Σκηνοθεσία: Andrzej Jakimowski Παραγωγής: Poland / 2007 Διάρκεια: 95'
Σε μια εποχή κεραυνοβόλων αστραπισμάτων, μόνο εκκωφαντικά πυροτεχνήματα δύναται να αδράξουν την όρασή μας, μεταβάλλοντας στιγμιαία τον ηλεκτρισμένο ουρανό. Με αποτέλεσμα ταινίες που oμιλούν με πνιχτές εσωστρεφείς σπίθες, σαν τα Αθώα Κόλπα, να εξορίζονται σε έναν οχετό εικόνων, στεγνές και αποξηραμένες από την πρώτη στιγμή της δικής μας άνισης απουσίας.
Κι όμως το "Sztuczki" είναι μια σημαντική ταινία. Μιλάει με ψιθύρους, με μια φαινομενικά επαναλαμβανόμενη λούπα πλοκής. Ένας πιτσιρικάς, στην (σχεδόν) απουσία της γονεϊκής κηδεμονίας, φέρνει βόλτα την πόλη του. Ανάμεσα στην αναζήτηση του χαμένου πατέρα, την ερωτική εξερεύνηση, αλλά και την στενή ενσυσχέτιση με τη ζωή της έφηβης αδερφής του. Ο Andrzej Jakimowski δεν επιστρατεύει βαρύγδουπες δραματικότητες. Ούτε καν θα εκμεταλλευτεί τους ήρωες του μέσα από την -κακώς θεσμοθετημένη πλέον- αγιότητα/αθώα ματιά που έχουμε προσδώσει στα πιτσιρίκια. Με μια αφήγηση ελαφρότητας ως προς την εκφορά των λέξεων, και με μια ντουζίνα από αυτόνομα σκετσάκια, ποιεί σ' ένα ρυθμικό μοντάζ μια αβίαστη αμεσότητα εικόνων. Εικόνες φροντισμένες από τον Adam Bajerski, ο οποίος με μια ελαφρώς υπερρεαλιστική διαχείριση της τονικότητας των χρωμάτων και με εξαιρετικού ενδιαφέροντος φωτογραφικά καδραρίσματα, επιτυγχάνει να μιλήσει για την Βαλκανική Πολωνία, απαλλαγμένος από την τετριμμένη οπτική μιας Βαλκανικής χώρας.
Το Sztuczki είναι μια πλημμυρίδα συμβολισμών. Ωστόσο, πριν συνεχίσετε την ανάγνωση, δε θα ήθελα να "χρωματίσετε" τους συμβολισμούς με τη στομφώδη γλώσσα του δημιουργού, όπως έχουμε συνηθίσει. Ούτε καν να αντιληφθείτε ένα φορτωμένο με αντικείμενα φιλμικό περιβάλλον. Ο Andrzej Jakimowski δε χρησιμοποιεί συμβολισμούς για να εκπονήσει πλαγίως τις μεγαλοστομίες του. Αντιθέτως, οι συμβολισμοί ενυπάρχουν και τοποθετούνται στην προέκταση της πλοκής. Σε μια αφαιρετική βάση. Ή σ' ένα ελαφρώς ποιητικό επίπεδο. Χωρίς να μπουκώνουν με βαριές ανάσες τίποτα από όσα διαδραματίζονται στα καρέ τις ταινίας. Οι συμβολισμοί ως μια διακριτική χορογραφία. Έτσι μέσα από την πλοκή μπορούμε να δούμε: τον άσωτο πατέρα, θύτη ενός παρόντος και θύμα ενός μέλλοντος που φοβάται να αναλάβει. Πολυτελή τετράτροχα ως βιτρίνα αρρενωπότητας. Μακιγιαρισμένα θηλυκά πρόσωπα, χαμόγελα υποσχέσεων, γυμνοί και τολμηρά λικνιζόμενοι γοφοί, ως προθάλαμος ανεξαρτητοποίησης και όπλο κατάκτησης ελεγχόμενης ελευθερίας. Μια ντουζίνα περιστέρια. Παρά το χαοτικό του ουρανού και την ελευθερία των φτερών τους, είναι εν Φύση εγκλωβισμένα στο να στροβιλίζουν σε μια πολύ μικρότερη περιοχή, σ' ένα γαλάζιο τετραγωνικό μέτρο. Τραίνα που διαπερνούν το κάδρο. Στο αέναο πήγαινε-έλα των διαδρομών. Μας προσπερνούν. Εμείς στρατιωτάκια ακούνητα στο πέρασμά τους. Άλλοτε μας προσπερνούν ανέπαφα και άλλοτε μας γκρεμίζουν. Μια πολυεθνική, στο κέντρο της προβολής, εντελώς παράταιρη, ρυθμιστήριος Θεός του βιοπορισμού. Όλα αυτά μέσα στο αντρικό βλέμμα σταδιακής ενηλικίωσης ενός πιτσιρικά που θηλάζει το γάλα των δρόμων της Πολωνίας. Μύρισαν Βαλκάνια...
Μια κακώς παραμελημένη ταινία ετούτη. Τι κρίμα: ο νεορεαλισμός είναι ντεμοντέ... Βαθμολογία 8,5/10
Σκηνοθεσία: Michael Haneke Παραγωγής: Austria / Germany / 1994 Διάρκεια: 96'
Υπάρχει ένα είδος κριτικής μαλάκυνσης, επικίνδυνα ζημιογόνο τόσο για τον κινηματογράφο όσο και για την καλλιτεχνική ευημερία των δημιουργών. Σύμφωνα με αυτό, δηλαδή το είδος, υπάρχει μια μερίδα, ποσοτικά αρκετά σημαντική, αφελών παρατηρητών της 7ης Τέχνης που αρέσκονται στο εξής: να επιλέγουν τον φαινομενικά ηχηρότερο εκφραστή ενός κινηματογραφικού "ρεύματος" και να τον συγχέουν αξεδιάλυτα, μ' έναν απόλυτο και αποφθεγματικό τρόπο, με ολόκληρο το κινηματογραφικό ρεύμα που εκπροσωπεί. Δηλαδή δεν υπάρχει αφαίρεση στον κινηματογράφο, αλλά υπάρχει Bresson, δεν υπάρχει σουρεαλισμός, αλλά υπάρχει Bunuel, δεν υπάρχει ο κινηματογράφος του σασπένς, αλλά υπάρχει ο Hitchcock, και πάει λέγοντας. Έτσι, όποιος κάνει ένα σινεμά που πηγάζει από τις απαρχές τις χωροχρονικής αφαίρεσης εξομοιάζεται με τον Bresson, όποιος κάνει ένα ανθρωπιστικό σινεμά με τάση προς την εικαστικοποίηση των πορτραίτων της Φύσης ταυτίζεται με τον Tarkovsky, και, στη νέα τάση, όποιος κάνει ένα ταχύρρυθμο-καυστικό-χαοτικό σινεμά εξομοιάζεται με τον Tarantino, και ούτε καθ' εξής. Πλήγμα διπλό: τόσο για τα ονόματα-ταμπέλες που καταδικάζονται στη μουμιοποίηση συγκεκριμένων χαρακτηριστικών, όσο και για τους μεταγενέστερους κινηματογραφιστές που είναι επίσης καταδικασμένοι, και αυτοί και το έργο τους, να ανασαίνουν στη σκιά των προγενέστερών τους. Και αφού το ανέφερα, εκχυδαΐζοντας το επίπεδο, θα συμμετάσχω για λίγο σε αυτή τη φτηνή συζήτηση, και θα πω πως ο Haneke δεν έχει καμία σχέση με τον Bresson, αν εξαιρέσεις την κοινή τάση τους προς ένα αφαιρετικό σινεμά. Κάτι που είναι ολοφάνερο σε όλα τα επίπεδα. Στοιχειωδώς αρκεί να παρατηρήσουμε το μοντάζ των δύο. Το μοντάζ που είναι το ειδοποιό στοιχείο συ(γγ)ραφής στον κινηματογράφο. Όπου στο σινεμά του Bresson οι εικόνες συναρμολογούνται με μια λεπτή ποιητικότητα, ενώ σ' αυτό του Haneke, η σύζευξη γίνεται πιο κανονιστικά, σχεδόν με τη χρήση μαθηματικών μοτίβων.
Το "71 Fragments of a Chronology of Chance", όπως και οι υπόλοιπες ταινίες της πρώτης τριλογίας του Haneke(The Seventh Continent, Benny's Videos), αλλά και σε μεγάλο βαθμό η συνολική φιλμογραφία του, είναι εκφραστές μιας βαθιάς φιλοσοφικής τοποθέτησης. Αυτού που έλεγε ο Νίτσε ως, "Ο άνθρωπος είναι ένα αναγκαίο τμήμα του σύμπαντος και της μοίρας και, φυσικά, με καμία δύναμη δε μπορεί να κρίνει, να καταμετρήσει, να δικάσει αυτό το σύμπαν κι αυτή τη μοίρα."
Γιατί ένα από τα μεγαλύτερα σφάλματα της ανθρώπινης νόησης των πολιτισμένων κοινωνιών είναι ότι ο άνθρωπος εκκινεί τις όποιες συλλογιστικές διαδικασίες μέσα από τη στενόχωρη κάμαρα που ονομάζεται εαυτός, αρνούμενος να αποδεχτεί πως είναι απλά ένα κομμάτι του σύμπαντος. Ουσιαστικά, με την αυθαίρετη εξιδανίκευση του "Εγώ", ο καθένας πλάθει τα γεγονότα εκκινώντας από τον εαυτό του. Με αποτέλεσμα τα συμβάντα να χάνουν την πρωταρχική τους μορφή, και να παραμορφώνονται μέσα από τα ίχνη που αφήνουν στον εκάστοτε υποκειμενικό καθρέφτη. Και όλη η παραπάνω διαδικασία ενισχύεται και συντηρείται από τον πάγιο μηχανισμό του σύγχρονου πολιτισμού να δραματικοποιεί τα αντικείμενα, αποσκοπώντας στην συναισθηματική εμπλοκή-σύνδεση του εκάστοτε υποκειμένου-δέκτη, ακόμα και με συμβάντα ιδιοσυγκρασιακά παντελώς αδιάφορα. Στα πλαίσια αυτά, ο Haneke, παρένθετα, καυστικά και αντίθετα στη δική του κλινικά ουδετεροποιημένη αφήγηση, εκθέτει αυτή των ΜΜΕ. Αυτή των ΜΜΕ ως κατ' εξοχήν μηχανισμό (τραγικής) δραματικοποίησης και υποκειμενικοποίησης, και κατά συνέπεια αλλοίωσης, των φαινομένων. Κάτι ανάλογο είχαμε δει και στο Benny's Video, με τη σεκάνς του τουριστικού ταξιδιού. Ενώ εδώ χαρακτηριστική είναι και η ατάκα του ηλικιωμένου, στο μεγαλύτερο μονόπλανο της ταινίας, "για τι άλλο να μιλήσεις πέραν από τον εαυτό σου;"
Ο Haneke σε αυτή την καθόλου τυχαία συμπτωσιολογία, με μια στεγνή φόρμα, αποσκοπεί πρωτίστως στην συναισθηματική απεμπλοκή του θεατή από τα δρώμενα. Έτσι, τα στατικά μονοπλάνα, τα λεπτομερώς περιγραφικά καδραρίσματα, αλλά και τα διαχωριστικά fade out ανάμεσα στις 71 συμπτώσεις, επιτυγχάνουν να αποξενώσουν την υποκειμενικότητα του θεατή από το θέαμα, και να του παραχωρήσουν μια αποστασιοποιημένη και αντικειμενική θέαση του φιλμικού σύμπαντος της ταινίας. Ένα φιλμικό σύμπαν που είναι μια ρεαλιστική καταγραφή της μικροαστικής ζωής της Αυστρίας. Τα πάντα δείχνουν να ακολουθούν τη ροή μιας μηχανιστικής νομοτέλειας. Όχι, ο Haneke δεν υποστηρίζει την ύπαρξη κάποιας μεταφυσικής δύναμης που προκαθορίζει τη μοίρα του κόσμου. Αλλά τονίζει την αδρανοποιητική συνήθεια του ανθρώπινου μέσα σε μια μακέτα ζωής δημιουργημένη από στενά ορισμένες δομές, τελετουργίες και συνήθειες, οι οποίες σε βάθος χρόνου ορίζουν μηχανιστικά τον τρόπο λειτουργίας των υποκειμένων στα πλαίσια των κοινωνιών. Εν τέλει, παρατηρεί τη φθορά του ανθρώπινου μέσα στο χώρο, τη φθορά του πνεύματος μέσα στην ύλη.
Δεν είναι τυχαίο που ο Haneke θα επιλέξει τον χώρο της τράπεζας ως σκηνή κορύφωσης και λύσης της ταινίας του. Η κυκλοφορία του χρήματος είναι μάλλον ο αντιπροσωπευτικότερος μηχανισμός των κοινωνιών. Χαρτονομίσματα αλλάζουν χέρια. Από τον οικογενειάρχη στον φούρναρη. Από τον μανάβη στο γεωργό. Από τον επιχειρηματία στον πληροφορικάριο. Νομίσματα, πάντα με την ίδια όψη και επιγραφή, αλλάζουν χέρια, συνθέτοντας πάντα το ίδιο κυκλοφορούν ενεργητικό. Όπως ίδιοι μένουν οι άνθρωποι, και οι ρόλοι που επιτελούν, μέσα στον ευρύτερο μηχανισμό των κοινωνιών. Έτσι όπως έλεγε ο Ίταλο Καλβίνο, "Ο πληθυσμός της Μελανίας ανανεώνεται: οι συνομιλητές πεθαίνουν ο ένας μετά τον άλλο, και στο μεταξύ γεννιούνται εκείνοι που θα πάρουν με τη σειρά τους θέση στο διάλογο, άλλος από τη μία πλευρά και άλλος από την άλλη. Κάθε φορά που κάποιος αλλάζει πλευρά η εγκαταλείπει την πλατεία για πάντα ή κάνει σε αυτή την πρώτη του εμφάνιση, παράγονται αλυσιδωτές αλλαγές, μέχρι να ξαναμοιραστούν όλοι οι ρόλοι από την αρχή. Στο μεταξύ, στον οργισμένο γέρο εξακολουθεί να απαντά η ετοιμόλογη γκαρσόνα, ο τοκογλύφος δε σταματά να καταδιώκει τον απόκληρο νεαρό, η τροφός να παρηγορεί την προγονή της, μολονότι κανένας από αυτούς δε διατηρεί το βλέμμα και τη φωνή που είχε στην προηγούμενη σκηνή."
Και ο Haneke μέσα σε αυτό το σύμπλεγμα λήθης, σ' αυτό το ασφυκτικό τοπίο σήψης, δεν παραλείπει να καταδεικνύει το αγαπημένο του θέμα: τη βία. Σε όλες τις μορφές. Τη βία που πατάει τη σκανδάλη στους ωρολόγιους μηχανισμούς της Σερβίας. Τη βία των μονωμένων συστημάτων των οικογενειών. Τη βία μέσα στο βλέμμα του πιτσιρικά, που ασυνείδητα, αναζητάει διαρκώς νέους τόπους μέσα σ' ένα καθεστώς αέναης φυγής... Βαθμολογία 9,5/10
Σκηνοθεσία: Billy Wilder Παραγωγής: Usa / 1945 Διάρκεια: 101'
Ένα χαμένο Σαββατοκύριακο. Όλοτελα σπαταλημένο στην άπνοια του τίποτα. Μια ηλιαχτίδα, προβοκατόρικη, από παχύ έρεβος, σέρνει την όρασή σου στο προσωπικό καθαρτήριο. Έχεις ανά χείρας τα αποκόμματα των εισιτηρίων. Επαναλαμβανόμενες παραστάσεις από τα συντρίμμια της ζωής σου. Εκκωφαντικές οι σειρήνες του ανεκπλήρωτου. Η συνείδηση βουίζει. Γδέρνεσαι πάνω σε τραχείς εφιάλτες. Πως θα σου φαινόταν αν ένα χαμένο Σαββατοκύριακο επαναλαμβανόταν σε όλη σου τη ζωή;
Κάπως έτσι νιώθει ο Don Birman(Ray Milland). Ένας ταλαντούχος συγγραφέας, που η ζωή του έχει πέσει στα τάρταρα της ματαίωσης. Καταδικασμένος, μέσα σε αυτή την άπνοια, να βιώνει τους εφιάλτες της τραυματισμένης του ύπαρξης. Ξανά και ξανά. Το αλκοόλ αποτελεί για αυτόν την πόρτα εξόδου. Μια έξοδος κινδύνου. Το βύθισμα σε μια εναλλακτική πραγματικότητα: παραισθησιογόνα. Η εξάρτηση γίνεται σύνδρομο κατοχικό. Τον κυριεύει. Μόνο που οι εφιάλτες επιστρέφουν την επόμενη πρωία. Πολλαπλασιασμένοι από το ανεξέλεγκτο "είναι" της οινοπνευματώδους ζωής του. Διαρκώς στη γλώσσα μένει μια γεύση πικρή. Γεύση πικρή, όντας έρμαιο, ανάμεσα στις επιστροφές και στις φυγές του ανεξέλεγκτου βίου του.
Όσο και αν ακούγεται παράξενο, η συγκεκριμένη ταινία είναι ίσως η πρώτη Αμερικάνικη που καταπιάνεται δηλωμένα με τον αλκοολισμό. Και ο Billy Wilder, αυτός ο θεμελιωτής του Αμερικάνικου κινηματογράφου, ποιεί εδώ το συμπαγές πορτραίτο ενός αλκοολικού. Διανθίζοντας τις γεωμετρικές συμμετρίες της "κλασσικής" αφήγησης με δάνεια από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό, τα οποία εφάπτονται αριστουργηματικά στο υποκειμενικό βλέμμα μιας παραισθησιογόνας πραγματικότητας.
Μόνο που το αλκοόλ, όπως υπογραμμίζει ο Wilder, δεν εμπεριέχεται αποκλειστικά στα γυάλινα οινοπνευματοδοχεία. Η κατοχή μιας ζωής υλικής ευμάρειας(σαν αυτή που παρέχει στον ήρωα ο αδερφός του) και οι υπερπροστατευτικές σχέσεις(σαν αυτή που προσφέρει η ερωμένη), λειτουργούν παρομοίως τυφλωτικά και αναβλητικά. Καθώς η τεχνητή άμβλυνση των προβλημάτων απαγορεύει την ευθύβολη αντιμετώπισή τους. Υποκρύπτοντας τη στιγμή: όταν καλούμαστε να επιλέξουμε πλευρά μπροστά στην οριακή γραμμή που έχουμε παρέλθει. Και αν αναλογιστεί κανείς το σύγχρονο γίγνεσθαι επιδίωξης και επίτευξης της πλουτοκρατίας, αλλά και τις υπερπροστατευτικές ανθρώπινες σχέσεις [βλέπε γονείς-τέκνα], καθώς και τα μιλιούνια εξαρτησιογόνων υποκατάστατων του "καθαρού" αλκοόλ, τότε μπορούμε να αντιληφθούμε επακριβώς πόσο διαβολικά διαχρονική είναι ετούτη η ταινία.
Και όμως το The Lost Weekend δεν είναι μια ταινία για το αλκοόλ. Είναι μια ταινία πρότασης πνευματικής ανάστασης μέσα από την Τέχνη. Καθώς ορίζει την εξωτερίκευση/έκφραση των μύχιων σπαραγμάτων, ως την ιδανική μορφή προσωπικού εξορκισμού. Και ταυτόχρονα, ως μια δεξαμενή διοχέτευσης βιωμάτων στη συλλογική μνήμη. Η Τέχνη, μέσω της επώδυνης σύγκρουσης, μια οδός συμφιλίωσης με τον υποκειμενικό χρόνο. Και ταυτόχρονα, όχημα σποράς στο χωράφι της αιωνιότητας.. Βαθμολογία 9/10
Σκηνοθεσία: David Lean Παραγωγής: England / 1945 Διάρκεια: 86'
Ζωές που κυλούν πάνω σε προκαθορισμένες ράγες. Ταξίδι: το ενδιάμεσο της απόστασης γνωστών σταθμών. Είναι αυτό ταξίδι; Οικογένεια, εργασία, ψώνια, πολιτισμός, κοινή γνώμη το υλικό επίστρωσης στις ατσάλινες ράγες. Τι θλιβερό να σέρνεις το βαγόνι του εαυτού σου στο αναμεταξύ των προδικασμένα μονότονων ημερών; Ο έρωτας είναι η μόνη οδός για το απρόβλεπτο. Εκεί που τα πράγματα χάνουν το προκάτ όνομά τους. Ο χρόνος τη ροή του. Οι γνωστές διαστάσεις ανατρέπονται. Μένει μόνο εκείνο το αδιευκρίνιστο, σχεδόν μεταφυσικό κάλεσμα, που σε σέρνει στις βαρκάδες των ανεξερεύνητων υδάτων. Κάτω από έναν ήλιο αλλιώτικο, και ας μοιάζει τόσο κοινότοπος στους άλλους. Μέσα στην οργασμική αισθαντικότητα κάθε στιγμής. Ο έρωτας το μέσο διαφυγής από τις ράγες του αποστεωμένου. Το οδυνηρό τέντωμα και το κύλισμα στην αχαρτογράφητη περιοχή του απαγορευμένου. Εκεί εκχύνεται η εσωτερική απελευθέρωση, σαν μια λυτρωτική κατάσταση, ως άνθος της απάρνησης των δοσμένων ετυμολογιών. Όμως, ποιος αντέχει να θυσιάσει τις ράγες της έτοιμης ζωής και να αφεθεί στην οδύνη του μοναχικού δρόμου του εκτροχιασμού; Έρωτας: αυτό είναι το ταξίδι...
Αυτόν τον έρωτα, αγνό και φυσικό, θα βιώσουν εξωσυζυγικά ένας παντρεμένος και μια παντρεμένη. Τον έρωτα που σε καλεί να διαπράξεις όλες τις απαγορεύσεις ώστε να βιώσεις την απόλυτη απελευθέρωση. Ο σπαρακτικός λόγος της Celia Johnson διαποτίζει αυτή την ρομαντική διαδρομή. Ο εκτροχιασμός του άρματός της, από τις ράγες του επιτρεπτού, εξαπολύει σπινθήρες. Μικρά φλεγόμενα πυροτεχνήματα, μαγνητίζουν μέσα από τη γνήσια αισθαντικότητά τους, έτοιμα να προκαλέσουν ολοκαυτώματα στις νεκρές περιοχές του δέρματος. Ο θάνατος, ο πόνος, το εισιτήριο για την αναγέννηση. Και αυτός ο φλογισμένος λόγος της ηρωίδας σημαίνει τη διαρκή πάλη ανάμεσα στο επιτρεπτό και το απαγορευμένο. Εσύ μέχρι που μπορείς να φτάσεις;
Το Brief Encounter είναι κάτι πολύ περισσότερο από ένα τυπικό ρομάντζο. Ο David Lean χρησιμοποιεί πληθώρα σκηνοθετικών καινοτομιών, με μια μοντερνιστική προσέγγιση. Η οποία μετατρέπει την κινηματογραφική αφήγηση σε κάτι μαγικό! Σήμερα μπορεί να φαίνεται ξεπερασμένο -αν και όχι τελείως, αλλά στη δεκαετία του 40 υπήρχε ένας σχεδόν απαράβατος κανόνας, σύμφωνα με τον οποίον η κάμερα "υποχρεούταν" να κινηματογραφεί τον ήρωα που ενεργεί μέσα στο κάδρο. Για παράδειγμα, σ' έναν διάλογο μεταξύ δύο προσώπων, θεωρούνταν ως απόλυτος κανόνας να κινηματογραφείται το πρόσωπο που μιλάει. Ο David Lean, συνειδητά και κωδικοποιημένα πλέον, σπάει αυτόν τον κανόνα. . Σ' έναν διάλογο, μια χειρονομία, ανάλογα με τη δραματουργία του, επιλέγει πολλάκις να κινηματογραφήσει το πρόσωπο που "παθαίνει", το πρόσωπο που δέχεται. Το πρόσωπο που γίνεται ένας καθρέφτης συναισθημάτων, άκρως πιο ομιλητικός από τον ίδιο το λόγο και από την ίδια τη χειρονομία. Ένας καθρέφτης αντανάκλασης και μεγέθυνσης όλων των εκείνων των εκφράσεων που εκρήγνυνται από το πορτραίτο μιας κατάστασης συναισθηματικής υπερέντασης.
Brief Encounter: Στιγμιαίες συναντήσεις, έξω απ' το χώρο και το χρόνο, στο αέναο φευγιό των τραίνων. Όμως, πόσο κρατάει τελικά μια στιγμή; Βαθμολογία 8/10
Σε μια μυθοπλαστική ταινία το κομμάτι της σκηνοθετικής καθοδήγησης των ηθοποιών περιλαμβάνει, κυρίως, το πλάσιμο ενός ρόλου-χαρακτήρα, και την ενσωμάτωση αυτού στο οργανικό "είναι" του ερμηνευτή. Ούτως ώστε ο ηθοποιός να μην υποδύεται, αλλά να έχει μεταμορφωθεί στο "είναι" εκείνου του "άλλου" που καλείται να ενσαρκώσει. Σε ένα ντοκιμαντέρ τα πράγματα είναι κάπως διαφορετικά. Η προγραμματισμένη διαδικασία του χτισίματος ενός ρόλου δεν υπάρχει. Ο σκηνοθέτης καλείται να κερδίσει την εμπιστοσύνη των, κατά συνθήκη, ηθοποιών, και να κάμψει την αυτολογοκρισία που επιβάλλει η παρουσία του τρίτου προσώπου της κάμερας. Ούτως ώστε οι απεικονιζόμενοι να παραθέσουν τους εαυτούς τους, μ' έναν αφιλτράριστα φυσικό τρόπο. Δηλαδή η διαδικασία της κινηματογραφικής καταγραφής, οφείλει με κάποιο τρόπο να μένει αδιόρατη, ώστε να επιτυγχάνεται η ανεπηρέαστη παρουσία αυτού που κινηματογραφείται.
Και ο Γεράσιμος Ρήγας τα πάει περίφημα στην αδιορατοποίηση της κινηματογραφικής διαδικασίας, και στην άντληση της φυσικής παρουσίας της επί Αμοργού εικονιζόμενης οικογένειας. Οι κύριοι παράγοντες που συντελούν σε αυτό μοιάζουν να πηγάζουν από τις σχέσεις κινηματογραφιστή-κινηματογραφούμενου. Όχι, δε μιλάμε για καθόλου επαγγελματικές σχέσεις. Αλλά για μια σχέση συνεπαφής, τέτοια, που ο σκηνοθέτης και η κάμερά του αποκτούν ένα φυσικό ιδίωμα, που η παρουσία τους μοιάζει ως προέκταση του κινηματογραφημένου χώρου. Ουσιαστικά η κάμερα και ο σκηνοθέτης γίνονται αναπόσπαστα στοιχεία του χώρου που κινηματογραφείται. Επίσης, η διακριτικότητα του συνεργείου είναι περισσότερο από εμφανής. Τα λιτά, ή και ανύπαρκτα φώτα, σε συνδυασμό με την περιορισμένη κίνηση της κάμερας καθιστούν αθόρυβη την παρουσία του συνεργείου. Που με μια απέριττη και λιτή φόρμα κινηματογραφεί την καθημερινότητα των προσώπων με συγκροτημένο τρόπο και με τη δέουσα ωριμότητα.
Κάτι ακόμα που ξενίζει, με τον πλέον ευχάριστο τρόπο, είναι ότι ενώ πρόκειται εν μέρει για τηλεοπτική παραγωγή(Σκάι), ο Γεράσιμος Ρήγας χρησιμοποιεί αυστηρά κινηματογραφική γλώσσα. Κινηματογραφική γλώσσα με κοντινά πλάνα, στιβαρή αφαίρεση στην αναπαράσταση του χώρου, καθώς και σκηνοθετικά αιτιολογημένες γωνίες λήψης. Δεν υπάρχει ούτε ένα "τουριστικό πλάνο" τηλεοπτικού ενδιαφέροντος. Ενώ και η αφήγηση, που ίσως κουράσει τον μέσο θεατή-καταναλωτή γεγονότων, είναι πέρα για πέρα κινηματογραφική. Με έναν αργό ρυθμό αρνείται να παρακολουθήσει ηδονοβλεπτικά την καθημερινότητα των ηρώων μέσα από μια στείρα συναρμολόγηση γεγονότων. Κάτι που είναι ευδιάκριτο και στην ενσυνείδητη επιλογή του Γεράσιμου Ρήγα να σπάει πολλάκις τον κανόνα που θέλει ένα υποκειμενικό πλάνο να διαδέχεται ένα αντικειμενικό, ποιώντας μια αφαιρετική απεικόνιση του φιλμικού χώρου, έξω από τις συμβάσεις της παραδοσιακής αφήγησης. Τα πλάνα συνενώνονται υπό ένα πολύ πιο ευάερο πρίσμα. Συλλαμβάνοντας την μοναδικότητα της εκάστοτε στιγμής, έξω απ' το κοινότοπο. Χωρίς δεσμευτικές χρονικές αλληλουχίες. Σχηματογραφώντας την "αλήθεια" των κατοίκων της παραγκωνισμένης νησιωτικής Ελλάδας, μέσα από τους ψιθύρους του εκάστοτε "τώρα", και όχι μέσα από λέξεις και προτάσεις που στενόχωρα καθοδηγούν τη θέαση.
Και μέσα από την ιστορία του το "Πάρβας, Άγονη Γραμμή" επιτυγχάνει να προβληματίζει. Όχι με λόγια μιας "μπουκωμένης" πολιτικής στράτευσης. Αλλά μέσα από ένα ευάερο τοπίο αλήθειας που περιέχει αφαιρετικά και οργανικά τους πολυάριθμους στοχασμούς που προκύπτουν από τη θεματολογία του. Με κυριότερο προβληματισμό αυτόν τον κόσμο των δύο ταχυτήτων. Όπου στη σκιά του "ανεπτυγμένου κόσμου", υπάρχει ένας υπανάπτυκτος, γεωγραφικά χαοτικά μεγάλος, που μπορεί να αυτοϊκανοποιείται και να ολοκληρώνεται μέσα από το πιο ασήμαντο. Σε αντίθεση με τον επιβεβλημένο κόσμο των ανεπτυγμένων κοινωνιών, όπου τα συμβάντα αλληλοδιαδέχονται το ένα το άλλο με διαστημική ταχύτητα. Μια ταχύτητα που όμως αδυνατεί να νικήσει τον χρόνο. Ουσιαστικά μας αναιρεί μέσα στην υπέρμετρη ροή του, αφήνοντας διαρκώς μια επίπονη γεύση ανικανοποίητου. Αυτή η ιστορία έχει τους κανόνες της. Και ο αποκλεισμός δεν είναι τυχαίος. Όλα αυτά εμφανίζονται με χαμηλόχρωμες πινελιές στο ντοκιμαντεριστικό ποίημα του Έλληνα σκηνοθέτη. Συνθέτοντας ένα καίριο ερώτημα: τελικά κατά πόσο είμαστε υπεύθυνοι για τις επιλογές μας, ποιος ο βαθμός της ελευθερίας μας, όταν οι πράξεις μας είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με το τοπικό πλαίσιο στο οποίο τυχαιοκρατικά εντασσόμαστε; Αν είμαστε όντως οι καθρέφτες των γεωγραφικών συντεταγμένων μας, του υλικού χώρου, τότε ποια η ελευθερία μας, και ποια η δυναμική του εσωτερικού μας τοπίου; Βαθμολογία 8,5/10
Σκηνοθεσία: John Boorman Παραγωγής: USA / 1972 Διάρκεια: 110'
Η διάσταση μεταξύ φυσικού και κοινωνικοπολιτικού νόμου έγκειται στην εξής διαφορά: ανακάλυψη-εφεύρεση. Ο φυσικός νόμος είναι έμφυτα δοσμένος και κωδικοποιημένος στο DNA του Σύμπαντος. Του οποίου αποτελούμε ένα κομμάτι. Έτσι υπάρχει έξω από εμάς, μέσα σε εμάς, ανεξάρτητα από εμάς. Το μόνο που μένει είναι να ανακαλύψουμε κάτι που προϋπάρχει, επιτελώντας ταυτόσημα και ένα έργο αυτογνωσίας. Σε αντίθεση με το φυσικό νόμο, ο κοινωνικοπολιτικός νόμος αποτελεί μια ανθρώπινη εφεύρεση -ή επινόηση- στα πλαίσια της ανάγκης εξεύρεσης ενός αρμονικού μοτίβου συμβίωσης. Ανατρέχοντας στην πρόσφατη ιστορία, λόγω της γεωγραφικής αυτοτέλειας, προκύπτουν και διαφορετικά κοινωνικοπολιτικά συμβόλαια ανάλογα με την μετατόπισή μας στο χώρο. Ο φυσικός νόμος προϋπάρχει, οπότε τα όρια της έκτασής του και το σχήμα του είναι προκαθορισμένα. Σε αντίθεση, ο κοινωνικοπολιτικός νόμος, είναι ανθρώπινη εφεύρεση. Ευέλικτη και προσαρμόσιμη, σύμφωνα με τις ανάγκες της εκάστοτε εποχής. Άλλωστε η ευελιξία του κοινωνικοπολιτικού νόμου αναπαριστάται στο Deliverance με μια εκπληκτική σκηνή, αυτή της ρυμουλκούμενης εκκλησίας. Όμως όταν οι ανθρώπινες εφευρέσεις δεν προκύπτουν από τις ανακαλύψεις(δηλαδή δεν είναι φυσικές) -και στην πραγματικότητα αποτελούν μια πατέντα υπόκρυψης του υπάρχοντος- τότε προμηνύεται μια σφοδρή σύγκρουση, ελέω των αντίρροπων δυνάμεων του φυσικού και του κοινωνικού συμβολαίου. Μια σύγκρουση έξω από εμάς και μέσα σε εμάς, από εμας...
Κάπως έτσι ξεκινάει η εκδρομή τεσσάρων δηλωμένων φυσιολατρών, που η αστική τους ταυτότητα λειτουργεί αναιρετικά μέσα στο πράσινο τοπίο. Άλλωστε, υπάρχει εξ αρχής ένα αριστουργηματικό σεναριακό εύρημα, που υποδηλώνει το αδύνατο της γλωσσικής επικοινωνίας με τη φύση(η σκηνή με τον πιτσιρικά). Διότι και η ίδια η διάλεκτος είναι μια πολιτισμική, στην προκειμένη αντιφυσική, μήτρα. Οι ανεξοικείωτοι με τη Φύση ήρωες αραδιάζουν παχυλές έννοιες όπως οικογένεια, δημοκρατία(!), νόμος, καθώς και άλλα παράγωγα της πολιτισμικής τους επιμόρφωσης, προκαλώντας τα οργισμένα γέλια της φύσης. Σύντομα όμως τα άγρια νερά των ποταμών, οι απόκρημνοι βράχοι, και το αίσθημα της αβεβαιότητας θα λειτουργήσουν σαν μεταμορφωτικός καθρέφτης για τη συμπεριφορά τους. Το όποιο φίλτρο ιδεολογικής, διανοητικής, ηθικής λογοκρισίας εξανεμίζεται, και όλες οι πράξεις υπαγορεύονται αυστηρά από το νόμο της φύσης: επιβίωση. Μόνο που όταν βγουν έξω από αυτές τις συντεταγμένες, λαβωμένοι πλέον, θα πρέπει να δώσουν λόγο για τις "φυσικές" πράξεις τους. Και να υποστούν τις κυρώσεις, είτε άμεσα είτε έμεσα, για τους κανόνες του κοινωνικοπολιτικού συμβολαίου που αθέτησαν. Να πώς συγκρούονται φύση και πολιτισμός! Σε μια μάχη αμφίπλευρου(;) αφανισμού...
Όλα αυτά μοιάζουν να ενυπάρχουν σαν δυνατό σπέρμα στη νουβέλα του James Dickey, όπου βασίστηκε η ταινία. Ο Boorman όμως επιλέγει να σκηνοθετήσει με διεκπαιρεωτική ειλικρίνεια την ταινία που τον ανέδειξε εμπορικά και τον καταξίωσε καλλιτεχνικά στους "κλασσικούς" του Αμερικάνικου κινηματογράφου. Στα πλαίσια αυτά, θα επιλέξει τον πιο "μαθηματικό" τρόπο συναρμολόγησης των πλάνων: το αναλυτικό ντεκουπάζ. Το οποίο είναι μάλλον αυτό που πρακτικοποίησε ιδανικότερα το Αριστοτελικό μοντέλο αφήγησης(δέση-μέση-λύση) στην ιστορία του κινηματογράφου. Ουσιαστικά, το αναλυτικό ντεκουπάζ αναφέρεται στη συναρμολόγηση των πλάνων με τέτοιο τρόπο που να καθηλώνει τη συγκέντρωση του θεατή στην στενά ορισμένη γεγονοτολογική δράση της ταινίας. Έτσι, ο Boorman τιθασεύει αποτελεσματικά τη φόρμα του, και δίνει, σε πρώτο επίπεδο, μια ταινία είδους. Μια περιπέτεια. Που πρωτίστως αποσκοπεί στο να καθηλώσει τον θεατή και να τον εντυπωσιάσει, παρά να τον ψυχαγωγήσει.
Ανάλογη είναι και η προσέγγιση στο οπτικό κομμάτι. Όπου ο Boorman επιλέγει έναν ουδετεροποιημένο νατουραλισμό στην απεικόνιση της φύσης. Κάτι που την δηλώνει απλώς ως ένα εντυπωσιακό σκηνικό, το οποίο τάσσεται απερίσπαστα στο ύφος της περιπέτειας, και ενίοτε το υπερτονίζει. Όμως ο σκηνοθέτης, με αυτόν τον τρόπο αρνείται να επιστρατεύσει την έμπνευσή και τα ένστικτά του για να ερμηνεύσει τη φύση. Όπως ας πούμε έκαναν άλλοι μεγάλοι σκηνοθέτες: Tarkovsky, Bresson, Zvyagintsev. Βέβαια λόγω του ανόμοιου ύφους οι παραπάνω συγκρίσεις μπορεί να φανούν άκυρες. Και για το λόγο αυτό θα ήθελα να αναφέρω και την προσέγγιση του Herzog στο πολύ πιο κοντινό, από πλευράς δραματουργικού ύφους, Fitzcaraldo. Όπου η φύση παύει να είναι απλά η καλλίοπτη καρτ ποστάλ ενός τοπίου. Αντιθέτως αναφέρεται σ' ένα άλλο εσωτερικό τοπίο, προσωπικής εμμονής, παραγμένο μέσα σε φυσικό καμβά. Κάτι, που σε αντίθεση με τη στεγνή προσέγγιση του Deliverance, ενέχει ιδιαίτερη καλλιτεχνική αξία και διαχρονική βαρύτητα.
Όλα αυτά κάνουν το Deliverance μια σημαντική, αλλά όχι μια σπουδαία ταινία. Μια ταινία θεάματος, που με όπλο την ειλικρινή, αυτολεξεί και τίμια(αν εξαιρέσουμε την αποτύπωση των βουνίσιων) απεικόνιση κοινωνεί ένα σημαντικό "κείμενο" για την διαχρονική εφεύρεσή μας: μάχη μεταξύ φύσης και πολιτισμού... Βαθμολογία 6,5/10
