή, πιο καλλιτεχνικής και ίσως ωραιοποιημένης(Antonio Banderas). Ωστόσο τα θέλω του μένουν σε νηπιακό στάδιο. Κουλουριασμένα σκουντουφλούν μεταξύ τους, στις εξόφθαλμες αφηγηματικές και δραματουργικές αδυναμίες.


Θα ήταν μάλλον απρεπή να αναφερθώ εκτενώς στις παραπάνω αδυναμίες. Ωστόσο, μιλάμε κυρίως για την απαρέγκλιτη προσήλωση του Eyre σε μια τραβηγμένη πλοκή. Την αδυναμία του να συμπεριλάβει στο αναπαραστατικό κομμάτι το βάρος των εκάστοτε περιστάσεων, αλλά και τις ιδιαίτερες συνθήκες κάθε χώρου. Δεδομένων των παραπάνω αναλογιών, οι ερμηνευτές μοιάζουν παντελώς γυμνοί. Δίχως καν την προσχηματική πετσέτα! Καταδικασμένοι να χαθούν και αυτοί στο ευρύτερο κλίμα της υπερβολής και της ανισορροπίας, αυτής της κατά τ' αλλά σοβαροφανούς ταινίας.
Βαθμολογία 3/10

Pickpocket

Σκηνοθεσία: Robert Bresson
Παραγωγής: France / 1959
Διάρκεια: 75'

Ο Robert Bresson θεωρείται από τους μεγαλύτερους καινοτόμους της 7ης Τέχνης. Ταγμένος στο καλλιτεχνικό του όραμα, δίχως τον παραμικρό συμβιβασμό. Γεγονός που ξενίζει ακόμα και σήμερα όσους έχουν γαλουχηθεί στις παραδοσιακές αφηγηματικές μεθόδους του σινεμά! Όμως τι ακριβώς συνθέτει το προσωπικό σινεμά του Bresson; Το σινεμά του λοιπόν μοιάζει να παράγεται από μια υπερδομημένη θρησκευτική ιεροτελεστία. Με την ακρότητα και την τελειομανία του σχολαστικισμού να είναι εμφανής σε κάθε ταινία. Αρετή και κύριο ταυτοτικό στοιχείο θεωρείται ο μινιμαλισμός, αλλά και η αποφυγή κάθε υπερβολής και αισθητικής επιτήδευσης. Μπορεί να έχουμε ακούσει πολλάκις τον όρο μινιμαλιστικός κινηματογράφος. Αλλά αυτός ο όρος στα χέρια του Bresson αποκτάει άλλο νόημα. Ο μινιμαλισμός εδώ λοιπόν θα μπορούσε να συμπυκνωθεί στην εξής διατύπωση: "Ένα λευκό χαρτί μπορεί να πει περισσότερα από χιλιάδες πυκνογραμμένες σελίδες. Γιατί το λευκό, το άγραφο, είναι ελεύθερο να γραφτεί από το πολυμορφικό μελάνι του δέκτη. Το μελάνι που δεν περιορίζεται απλά στο χώρο της λευκής σελίδας. Αλλά που εκτείνεται στην απεραντοσύνη του άγραφου, του άκτιστου και του απροσδιόριστου". Και είναι απορίας άξιο πως επιτυγχάνει αυτόν τον μινιμαλισμό ο Bresson. Κινηματογράφος για αυτόν είναι μόνο εικόνα και ήχος. Ο τελευταίος μάλιστα περιορισμένος. Χρησιμοποιεί κυρίως γκρο πλαν. Εστιάζει σε σημεία εκτός κάδρου. Ή κινηματογραφεί τα λεγόμενα ανορθόδοξα κάδρα, καθώς αυτά μπορεί να γεμίζονται με πρωτοφανή αντικείμενα-πρόσωπα. Η αφήγηση δεν ακολουθεί ευθύγραμμες οδούς. Αντίθετα, σε αυτή λειτουργούν παρενθετικά, κυρίως φιλοσοφικοί στοχασμοί. Ο Bresson χρησιμοποιεί ηθοποιούς-μοντέλα μιας χρήσης. Καθώς δεν επιθυμεί ο θεατής να αναγνωρίζει στα ερμηνευτικά πρόσωπα οποιαδήποτε προγενέστερη εμπειρία του. Λίγο πολύ, πάνω σε αυτές τις αρχές κινηματογραφήθηκε και ο "Πορτοφολάς". Ίσως η πιο διάσημη κινηματογραφική "νουβέλα" του Γάλλου σκηνοθέτη!


Ας πούμε για την υπόθεση μερικά πράγματα. Θα παρακολουθήσουμε το πάθος του Μισέλ, ενός νεαρού, για τη ληστεία πορτοφολιών. Αυτό το χόμπι ξεκινάει από την ανάγκη εύρεσης χρημάτων, για να καταλήξει ως ένας τρόπος έκφρασης. Κάτι σαν Τέχνη! Για αυτόν η ληστεία πορτοφολιών είναι ένας τρόπος απόδειξης συνειδησιακής και πνευματικής ανωτερότητας. Όχι τόσο έναντι των θυμάτων, αλλά έναντι του νόμου. Είναι μια προσωπική υπόθεση του Μισέλ απέναντι στο σύστημα, κάτι ανάλογο με αυτό που ενσάρκωσε αργότερα ο Steve McQueen στο The Thomas Crown Affair. Ο Μισέλ έχει ως αυτοσκοπό την τελειοποίηση της Τέχνης του, υποβαθμίζοντας και καταπνίγοντας διαρκώς τα συναισθήματα του. Στην αντίπερα όχθη βρίσκεται η Jeanne. Η εν δυνάμη γυναίκα της ζωής του. Μόνο που αυτή είναι το υπόδειγμα του νομοταγή πολίτη. Η ένωση των δύο ετερωνύμων είναι αυτή που θα υποβοηθήσει τον Bresson να πραγματοποιήσει μια θρησκευτική αλληγορία στην κορύφωση του έργου, απορρίπτοντας τελικά το νόμο, ως απλό ρυθμιστικό εργαλείο της κοινωνίας.


Δεν ξέρω αν θα είχε νόημα να ρίξουμε μια κριτική ματιά στα σκαριά αυτού του αριστουργήματος. Ο Bresson τα αφήνει όλα τόσο λευκά, καταδικάζοντας όποιον αναλυτή ως έναν κριτικά φλύαρο αναγνώστη. Δε θα μας αποκαλυπτεί σε καμία στιγμή για παράδειγμα η θέση του σκηνοθέτη απέναντι στην εργασία, ούτε για την κλεψιά, αλλά ούτε για την υπέρβαση του νόμου. Και δε θα μας δοθούν ούτε εκείνα τα (απαραίτητα) πατήματα, για να απομακρυνθούμε μόνοι μας από τον νατουραλισμό της εικόνας. Κάθε καρέ εμπεριέχει δεκάδες αμφιμονοσήμαντα παρακλάδια, στα οποία μπορείς να βρεθείς με την ακρίνεια του εξωπραγματικού.


Θα ήθελα να σταθώ λίγο και στην οπτικοποίηση της δράσης του Μισέλ. Από πολλούς ίσως χαρακτηριστεί υπερβολική. Ωστόσο δεν είναι. Ο επαναληπτικός τρόπος που τα δάχτυλα χορεύουν πάνω στα ξένα πορτοφόλια, οι μοναδικές κομπίνες και οι τρόποι υλοποίησης της απάτης είναι μοναδικοί, και λειτουργούν δίνοντας απερίγραπτο ρυθμό στην αφήγηση. Αποφεύγοντας περίτεχνα και την στιλιστική επιτήδευση. Θα λέγαμε πως όλη αυτή η οπτικοποιήση λειτουργεί όπως ακριβώς λειτουργεί η χορογραφία στο μιούζικαλ.

Για να κλείσω, νομίζω πως το σινεμά του Bresson είναι μια από τις αποδείξεις των άπειρων δυνατοτήτων της κινηματογραφικής Τέχνης.
Βαθμολογία 9/10

L'avventura

Σκηνοθεσία: Michelangelo Antonioni
Παραγωγής: Italy / France / 1960
Διάρκεια: 141'

Σχεδόν το αναφέρω κάθε φορά που μιλάω για ταινία του Antonioni. Και σας παρακαλώ να μου τη συγχωρήσετε αυτή την εμμονή. Όμως δε μπορώ να πάψω να πιστεύω πως όλα αυτά τα αριστουργήματα προκύπτουν, σαν αφρός, από τη σύγκρουση των δύο μεγαλύτερων φιλοσοφικών ρευμάτων. Του υλισμού και του ιδεαλισμού.

Μια εφταμελής παρέα μεγαλοαστών ξεκινά την πληρωμένη και ασφαλή περιπέτεια της, με μια mini κρουαζιέρα στα Ιταλικά ύδατα. H Anna, μέλος της παρέας, θα εξαφανιστεί σχεδόν ως δια μαγείας. Πυροκροτώντας συναισθηματικές αντιδράσεις στους υπόλοιπους. Οι οποίες εκτείνονται από την αδιαφορία και την ήπια ενόχληση των λιγότερο οικείων, ως την αγωνία της αδελφικής της φίλης Claudia(Monica Vitti), αλλά και την ενοχή του συντρόφου της Sandro(Gabriele Ferzetti). Η περιπέτεια του τίτλου δεν προϋποθέτει εξωτερική δράση. Προϋποθέτει κίνηση εσωτερική και ενδοπεριπλάνηση. Και η εξαφάνιση της Anna εμπεριέχει όλα εκείνα τα στοιχεία για να σημασιοδοτήσει την εκκίνηση μιας τέτοιας εσωτερικής περιπέτειας.


Η Anna δεν θα ξαναεμφανιστεί στα κάδρα μας στο υπόλοιπο του φιλμικού χρόνου. Αυτή η απουσία της αναστατώνει τον ψυχισμό των ηρώων. Και ο Sandro, προσπερνώντας τις αρχικές ενοχές, γεύεται το κενό, κυρίως εκτός του. Το κενό στην στενά ορισμένη εικόνα της ευτυχίας. Αυτό το κενό σπεύδει να αναπληρώσει. Και δεν υπάρχει πιο ιδανική αναπληρώτρια από την όμορφη Monica Vitti. Η Monicca, αν και ενδίδει, δεν είναι το ίδιο. Για αυτήν η απουσία σημαίνει παρουσία, και αντίστροφα. Και η υποκατάσταση αντιστρέφει την ιδέα Anna στον εκκωφαντικό λόγο αγωνίας της, αυτόν του φινάλε.


Ο Antonioni είναι ένας ποιητής, και στην περίφημη αυτή τριλογία, που σημάδεψε την έβδομη των Τεχνών, καθιερώθηκε ως ποιητής της αλλοτρίωσης και της αποξένωσης. Και εδώ φέρεται ομοίως κανιβαλιστικά τόσο στον μέσο άνθρωπο, όσο και στους θεσμούς της μεγαλοαστικής κοινωνίας. Παρατηρώντας τους ήρωες στις καθημερινές και αδιάφορες κοσμικές τους συναναστροφές. Η κάμερα του κεντράρει σε άρτια δουλεμένες εικόνες, χωρίς ίχνος δεικτισμού. Αφήνοντας τον απόλυτο αέρα στο θεατή του, και τα νοήματα να δημιουργηθούν αφαιρετικά μέσα από τις εικόνες.

Αρχικά θα απαξιώσει το θεσμό του γάμου. Σ' αυτόν, η επικοινωνία δεν είναι απλά ελλειπής. Είναι ακρωτηριασμένη! Η αποστροφή ορατή και διακριτή, ασφυκτιά κάτω από τη μάσκα της μακροχρόνιας οικειότητας. Όμως το πρόβλημα της επικοινωνίας δεν εντοπίζεται μόνο στον έγγαμο βίο. Το πρόβλημα είναι καθολικό. Το μοναδικό σημείο επαφής και προσέγγισης των ανθρώπων είναι το σεξ. Το σεξ δεν είναι όμως επικοινωνία. Το σεξ είναι απλά η συναλλαγή ετερόμορφων γεννητικών οργάνων με κοινό σκοπό την ηδονή. Και μόνο αυτό!


Ο μεγάλος Ιταλός auteur θα παρακολουθήσει σαρκαστικά τη σεξουαλική δίψα των χαρακτήρων του. Το σεξ, ή η σεξουαλικότητα καλύτερα, δεν είναι παρά ένα ιδίωμα της ύλης. Η απογυμνωμένη σάρκα και οι εκφράσεις, μόνο ως προς τη όψη τους, είναι αυτές που αποδίδουν τον χαρακτηρισμό της σεξουαλικότητας. Και μαρτυρούν συνάμα την οπτική του βλέμματος του δέκτη. Όπου το είδωλο για αυτόν (ξεκάθαρη η αναφορά στη σκηνή με τα μοντέλα ζωγραφικής) δεν είναι παρά το υλικό περίγραμμα του. Δίχως καμία διάθεση για μια ματιά κάτω από τη σάρκα. Έτσι το σεξ δε μπορεί να αποτελέσει σημείο εσωτερικής ένωσης-επικοινωνίας. Αλλά μόνο μια συναλλαγματική(με την απροσωπία που έχει το παραπάνω επίθετο) ηδονική πράξη.

Η Monicca Vitti -αυτή φέρει τεράστια ευθύνη για τα μεγαλουργήματα του Antonioni. Αν όχι τόσο για τις σπάνιες ερμηνευτικές τις ικανότητες, σίγουρα για το γεγονός πως αποτέλεσε τη δημιουργική μούσα του Ιταλού auteour- έχει διαφορετική θέση. Δεν απορρίπτει ούτε το σεξ, ούτε τον υλικό χώρο. Ωστόσο επιζητεί μια βαθύτερη επικοινωνία. Κάτι που είναι άγνωστο, και μάλλον απροσδιόριστο, στην κοινωνία που πραγματεύεται ο Antonioni. Αυτή η επιθυμία της είναι μάλλον έμφυτη και πηγάζει από μέσα της. Και η μη εκπλήρωση αυτής, συνεπάγεται με την κόλαση της Ψυχής. Ο Antonioni δείχνει να ταυτίζεται με την ερμηνεύτρια του. Κάτι που γίνεται ακόμα πιο φανερό στη σκηνή του τέλους, όπου, παραδόξως, της φυλάει μια θέση στο υψηλότερο σκαλί!


Το L' Avventura είναι μια διαφορετική ταινία από τις επόμενες τρεις(La notte, L' Eclisse, Il Deserto Rosso) που ακολούθησαν, παρ' ότι μοιράζονται σχεδόν την ίδια θεματολογία. Αυτό που την κάνει να διαφέρει είναι η όψη της. Ο Antonioni εδώ, είναι μάλλον πιο κοντά στο "κοινώς ορισμένο" κριτήριο του νεορεαλισμού, ενώ στις επόμενες ταινίες του επέλεξε μία ακόμα πιο προσωπική γραφή. Το διαλογικό κομμάτι είναι εμφανώς μεγαλύτερο, χωρίς ωστόσο να αποτελεί πατερίτσα για την αφήγηση. Ο Antonioni επίσης κινηματογραφεί περισσότερους χώρους, αλλά και περισσότερα πρόσωπα. Κάτι που δίνει μια μεγαλύτερη δυναμική στην ταινία του, αλλά ταυτόχρονα αποτελεί και ένα δυσκολότερο στοίχημα. Ενώ η εικόνα του Ιταλού auteour μας προϊδεάζει για τις σκηνοθετικές και εικονοκλαστικές ικανότητες του, τις οποίες θα απολαύσουμε σε ακόμα μεγαλύτερο βαθμό στη μετ' έπειτα φιλμογραφία του.
Βαθμολογία 9/10

Public Enemies

Σκηνοθεσία: Michael Mann
Παραγωγής: USA / 2009
Διάρκεια: 140'

Μια ταινία αφιερωμένη στον περιβόητο κακοποιό John Dillinger των 30'ς. Που οι αποδράσεις του, και οι δράσεις του οι ενδοκοινωνικές, θα τον περιέγραφαν καλύτερα ως rock star. Βέβαια το ιστορικό φόντο της εποχής παρουσιάζεται ασύλληπτα ξεθωριασμένο. Σαν την αποχρωματισμένη ψηφιακή φόρμα που επιλέγει ο Mann για να κινηματογραφήσει. Όχι, δεν έχω κάτι με την ψηφιακή φόρμα. Αντιθέτως! Ο Michael Mann καταφέρνει να την αξιοποιήσει στο έπακρο. Ίσως και να της δώσει μια ακόμα μεγαλύτερη (κινηματογραφική) διάσταση, τονίζοντας τις δυνατότητες του μέσου, αλλά και τις δικές του παράλληλα. Όμως η ιστορική εποχή γιατί να παρουσιάζεται με τόση αφαιρετικότητα; Γιατί ο Mann επιλέγει να ενσωματώσει στην ιστορία του μέχρι και το τελευταίο (υπαρκτό) πρόσωπο, και από την άλλη αγνοεί τις τάσεις της εποχής; Γιατί δίνει τόσο μεγάλη βαρύτητα στα κουστούμια και στα αυτοκίνητα(περίβλημα), και καμία στην ουσία της περιόδου;


Η ταινία αναφέρεται κυρίως στην περίοδο της εκτεταμένης καταδίωξης του John Dillinger(Johnny Depp) από τους κρατικούς μηχανισμούς. Τους οποίους ενσαρκώνει ο πράκτορας Purvis(Christian Bale). Η κάμερα περιστρέφεται κυρίως γύρω από τον ηθικά ακέραιο και τον εσωστρεφή John Dillinger. Και με σημείο αναφοράς αυτόν, θα παρακολουθήσουμε και τα μέλη της παρέας του, αλλά και την εκλεκτή της καρδιάς του, την Billie(Marion Cotillard).


Αναπαραστατικά το Public Enemies έχει πραγματικά την ικανότητα να μας κόψει την ανάσα! Μοναδική η σκηνοθεσία του Michael Mann, με κάμερα στο χέρι και με αξιοσημείωτη φροντίδα στα κάδρα. Μια απίστευτη αρμονία στο ντεκουπάζ, παρά το συνεχή τεμαχισμό του χώρου, και μια αξιοθαύμαστη εναλλαγή στα μεγέθη των κάδρων. Έτσι, θα μας παραθέσει ορισμένες αξιομνημόνευτες σεκάνς. Όπως αυτή στο δάσος, ή την τελική του σινεμά, ή τις διάσπαρτες ληστείες. Και είναι πράγματι ιδιαίτερα τιμητικό για έναν σκηνοθέτη του βεληνεκούς του Michael Mann να καταπιάνεται και να πειραματίζεται τόσο πολύ με το κινηματογραφικό μέσο. Τόσο που και οι επίδοξοι -και μη καταξιωμένοι- συνάδελφοι του δεν καταπιάνονται.


Σεναριακά όμως το Public Enemies με απογοήτευσε. Και όχι, δε θα βρούμε πολλά διολισθήματα πέραν αυτού που ανέφερα στην πρώτη παράγραφο. Ίσως θα μπορούσαμε να προσθέσουμε και την αοριστολογία στο πλάσιμο των ηρώων. Όμως ακόμα και αυτή(η αοριστολογία δηλαδή), θα δικαιολογούνταν κάλλιστα απ' το "εδώ και τώρα" (το παρόν), που αποτελεί και το μοναδικό πρίσμα μέσω του οποίου ξεδιπλώνεται η αφήγηση. Αυτό που με πειράζει -μόνο την προσωπική άποψη εκφράζω- είναι ο μιμητισμός που ακολουθεί η Αμερικάνικη ταινία ως προς τις θεωρητικά επιτυχημένες συνταγές. Τι εννοώ; Θεωρώ πως αδικείται η Αμερικάνικη λογοτεχνία όταν ο Λόγος, ως προς το διαλεκτικό τουλάχιστον κομμάτι, λογίζεται απλά ως ένα ατού για την κατάκτηση του παιχνιδιού των εντυπώσεων. Ως το εφέ δηλαδή της παράστασης! Όπως επίσης απαράδεκτη θεωρώ την απαρέγκλιτη ακολουθία της σεναριακής πεπατημένης. Όπως εδώ για παράδειγμα, το κορίτσι χρησιμοποιείται για να αναδείξει τη συναισθηματική πλευρά του ήρωα, αλλά και το τρωτό σημείο στο πορτραίτο του. Η αμφιβόλου ηθικής αστυνομία χρησιμοποιείται για να εξασφαλισθεί μια minimum συμπάθεια προς τον πρωταγωνιστή. Όχι δε με ενοχλεί ούτε το κορίτσι, ούτε η αστυνομία. Άλλωστε θα μπορούσαμε να μιλάμε για ώρες περί της αγνότητας του αστυνομικού σώματος, αλλά και για τις "ιδιότητες" του έρωτα. Αυτό που με ενοχλεί είναι το "για να", που έχει γίνει πλέον πανάκεια!


Δε θέλω να μιλήσω για τις ερμηνείες. Αν και έχει γίνει πολύς λόγος για το cast. Φοβάμαι πως θα αδικήσω τις ερμηνευτικές ικανότητες του τρίο(Johny Dep, Christian Bale, Marion Cotillard), που και εδώ τα πάει ικανοποιητικά. Το Public Enemies ιδεολογικά δε διαφέρει πολύ από τις φετινές γκανγκστερικές ταινίες. Και κατά τη γνώμη μου είναι μια ταινία που έχει χάσει τη μάχη της με το τώρα, αλλά έχει να δώσει μια άλλη, ουσιαστικότερη, μάχη με το χρόνο. Για την οποία κατέχει τα πρέποντα εφόδια. Όσο για σένα αναγνώστη, αν είσαι λάτρης του Michael Mann και του Αμερικάνικου σινεμά, τότε το Public Enemies είναι ένα must. Οι υπόλοιποι μάλλον θα δουν μια (ενοχλητικά) αδιάφορη ιστορία, ενορχηστρομένη υπό την αριστοτεχνική μπαγκέτα ενός σημαντικού σκηνοθέτη.
Βαθμολογία 6/10

Les liaisons dangereuses

Σκηνοθεσία: Roger Vadim
Παραγωγής: Italy / France / 1959
Διάρκεια: 95'

Η συγκεκριμένη ταινία θεωρείται ως ένας πρόδρομος του κινήματος που ονομάστηκε Nouvelle Vague. Τι ήταν όμως η Nouvelle Vague; Αν μου ζητούσαν έναν ορισμό θα έλεγα όσο πιο γενικά μπορούσα "η ανάγκη που προέκυψε για την μετακίνηση κινηματογραφικής γλώσσας από διεκπαιρεωτική σε μύχια μορφή έκφρασης, και του σκηνοθέτη από διασκεδαστή σε έναν καλλιτέχνη-συγγραφέα που γράφει με εικόνες". Όμως αυτή η τάση που υπάρχει έμφυτη στο ανθρώπινο είδος για τον (στενό) καθορισμό των πάντων, είναι και αυτή που περιορίζει τα ασαφή και ακαθόριστα γεγονότα σε παραπλανητικές και εγκεφαλικά στενόχωρες αράδες. Ο Fernando Pessoa είχε διερωτηθεί "ποια η ανάγκη του να ορίζουμε το οτιδήποτε; Αφού το οτιδήποτε υπάρχει ανεξαρτήτως του ορισμού του." Καταδεικνύοντας έτσι τον ορισμό απλά ως ένα επικοινωνιακό εργαλείο. Αν πάντως θελήσουμε να αποκτήσουμε μια βαθύτερη γνώση για την κινηματογραφική εποχή που ονομάστηκε Nouvelle Vague, τότε πρέπει να ενθυμούμαστε πως καθετί είναι άρρηκτα συνδεδεμένο με το χρονικοϊστορικό πλαίσιο στο οποίο εντάσσεται. Ένα πολύ ενδιαφέρον άρθρο για τη Nouvelle Vague θα βρείτε εδώ (Nouvelle Vague).


Ο Roger Vadim, στα 1959, είχε το όραμα να διασκευάσει ένα μυθιστόρημα του Choderlos de Laclos, το οποίο είχε γραφτεί 177 έτη πριν. Αυτός ο πειραματισμός-καινοτομία είχε ξεσηκώσει θύελλες αντιδράσεων από την κριτική της εποχής του. Ωστόσο, για καλή τύχη όλων μας, η ταινία πραγματοποιήθηκε κανονικότατα. Θα παρατηρήσουμε τη ζωή ενός αμφιλεγόμενου ερωτικά και φιλελεύθερου σεξουαλικά ζεύγους. Αυτός (Gérard Philipe) αρέσκεται στο να αποπλανεί νεαρά κορίτσια. Βέβαια τα πράγματα περιπλέκονται θα πέσει στην ίδια του την παγίδα. Αυτή (Jeanne Moreau) αρέσκεται στο να ρυθμίζει τις ζωές των άλλων. Όμως τα πράγματα δυσχεραίνουν όταν δεν έχει ανά χείρας τα κλειδιά της δικής της ζωής.


Σεναριακά μπορεί να μη μιλάμε για κάποια τρομερή ταινία. Μάλιστα ο εύκολος, μάλλον ηθικόλογος, τρόπος με τον οποίο οδηγούμαστε στο φινάλε, ίσως μας ξενίσει. Όμως ο Vadim δε διστάζει να πειραματιστεί με την κάμερα στο χέρι. Άλλοτε περισσότερο επιτυχημένα και άλλοτε λιγότερο. Το βάθος πεδίου που χαρακτηρίζει τα κάδρα, αλλά και οι εναλλαγές των κεκλιμένων γωνίων λήψεως δίνουν μια ανυπόφορη φρεσκάδα στο φιλμ! Που το καθιστά αγέραστο, αλλά και μια κινηματογραφική σπουδή μέχρι σήμερα.

Όλα αυτά συνηγορούν σε μια άξια προσοχής ταινία. Η οποία εκτός των άλλων περιλαμβάνει μια άκρως θηλυκή και χαρισματική ερμηνεύτρια(Jeanne Moreau). Ενώ επίσης μας δίνεται η ευκαιρία να απολαύσουμε και τον Gérard Philipe, λίγες στιγμές προ του πρόωρου θανάτου του.
Βαθμολογία 7,5/10

Cat on a Hot Tin Roof

Σκηνοθεσία: Richard Brooks
Παραγωγής: USA / 1958
Διάρκεια: 108'

Ο Tennesse Williams μπορεί να μεγαλούργησε στη θεατρική τέχνη, όμως το σπέρμα του διαπότισε και αυτή του κινηματογράφου. Καθώς δεκάδες έργα του μεταφέρθηκαν σε αυτόν. Με χαρακτηριστικότερα την ταινία που παρουσιάζουμε και το "A Streetcar Named Desire". Ωστόσο, θα σας συμβούλευα να μην υποπέσετε στο σφάλμα της άμεσης σύγκρισης κινηματογραφικής και θεατρικής εκδοχής. Γιατί κάτι τέτοιο, όποιας μορφής Τέχνες και να εμπλέκονται στο ζύγιασμα, είναι εξ' ορισμού ανέφικτο. Το "Cat on a Hot Tin Roof" αποτελεί ένα κλασικό αριστούργημα, υπό την επαγγελματική σκηνοθεσία του Richard Brooks και τις χαρισματικές ερμηνείες των Paul Newman, Burl Ives και της Elizabeth Taylor.

Τι είναι όμως αυτό που κάνει μια ταινία να χαρακτηρίζεται ως κλασσική. Ο χαρακτηρισμός μιας ταινίας ως κλασσική παρέρχεται, συνήθως, αρκετά χρόνια μετά τη γέννηση της. Και δηλώνει πως η ταινία, ιδιοσυγκρασιακά, υπερβαίνει την εποχή της γέννησης της, και έχει μια ευρύτερη απήχηση. Όπως γίνεται εύκολα αντιληπτό, η κατάκτηση του ορισμού “κλασσική” για μια ταινία, επιτυγχάνει και τον εξωραϊσμό τυχόν ελαττωμάτων, που γίνονται πλέον εμφανή μετά το πέρας μιας εποχής. Πως προκύπτει όμως ο χαρακτηρισμός μιας ταινίας ως κλασσική; Όπως προείπαμε, συνήθως ο χαρακτηρισμός αυτός επέρχεται για μια ταινία αρκετά χρόνια μετά τη γέννηση της. Και προκύπτει από την αναγκαιότητα(αν αποδεχτούμε πως υπάρχει τέτοια) να σηματοδοτηθούν εκείνες οι ταινίες που υπερβαίνουν την χρονολογική εποχή τους, όντας ταυτόχρονα και αντιπροσωπευτικές μιας (συνήθως) παρελθούσας κινηματογραφικής εποχής.

Οι δύο γιοι μετακομίζουν με τις οικογένειες τους στη βίλα του ευκατάστατου, αλλά και ετοιμοθάνατου πατέρα τους(Burl Ives), για να γιορτάσουν τα 65α γενέθλιά του. Ο πρωτότοκος, ο Cooper, έχει παντρευτεί την πιο μισητή γυναίκα, έχει αραδιάσει πέντε παιδιά και είναι επαγγελματίας δικηγόρος, συμβαδίζοντας απόλυτα με τα κοινωνικά πρότυπα της οικογενειακής ευτυχίας. Ο Brick(Paul Newman) είναι ένας πρώην διάσημος αθλητής, και νην αλκοολικός, που είναι ταγμένος στην απόλυτη άρνηση. Η Maggie(Elizabeth Taylor), η όμορφη και ανέγγιχτη γυναίκα του, παρουσιάζεται σχεδόν υστερική, αδυνατώντας να βρει τη θέση της, τόσο στην ίδια της την οικογένεια, αλλά και στην οικογένεια του συζύγου της. Και οι τρεις ήρωες(εξαιρουμένου του Brick) βρίσκονται στην πατρική κατοικία προσπαθώντας να ηγηθούν στην κληρονομική κούρσα. Μόνο που ο Big Daddy δε γνωρίζει την ακριβής κατάσταση της υγείας του.

Ποια όμως είναι η Λυσσασμένη γάτα του τίτλου; Η λυσσασμένη γάτα είναι εκείνη η γυναίκα που τρελάθηκε από περιφρόνηση. Είναι η γυναίκα που αδυνατεί να βρει την αγάπη αλλά και την ταυτότητα μέσα στο σπίτι της, και στρέφεται στην υποκριτική κοινωνία, επιδιώκοντας την ανέλιξη της σε αυτή. Η γυναίκα αυτή είναι η εύφλεκτη Elizabeth Taylor, που ως ήρωας αναμένεται να διαδραματίσει ιδιαίτερα σημαντικό ρόλο. Αναλαμβάνοντας να αποδώσει τη στροφή του ατόμου στα υλικά αγαθά, στην υποκριτική πραγματικότητα, ως απόρροια της εσωτερικής κενότητας που υπαγορεύει η έλλειψη συναισθημάτων με τα κοντινά της πρόσωπα.

Ο Richard Brooks θα μας χαρίσει το απόλυτο τσαλάκωμα της οικογενειακής ευτυχίας. Το τσαλάκωμα αυτό γίνεται εκκωφαντικό ξέσκισμα κατά τη δραματουργική καταιγίδα του δεύτερου μέρους. Ενώ στο πρώτο μέρος, η αριστοτεχνική σκηνοθεσία, με τη θέση της κινηματογραφικής μηχανής, έχει υπαινιχτεί με παμπόνηρο τρόπο το τι θα επακολουθήσει. Η οικογενειακή ευτυχία, που πηγάζει από τη φαινομενική εικόνα που χτίζει η θεσμική θέση της οικογένειας στην κοινωνία, δεν είναι παρά ένα ψέμα. Καθώς ο Richard Brooks θα τρίψει την επιχρυσωμένη επιφάνεια της, θα βρεθούμε αντιμέτωποι με οικεία μυστικά και με αλήθειες που κοιμούνται κάτω από χρόνια επουλωμένες πληγές. Αξιοπρόσεκτος είναι και ο τρόπος που ο Richard Brooks εναντιώνεται σε κάθε τύπου κοινωνικό επινόημα. Τοποθετώντας στο στόχαστρο του τόσο την εκκλησία, όσο και τους τοπικούς άρχοντες. Κατηγορώντας ευθέως τα κοινωνικά επινοήματα για την ανισότητα του "φαίνεσθαι" με το "είναι".

Αλλά πριν πούμε οτιδήποτε άλλο, θα ήταν μάλλον χρήσιμο να μιλήσουμε για τους ήρωες. Ο Paul Newman ενσαρκώνει μια αλκοολική και αρνητική περσόνα. Έχει γαλουχηθεί και αυτός στην επιφανειακή λάμψη της κοινωνίας. Όντας ο ίδιος αθλητής, και συνεπώς μέρος του star system. Ο ίδιος παρουσιάζεται συντετριμμένος μετά το θάνατο του κολλητού φίλου του Skyper. Για τον οποίο σε μεγάλο βαθμό αισθάνεται ένοχος. Αυτή η απώλεια τον έφερε απότομα αντιμέτωπο με την υποκρισία του Δυτικού τρόπου ζωής. Και η άρνηση του για τα πάντα, αποτελεί και την ταφόπλακα του. Ωστόσο η άρνηση του δε σημαίνει άρνηση για ζωή. Αλλά άρνηση για συμμετοχή σε μια εκφυλισμένη ζωή. Επίσης, η σημαντικότητα του Skyper υποδηλώνει την αναγκαιότητα και τη σημαντικότητα των προτύπων στις κοινωνίες όπου θεριεύει η υποκρισία και τα θεσμικά επινοήματα.

Ο πατέρας από την άλλη, είναι ένας άνθρωπος απόλυτα επιτυχημένος όσον αφορά την οικονομική του καριέρα. Για να κατορθώσει αυτό το επίτευγμα, ως ένας άλλος Kane, πέρασε σε μια συναισθηματική απονεύρωση. Δεν αγαπάει ποτέ κανέναν. Δεν ενδιαφέρεται για κανέναν. Είναι μια κυνική φυσιογνωμία, απόλυτα εναρμονισμένη με την καταναλωτική μανία της εποχής του. Υποκαθιστά τα συναισθήματα με υλικά αγαθά και με χρήμα. Όμως η ζωή δε μετριέται με το χρήμα. Η ζωή μετριέται με την αγάπη. Η ζωή μετριέται με τον πόνο. Όπως μας αποκαλύπτεται σε έναν απολαυστικό διάλογο που έχει με τον Paul Newman, μεταξύ βογγητών και μύχιων βουητών.

Για να κλείσω αυτό το αδόμητο κείμενο, που μοιάζει περισσότερο με μια καταγραφή παρατηρήσεων, θα ήθελα να αναφέρω πως το "Cat on a Hot Tin Roof" είναι πλούσιο σε συμβολισμούς. Θα ήθελα να αναφέρω μερικούς από αυτούς τους οποίους απόλαυσα. Ο Cooper δεν είναι τυχαία δικηγόρος. Είναι ένας άνθρωπος που έχει εναρμονιστεί επαγγελματικά με την ψευτιά της εποχής του. Ακόμα, το ότι τα παιδιά του Cooper αποκαλούνται διαρκώς "άλαιμα" δεν είναι τυχαίο. Ο λαιμός, εκτός των άλλων, είναι εκείνο το σημείο του σώματος που στηρίζει και κατευθύνει το κεφάλι. Τα παιδιά λοιπόν αυτά, όπως και κάθε παιδί σε οποιαδήποτε οικογένεια που συμβαδίζει με τις αρχές των κοινωνικών-θεσμικών επινοημάτων, στερούνται κατεύθυνσης. Καθώς οι γονείς τους είναι τουλάχιστον ανεπαρκής στο να συμβάλλουν στην ορθή διαπαιδαγώγηση τους.
Βαθμολογία 9/10