Hana-bi

Σκηνοθεσία: Takeshi Kitano
Παραγωγής: Japan / 1997
Διάρκεια: 103'

Ένας πρώην αστυνομικός αποφασίζει να ληστέψει μια τράπεζα για να χαρίσει στον εαυτό του και στη γυναίκα του, που πάσχει από ανίατη ασθένεια, μερικές προσωπικές και ονειρικές στιγμές. Για να φτάσει στη γη της επαγγελίας απαιτείται να έρθει σε ολική ρήξη με τους ανθρώπους της νύχτας με τους οποίους προηγουμένως είχε στενές επαφές. Ενώ παράλληλα, κουβαλάει μέσα του μια ενοχή: Την ανεπάρκεια να προστατέψει έναν συνάδελφο, ο οποίος καθηλώθηκε σε αναπηρικό καροτσάκι, γνώρισε την απόρριψη(οικογενειακά και κοινωνικά) και εν τέλει στράφηκε στη ζωγραφική. Τους παράλληλους και (σχεδόν) ασύνδετους βίους των δύο αυτών αντρών σκηνοθετεί(και ερμηνεύει) ο Takeshi Kitano.


Σ' ολόκληρη τη φιλμογραφία του Ιάπωνα σκηνοθέτη, η βία ενέχει έναν καταλυτικό ρόλο στη δραματουργία. Στο Hana-bi, πλάι στο αποκρουστικά κιτρινισμένο μαύρο της επικρατούσας αισθητικής, τοποθετούνται, παρενθετικά, κάποιοι εμβόλιμοι πίνακες ζωγραφικής με έντονα χρώματα. Οι δύο αισθητικές είναι ξεκομμένες, ουσιαστικά συγκρούονται. Δεν επικοινωνούν πουθενά. Δυο άλλοι κόσμοι. Η βία μοιάζει να είναι συνδετικός κρίκος. Ή μάλλον το αναγκαίο στάδιο μετάβασης από τον έναν κόσμο στον άλλο. Από τον νεκρό κόσμο της κανονικής καθημερινότητας σ' έναν πιο ποιητικό, πιο προσωπικό, πιο όμορφο, πιο ζωντανό. Όμως, ακόμα κι αν η βία δικαιώνεται απ' την κατάληξη του προορισμού, δεν είναι ποιητική. Ο καταναγκαστικός της χαρακτήρας, την κάνει πιο σκληρή, πιο ψυχρή, πιο απροκάλυπτη.


Το να δεις και να αισθανθείς τα πυροτεχνήματα προϋποθέτει το να αντέχεις τις εκρήξεις, φέρεται να λέει ο Takeshi Kitano. Ο άνθρωπος της δράσης, αυτός που αναζητάει το όμορφο μέσα από την εμπειρία, είναι καταδικασμένος να είναι βίαιος. Να βρίσκει τα κατάλληλα χτυπήματα για να απωθεί από εμπρός τις ασχήμιες και τις κακοτυπίες της κατεστημένης πραγματικότητας. Στρέφεται στη βία, αναγκαστικά, για να οδηγηθεί σ' έναν τόπο πλεονεκτικό. Σ' έναν τόπο προνομιακό. Παρθένο, αγνό κι αμόλυντο. Απεγκλωβισμένο απ' το μελάνι που υπαγορεύει η φθορά του συνηθισμένου καιρού. Ναι, ο πρώην αστυνόμος, είναι εκκωφαντικά βίαιος.


Από την άλλη, κάποιος θα ανέμενε, άστοχα, πως η ζωή του ζωγράφου δεν είναι τόσο βίαιη. Θα ανέμενε πως ο καλλιτέχνης πορεύεται εν γαλήνη, αφού διεκδικεί με τις αισθήσεις το όμορφο, τον άλλο κόσμο. Ψέμα. Ο καλλιτέχνης μπορεί συνήθως να μην είναι βίαιος, αλλά είναι δέκτης, είναι ένας θάλαμος που στεγάζει την Παγκόσμια βία. Κοινωνική, πολιτική, ατομική: σε όποια μορφή. Ή καλύτερα στεγάζει τη βία σε μορφή εσωτερική, άυλη και αχαρτογράφητη, πριν καν αυτή μετουσιωθεί σε κάποιο απτό πεδίο. Η ίδια η ευαισθησία των αισθήσεων αποτελεί μια άλλη μορφή βίας, παθητική, και εξίσου εκκωφαντική με κάθε ορατή βιαιότητα.

Συμπερασματικά, οι δύο παράλληλοι ήρωες δε διαφέρουν και τόσο. Έστω κι από διαφορετικές οδούς, αναζητούν και οι δύο τον μαγικό κόσμο της ποίησης και το αιώνιο όνειρο. Στο τέλος, με εξαιρετική ομοιότητα, καλούνται να ξεσκίσουν τις σάρκες τους, για να εξασφαλίσουν το πολυπόθητο κόκκινο και να συμπληρώσουν εκείνη την πινελιά που αφήνει τον καμβά της ζωής ανεκπλήρωτο...

Τα Βαποράκια

Σκηνοθεσία: Παύλος Τάσιος
Παραγωγής: Greece / 1983
Διάρκεια: 102'

Ο Μπος(Δάνης Κατρανίδης) σπρώχνει λευκή και μαύρο. Περισσότερο για την αστυνομία που τον προμηθεύει, παρά για πάρτη του. Η αστυνομία, ως κρατικός φορέας, φροντίζει για την οικονομία του έθνους, μα πιο πολύ για την πάρτη της. Στα κατώτερα κλιμάκια, στο ελάχιστο επίπεδο της πυραμίδας, οι φίλοι του Μπος, πρώην κατάδικοι, ο Ρεμούλας(Άλκης Παναγιωτίδης) και ο/η Ούρσουλα(Κωνσταντίνος Τζούμας), καθώς και η "κοπέλα" του Μονρόε, φροντίζουν για την ομαλή διακίνηση του προϊόντος. It's a dirty job, but someone's gotta do it...

Ο Τάσιος κοιτάει τους ήρωες στα μάτια, με τον πλέον φυσικό τρόπο. Κοιτάζει, βασικά, ανθρώπους ανθρώπινα. Αρνείται να τους προσθέσει την παγανιστική ηθική της αστικής νοοτροπίας και της θρησκολατρικής εξ-αποστασιοποίησης. Κι αυτή η άμεση ματιά, φιλτράρει στον κάδο των αχρήστων, κάθε ιδεοληπτική αντιξοότητα που ναρκώνει κι απορροφά τους κραδασμούς της πραγματικότητας. Η ματιά του, παραθέτει ένα ρεσιτάλ πολιτικής κοινωνιολογίας. Οι πράξεις των ανθρώπων υπαγορεύονται πάντα από κίνητρα. Που τις περισσότερες φορές δεν ανήκουν καν σε αυτόν που πράττει. Και δεν υπάρχουν καλά και κακά κίνητρα. Υπάρχουν μόνο κίνητρα.

Τις πράξεις μου δεν τις έκανα, αλλά τις έπαθα, λέει συντετριμμένος ο Οιδίποδας. Γιατί ήταν η μοίρα που διάλεξε για αυτόν. Αλλά κι εσύ, κάνε τον κόπο και πάψε να ασπάζεσαι την ψευδαίσθηση της ατομικής ελευθερίας και σταμάτα να φαντάζεσαι την μοίρα σαν μια μεταφυσική, θολή κι αθώα κοπέλα που περιδιαβαίνει με τυχαία κοριτσίστικα βηματάκια τον κόσμο. Διατηρώντας αυτές τις φαντασιώσεις πλανιέσαι οικτρά. Ο κόσμος υπάρχει, σαν σύστημα, πριν γεννηθείς. Με τους κανόνες, τις νόρμες και κυριότερα τους ρόλους του. Με τη γέννηση, ουσιαστικά, πεθαίνεις για να υπάρξεις σε κάτι γεννημένο. Για να "παίξεις" έναν ρόλο, να καταλάβεις μια θέση, που διαλέγει η μοίρα(σύστημα) για σένα. Μπορεί τη θέση να μην την παίρνεις τυχαία. Αλλά οι παράγοντες που το ορίζουν, βασίζονται στην τυχαιότητα: πότε θα γεννηθείς, που, τι οικογένεια, οικονομική κατάσταση κ.ο.κ. Ακόμα και οι θέσεις, που φαντάζουν εκτός συστήματος, προσδιορίζονται με την αναφορά σ' αυτό. Η μοίρα λοιπόν δεν είναι ούτε τυχαία, ούτε μεταφυσική, ούτε αθώα: αναπόδραστη μόνο είναι...

Για αυτό λοιπόν πάψε να φωνάζεις και να εξαγριώνεσαι, οι κουφές λέξεις σου σχηματίζονται ανάλογα τις συντεταγμένες του καβουκιού της θέσης σου: για την τρομοκρατία, για τα μεταναστευτικά κύματα, την πολιτική διαφθορά, την αστυνομική ασυδοσία, την ατομική ιδιοκτησία, τον εκφυλισμό των ναρκωτικών κ.ο.κ. No room: There are dirty seats, but someone have to take them...

Όλα μια αρένα επιβίωσης. Μέσα στο δίσκο του Δαρβίνου, η Σαλώμη θα φέρει τα ασήμαντα κεφάλια. Κι ο τροχός γυρνάει...

Ο Κώστας Στραγαλινός για την αφήγηση στον κινηματογράφο

(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Ο Κώστας Στραγαλινός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1985. Επί του παρόντος κάνει μεταπτυχιακές σπουδές στο Sheffield της Αγγλίας, με υποτροφία του Ι.Κ.Υ., πάνω στη σκηνοθεσία, το σενάριο και το μοντάζ, ενώ ήδη ολοκλήρωσε το PgDip του (μεταπτυχιακό δίπλωμα). Το 2010 κέρδισε το Βραβείο Κοινού στο Φεστιβάλ Φανταστικού Κινηματογράφου, ενώ έχει συμμετάσχει σε διάφορα ελληνικά και διεθνή φεστιβάλ (Δράμα, Νάουσα, London, Sheffield κ.α.). Επίσης είναι φοιτητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών και Δικηγόρος Αθηνών.

Φιλμογραφία:
Invidia
Carmen Cycni
Contra Plebem
Desertum
Mortuus
(Όλες οι ταινίες, καθώς και στοιχεία επικοινωνίας βρίσκονται στο προσωπικό του κανάλι stragalinos.

Μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση. Κατά καιρούς πολλοί θεωρητικοί, δεδομένης της δυναμικής της εικόνας να επικοινωνεί μ' έναν αφαιρετικό τρόπο τα μηνύματα, απαλλαγμένα από τις συμβάσεις της τυποποιημένης σκέψης και τους περιορισμούς των δεδομένων λέξεων, έχουν υπογραμμίσει το κινηματογραφικό μέσο ως ένα μέσο με άπειρες δυνατότητες. Εσύ, επιλέγοντας τη χρήση μιας ελεγχόμενα στυλιζαρισμένης φόρμας, και ρίχνοντας το βάρος κυρίως σε ψυχολογικά ή και υπερβατικά στοιχεία, καταφέρνεις να αφηγείσαι τις ιστορίες σου μ' έναν ονειρώδη τρόπο που εκτείνεται και στη σφαίρα του υποσυνείδητου. Στην πράξη όμως, έχει νόημα να μιλάμε για κινηματογραφική αφήγηση; Βλέπουμε ότι η συντριπτική πλειοψηφία των ταινιών που φτάνουν στις κινηματογραφικές αίθουσες, ή και αυτές που προβάλλονται στην τηλεόραση, αντιμετωπίζουν την κινηματογραφική αφήγηση, σ' έναν βαθμό, ως υποχείριο της λογοτεχνίας. Η εικαστική ομιλία της εικόνας είναι άτονη, όπως και η σκηνοθετική διάλεκτος τυποποιείται, καθιστώντας την πλοκή ως το πρωταγωνιστικό όχημα της αφήγησης. Μάλιστα, δεδομένης της μαζικότητας και της εμπορικότητας της κινηματογραφικής τέχνης, ο χρόνια συνηθισμένος θεατής -ο μέσος θεατής- δείχνει αγκυλωμένος σε αυτό το κλασσικό μοτίβο και ανήμπορος να δεχτεί τον (εμπορικά εξορισμένο) πειραματικό ή και τον εναλλακτικό κινηματογράφο. Τελικά, οι άπειρες δυνατότητες της κινηματογραφικής αφήγησης είναι ένας μύθος; Και αν όχι, κατά πόσο είναι δυνατόν να επιτευχθεί έστω μια μερική εκπλήρωσή τους στο σύνολο της 7ης Τέχνης;

Η βιωσιμότητα της εικαστικής διάστασης της κινηματογραφικής αφήγησης δεν είναι μόνο θέμα πομπού αλλά και θέμα δέκτη (και κυρίως τους εθισμούς στους οποίους ο τελευταίος έχει εκτεθεί...) Αυτό από την άλλη μας αναγκάζει κι εμάς με τη σειρά μας να διερωτηθούμε τι εννοούμε τελικά όταν χρησιμοποιούμε τον όρο αφήγηση; Ποια θα πρέπει να είναι η στάση ενός κινηματογραφιστή που αξιοποιεί τις άλλες μορφές τέχνης (στην εδώ περίπτωση ιδίως τη λογοτεχνία) προάγοντας συνάμα την ανεξαρτησία του μέσου; Και κυρίως ποιος ο λόγος της ανεξαρτησίας ενός μέσου από ειδικές μορφές και τύπους;

Πρώτα απ' όλα, πιστεύω πως όταν ο μέσος άνθρωπος αναφέρεται στον όρο "αφήγηση", αντιλαμβάνεται κατά μείζονα λόγο ως σημασία του τη διήγηση μίας ιστορίας. Το να έχει κάποιος μια ιστορία να διηγηθεί δεν είναι κακό, θα έλεγα μάλιστα ότι τις περισσότερες φορές το αντίθετο είναι στεγνή τεμπελιά του "δημιουργού". Η πλοκή αποτελεί βασική συνιστώσα και έλεγχο της αφήγησης, ακόμη κι όταν δεν είναι προφανής. Είναι όμως απαραίτητο να διακρίνουμε σε ποιο είδος πλοκής αναφερόμαστε. Διότι ο σκηνοθέτης Τάδε έχει διαφορετικό πεδίο εστίασης από τον σκηνοθέτη Δείνα. Ποιοί είναι τελικά οι αληθινοί πρωταγωνιστές της πλοκής; Τα άτομα ή οι ιδέες; Ίσως έτσι κάνουμε μια πρόχειρη διάκριση τρόπων αφήγησης στον εμπορικό αφενός και στον πειραματικό κινηματογράφο αφετέρου, με βασικό κριτήριο διάκρισης το συγκεκριμένο και το αφηρημένο της πλοκής.

Για να γίνω πιο κατανοητός, ας θυμηθούμε ένα παράδειγμα εμπορικού κινηματογράφου, μια ταινία φερ' ειπείν με θέμα τον βίο και την πολιτεία του Ζαν Κλωντ Βαν Νταμ (πχ. το "Kickboxer"). Για όσους δεν έχουν δει την ταινία, αναφέρεται στην ιστορία ενός συγκεκριμένου ήρωα, ο οποίος αντιμετωπίζει ορισμένους αγώνες και δοκιμασίες, με αντικειμενικό στόχο να γαμήσει και να δείρει. Από την άλλη, αν δούμε το "Οδός Μαλχόλαντ" του Ντέιβιντ Λυντς, θα παρατηρήσουμε ότι η πρωταγωνίστρια από κάποιο σημείο και μετά αλλάζει συγκεκριμένη προσωπικότητα και συμπεριφορά και γίνεται κάποιο άλλο πρόσωπο. Μήπως ο Λυντς ξέχασε ότι έχει "χρέος" να μας διηγηθεί την ιστορία ενός συγκεκριμένου ατόμου; Ή μήπως απλά μέσα από τις εικόνες του θέλησε να μας διηγηθεί την ιστορία μιας συγκεκριμένης ψυχονεύρωσης όπως αυτή εκδηλώθηκε σε ένα ορισμένο περιβάλλον;

Έγραψαν πως η Οδός Μαλχόλαντ λειτουργεί σε πολλά επίπεδα. Αν όντως μέρος του κοινού αισθάνεται ένα είδος πολλαπλότητας, πώς ο Λυντς το κατάφερε αυτό; Προσθέτοντας στοιχεία στο στόρι η μήπως απλά αφαιρώντας; Κατ' εμέ, ήταν χαρακτηριστικό παράδειγμα ταινίας ψυχαναλυτικού τύπου, όπου αφαιρέθηκε η ταυτότητα του κεντρικού χαρακτήρα και ξαφνικά, χωρίς λογική προειδοποίηση μετακυλίστηκε σε κάποιον άλλον. Έτσι ο ονειρικός σκηνοθέτης σκόπευσε να κάνει την ψυχολογική σύγχυση βίωμα για τον ίδιο τον θεατή και όχι μόνο για την ηρωίδα της ταινίας. Αφηρημένα, σκοτεινά στοιχεία μαγείας προσέθεσαν μεταφυσική διάσταση στο μυστήριο. Για σεναριακούς λόγους αφέθηκε η υπόνοια ότι οι απότομες υπερβάσεις της πλοκής οφείλονται στα ταραγμένα όνειρα των ατομικών ηρώων, προδίδοντας την εξήγηση της ιστορίας με τη στενή έννοια. Εντούτοις, αφαιρώντας συγκεκριμένες πληροφορίες, ο σεναριογράφος αποπειράθηκε να προσθέσει αφηρημένες αλλά σημαντικές κατά την κρίση του ερμηνείες.

Τα παραπάνω θα μπορούσαν να ενταχθούν στο πλαίσιο της διάκρισης ιδεαλιστικού τρόπου αφήγησης εναντίον του υλιστικού τρόπου διήγησης. Οι δημιουργοί της ταινίας με τον Ζαν Κλοντ Βαν Νταμ είναι ευλογημένοι να έχουν ένα και μόνο επίπεδο. Και αυτό γιατί αναφέρονται σε αυτό που αντιλαμβάνονται ως υλική πραγματικότητα, αυτή που τους έχει μάθει η καθεστηκυία τάξη να δέχονται. Οι σκεπτικιστές σκηνοθέτες, ολίγον τι πειραγμένοι από το κατεστημένο της πλειοψηφίας αλλά και γενικότερα, ενδιαφέρονται περισσότερο για ζητήματα που θεωρούν εκείνοι ως μεγάλα. Έτσι συχνά αφήνουν στην άκρη τους ατομικούς πρωταγωνιστές. Άλλοτε μιλάνε μόνο κατ' επίφαση για ένα θέμα και άλλοτε θέλουν να το ενώσουν με όλα τα υπόλοιπα. Δεν είναι και πολλά όμως τα έργα που κατορθώνουν να είναι αληθινά πολυδιάστατα.

Η πλοκή με τη στενή έννοια αποτελεί και κατά τον υποφαινόμενο αναπόφευκτο στοιχείο κάθε έργου που έχει να πει κάτι, έστω κι αν ενίοτε είναι καλά κρυμμένη πίσω από το ονειρώδες της αφήγησης. Ακόμη κι όταν αφαιρώ πολλές πληροφορίες, ιδίως λεπτομέρειες της ιστορίας και κάνω το έργο να φαίνεται πιο "ανοιχτό" με κίνδυνο να καταντήσει εντελώς αυθαίρετο και κατά συνέπεια ανυπόφορα γενικό, ακόμη κι όταν κυριαρχούν οι εγκιβωτισμοί, τα πλάνα εκτός τόπου και χρόνου, οι συνειρμικές διαδοχές ανάμεσα στις σκηνές και το ψυχαναλυτικό μοντάζ, υπάρχει πάντα μια ιστορία που δεν θέλω να ξεχνάω να διηγηθώ.

Δεν είναι όμως μόνο θέμα αφήγησης, αλλά κυρίως θέμα εικόνας. Ή για να είμαστε δόκιμοι, είναι οι εικόνες που πρέπει να αφηγούνται την ιστορία. Για το λόγο αυτό, ο διευθυντής φωτογραφίας πρέπει να εντάξει την ατμόσφαιρα του έργου στον πυρήνα του κάθε πλάνου, και όχι απλά στα τεκταινόμενα καθαυτά, τείνοντας συχνά σε μια μορφή που αντλεί και από άλλες μορφές τέχνης όπως η ζωγραφική. Μιλώντας για φωτογραφία και ζωγραφική, ας θυμηθούμε τον Ταρκόφσκι, ο οποίος προσπάθησε να αφηγηθεί την ιστορία της ανθρωπότητας, μέσα από ενίοτε απλούστατες αλλά μαγευτικές εικόνες. Αναφέρομαι επίσης στο Ρώσο, διότι χρησιμοποιεί με αρκετή σύνεση τα στοιχεία του αφαιρετικού κινηματογράφου στην αφήγησή του. Αξιοποιώντας τη δύναμη του μοντάζ επιδίδεται σε αναδρομές και παρεμβολές ονειρικών αφηγηματικών κύκλων, επιτείνοντας την αίσθηση της μαγείας.

Βεβαίως το ονειρικό πετυχαίνεται και με το παράδοξο, με τη βοήθεια παράξενων και φαινομενικά ανεξήγητων γεγονότων σε μια φαινομενικά γραμμική αφήγηση, πχ. στη συγκλονιστική αλληγορία Εξολοθρευτής Άγγελος του Μπουνιουέλ, όπου οι μπουρζουάδες αδυνατούν να βγουν από το σπίτι όπου λάμβανε χώρα η δεξίωση, παρότι η πόρτα είναι ανοιχτή, ή τα πρόβατα που εισβάλλουν στην εκκλησία στην τελευταία σκηνή. Όταν μιλάμε για τον Μπουνιουέλ δεν μιλάμε για κάποιον συμβατικό αφηγητή, μιλάμε για τον πατέρα του κινηματογραφικού σουρεαλισμού. Η επανάσταση στην αφήγηση σε απόλυτη αντιστοιχία με τη δίψα για κοινωνική επανάσταση. Με μια βαθιά όμως επίγνωση της ανθρώπινης αδυναμίας.

Δεν είναι πάντα εύκολο αλλά και ούτε απαραίτητο τα αφαιρετικά έργα να γίνονται κατανοητά από το κοινό. Ο θεατής πρέπει να ενοχληθεί, να νιώσει την αντεξουσιαστική τους διάσταση και να αναδημιουργήσει τον κόσμο του έργου και κατ' επέκταση τον κόσμο γύρω του. Υπάρχουν βέβαια άπειροι ψευδοαφαιρετικοί σκηνοθέτες, που από πίσω από το μινιμαλισμό τους υπάρχει πάντα μια κατασκευή και μια προφανής σημειολογία. Άλλο πράγμα (και μάλιστα από μορφικά συνεκτική άποψη θεμιτό) να προτάσσεις μεταξύ πολλών μια ερμηνεία και άλλο το να θέλεις να περιορίσεις για λόγους υποταγής σε θέσφατα το έργο σου σε αυτή τη μία (ακόμη κι αν αυτή θα ήταν η ίδια η αντ-εξουσία). Έτερον εκάτερον. Οι γνήσια αφαιρετικοί σκηνοθέτες τα βάζουν με την Τάξη. Η Τάξη από την πλευρά της θέλει να εξουσιάζει τους ανθρώπους με συγκεκριμένες φόρμες και τύπους και νομοτελειακά καταριέται την αφαίρεση. Άνευ συγκεκριμενοποίησης από την προπαγάνδα είναι μοιραίο ο αφηρημένος καλλιτέχνης να έχει μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό.


Μέσα από την πληθώρα παραπομπών-σκηνοθετών, αντιλαμβανόμαστε ότι η αφήγηση είναι κάτι εντελώς προσωπικό. Ασφαλώς η πλοκή, ή για να το διατυπώσω διαφορετικά το «τι», είναι αναγκαίο σε μια ταινία. Είτε μιλάμε για αφαιρετικό, είτε για συμβατικό, είτε για πειραματικό ή όποιο άλλο κινηματογράφο. Χωρίς το «τι»-δηλαδή το περιεχόμενο- η κινηματογραφική ταινία φλερτάρει επικίνδυνα με τον κακώς εννοούμενο φορμαλισμό. Καθώς σε αυτή την περίπτωση, οι άνευ περιεχομένου εικόνες, δεν έχουν άλλο λόγο ύπαρξης, πέραν της ατομικής τους αυταρέσκειας. Κάνοντας ένα ταξίδι στις αναφορές σου, τον Λυντς, τον Ταρκόφσκι, τον Μπουνιουέλ, το «Kickboxer», το σινεμά σου, καταλαβαίνουμε πως υπάρχουν άπειροι τρόποι να αφηγηθείς μια ιστορία. Το κοινό όμως είναι έτοιμο, ή καλύτερα «ανοικτό», στο να δεχτεί αυτούς τους άπειρους τρόπους; Κι αν όχι, όπως διαπιστώνεις λέγοντας «είναι μοιραίο να έχουν μικρότερη απήχηση στο ευρύ κοινό», τότε δε θεωρείς πως η κινηματογραφική γλώσσα της αφήγησης κινδυνεύει; Τι εννοώ; Αν η ζήτηση καθορίζει την προσφορά, τότε το κινηματογραφικό έργο φλερτάρει επικίνδυνα με την απολίθωσή του ως ένα τυποποιημένο προϊόν. Ασφαλώς, πάντα θα υπάρχουν σκηνοθέτες με την επαναστατική διάθεση που υπογραμμίζεις. Κάθε γλώσσα έκφρασης, εμπεριέχει και το στοιχείο της «ανατροπής». Θα υπάρχει όμως πάντα κοινό, ικανό και πρόθυμο να «διαβάσει»(με την αφαιρετική έννοια του ρήματος) το έργο τους;


Για να είμαι ειλικρινής, δεν βλέπω με δυσάρεστο μάτι την εν γένει εξορία του πειραματικού κινηματογράφου από την εμπορικότητα. Θα έλεγα μάλιστα ότι το πείραμα εξ ορισμού, σε πρώτο στάδιο είναι έξω από το πεδίο εθισμού του μαζικού κοινού. Λένε όμως ότι η ιστορία επαναλαμβάνεται. Τα πειράματα αποκτούν κύρος και γίνονται θεσμοί...

Για να ανατραπούν κι αυτά με τη σειρά τους από τις "νέες" γενιές κινηματογραφιστών.

Oasis

Σκηνοθεσία: Chang-dong Lee
Παραγωγής: South Korea / 2002
Διάρκεια: 132'

Μένω εδώ στο τίποτα. Τίποτα δεν περνάει. Με τα γόνατα καρφωμένα στο ξύλινο παρκέ της ανημπόριας μου. Μόνη μου συντροφιά ένας ελέφαντας με λαδί χρώματα, μια γυναίκα με επιδερμίδα σκούρα κι ένα νεαρό αγόρι. Η όαση στο βασίλειο μου. Το κόκκινο που δεν έζησα. Αυτό το κορμί είναι νεκρό. Τραυλό μέσα σε μια φύση παράφωνη. Η νύχτα κάνει ολοένα και πέφτει. Φέρνει σκιές και σούρουπο απ' το δρόμο. Οι σκιές ραγίζουν τη μοναξιά και το πρόσωπό μου. Ένας εφιάλτης αναρριχάται πάντα την ίδια ώρα. Δε θα έπρεπε να διαρκεί τόσο η νύχτα. Και γιατί η ζωή να κρατάει τόσο; Να υπομένεις μια ζωή που ποτέ δεν έρχεται...


Έπειτα ήρθες εσύ. Προβληματικό παιδί της οικογένειας, σε λέγανε. Είχες στις πλάτες σου δυσανάλογα κρίματα. Πήρες κι εμένα. Ξεκλείδωσες τον αυτισμό απ' το κορμί μου κι ανθίζουν τα λουλούδια στον κήπο. Απεγκλώβισες και την κόκκινη ελαιογραφία απ' τον τοίχο. Ποιος να το πίστευε; Στη μέση μείναμε εμείς. Να τραγουδάμε και να χορεύουμε, να 'χουμε ουρανό στις ανάσες. Τριγύρω έτρεχε ο ελέφαντας και η μελαμψή γυναίκα. Ο γιος μας έραινε με άνθη έρωτα μέσα απ' το νέφος της καρδιάς μας. Σε μια στιγμή έκανες το κορμί μου θηλυκό. Και οι ρωγμές, στους τοίχους, στη ψυχή, έχουνε μήνες να φανούν. Γιατί η νύχτα να κρατάει τόσο λίγο;


Τώρα σε θέλουν πίσω. Κι εγώ καθηλώθηκα πάλι σ' αυτό το ρημαγμένο κορμί. Δίχως φωνή και δίχως σώμα. Οι σφαίρες που σε σημαδεύουν, μία μία με βρίσκουν στον κρόταφο. Και κάθε σου βήμα που φεύγει, με καρφώνει στην κόκκινη ελαιογραφία που έβγαλε πάλι ακλόνητες ρίζες στον τοίχο.


Τη ζωή που μου πήρατε, σας τη χαρίζω. Αυτό το όνειρο είναι δικό μου...

Η Ευαγγελία Χρηστάκου, το cinema, και η μίξη του σε live performances.

(Επιμέλεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Η Ευαγγελία Χρηστάκου είναι μία performance/ video artist, η οποία τα τελευταία 2 χρόνια ζει και εργάζεται στο Λονδίνο. Η σταδιοδρομία της στο θέατρο και τον κινηματογράφο μέχρι σήμερα περιλαμβάνει συνεργασίες με σκηνοθέτες και χορογράφους σε Ελλάδα και εξωτερικό, καθώς και με την πρώην online Βερολινέζικη τηλεόραση Hobnox.com. Στις performance της πειραματίζεται με την προβολή video, τη ζωντανή κινηματογράφηση και τη ζωντανή μίξη video. Σκοπός της είναι να εξερευνήσει εις βάθος τη χρήση κινηματογραφικών τεχνικών στο θέατρο, καθώς και την επίδραση της χρήσης αυτής στην ψυχολογία του θεατή.

Ενδεικτική φιλμογραφία:
Sharp
Hung up

Έχοντας δει το έργο σου, με εντυπωσιάζει ο τρόπος που χρησιμοποιείς τα οπτικοακουστικά μέσα. Είναι σαν μέσα στην κινηματογράφησή σου να φυτεύεις ήδη προχρωματισμένα μουσικά ή οπτικά θέματα(όπως π.χ. στο hung up) για να ανακαλέσεις απ' τον θεατή ένα είδος υποσυνείδητης μνήμης. Γνωρίζοντας πως αυτό που σ’ αρέσει να κάνεις είναι κυρίως να εισάγεις το video σε παραστάσεις, διακρίνω μια δημιουργό που δε διστάζει να ξύσει το αλφάβητο, τόσο του κινηματογράφου όσο και του θεάτρου, να αναμείξει αυτά τα δύο, και να δημιουργεί ένα εν τέλει νέο και ιδιωματικό συντακτικό, και εν μέρει μια νέα μορφή Τέχνης. Ωστόσο, υπάρχει μια συνήθεια να διαχωρίζουμε ρητά το θέατρο απ’ το σινεμά και να εθιζόμαστε στην απόλυτη γλωσσική φόρμα του εκάστοτε μέσου. Κι έτσι αρνούμαστε να αποδεχτούμε οτιδήποτε νιώθουμε να απειλεί τον τρόπο που αντιμετωπίζουμε την εικόνα. Τελικά το αλφάβητο παγιδεύει τη γλώσσα; Νιώθεις να αντιμετωπίζεις κάτι τέτοιο, από τους θεατές, στις πειραματικές δημιουργίες σου; Θεωρείς πως ένας δημιουργός, σε οποιοδήποτε μέσο έκφρασης, οφείλει να επαναδημιουργεί το αλφάβητο με το οποίο εργάζεται και να ανακαλύπτει τη γλώσσα που του ταιριάζει καλυτέρα;

Ζούμε σε μια εποχή που είναι πολύ visual. Το lifestyle μας καθορίζεται από τις εικόνες που μας περιβάλλουν. Διαφημίσεις, αφίσες, τα πάντα. Και πλέον αποκωδικοποιούμε τις πληροφορίες μέσα από τις εικόνες. Όχι μόνο στην Τέχνη, ακόμα και στη ζωή. Η οπτική πληροφορία κυριαρχεί. Το πώς αντιλαμβάνεται ο άνθρωπος την εικόνα, το θέαμα είναι ένα ωραίο θέμα και χωράει τεράστια ανάλυση. Σ’ αυτό έχουν τοποθετηθεί διάφοροι φιλόσοφοι όπως ο Lacan ή η Laura Mulvey που αναλύουν το βλέμμα. Και μάλιστα η τελευταία το αντρικό βλέμμα ως προς τη γυναικεία εικόνα.



Ό,τι κάνεις κι εσύ με το Sharp…

Ναι κάπως έτσι. Κοίτα, εγώ δε θα το αναλύσω τόσο. Εμένα αυτό που με ενδιαφέρει είναι η ψυχολογία του θεατή. Όταν μιλάμε για θέατρο ή για σινεμά τα πράγματα είναι κάπως συγκεκριμένα. Είτε αυτό έχει να κάνει με τη φόρμα και το αλφάβητο του κάθε μέσου, είτε με το πώς το αντιλαμβάνεται ο θεατής. Το σινεμά, ας πούμε, εμπεριέχει το στοιχείο της ηδονοβλεψίας. Παρακολουθείς από μία γωνία, χωρίς να σε βλέπει κανείς. Στο θέατρο τα πράγματα είναι διαφορετικά. Ο θεατής, σε μια άτυπη σύμβαση, παραμένει σιωπηλός. Γιατί ξέρει πως η κάθε αντίδραση δύναται να προκαλέσει κάποια επιρροή στον ηθοποιό. Το θέατρο είναι πιο άμεσο. Τα πάντα γίνονται στη στιγμή. Το σινεμά είναι άχρονο, όλα είναι πιο δεδομένα. Ξέρεις ότι έχεις το χ’ χρόνο για να βγάλεις ένα πλάνο όπως το θέλεις. Αναμφίβολα, το καθένα έχει τα θετικά του και τα αρνητικά του. Ωστόσο, το να αγκιστρωνόμαστε ως θεατές στο στενό πλαίσιο της μίας ή της άλλης μορφής Τέχνης -είτε αυτό έχει να κάνει με τους αφηγηματικούς κώδικες, την πολιτισμική της θέση, τους εθισμούς της- είναι μάλλον κάτι επικίνδυνα αυτοπεριοριστικό. Κι αυτός ο ντετερμινισμένος τρόπος αντιμετώπισης του θεάματος, στη μία και στην άλλη περίπτωση, ταξινομεί τη θέαση σε μια αποστασιοποιημένη ασφάλεια.


Εμένα μ’ αρέσει να συνδυάζω το σινεμά με το θέατρο. Δε θεωρώ πως θα έπρεπε αυτό να είναι νόμος. Δηλαδή να ενσωματώσουμε τη μια Τέχνη στην άλλη. Όμως η μίξη έχει πολλές δυνατότητες. Αυτό δεν είναι κάτι καινούριο. Λίγος ή περισσότερος κόσμος ασχολείται με την ενσωμάτωση των media σε performances, ήδη από το 80, ομάδες όπως η Wooster Group ξεκίνησαν εκτεταμένη χρήση του video στις παραστάσεις του, σε τέτοιο βαθμό μάλιστα που είχαν αντικαταστήσει τους performers με την ψηφιακή τους αναπαράσταση. Τέτοια «τολμηρά» βήματα είναι σίγουρα πολύ κοντά στη δική μου ιδιοσυγκρασία. Είναι ένας τρόπος έκφρασης, όχι τόσο διαδεδομένος, που λόγω της φρεσκάδας και της ποικιλότητας της γλώσσας μπορεί να προκαλέσει μια πληθώρα συναισθημάτων. Αρκεί το κοινό να είναι ανοικτό και έτοιμο να αφεθεί σ’ αυτό που παρακολουθεί χωρίς προκαταλήψεις.


Όπως είπα και πριν, αυτό που με ενδιαφέρει είναι η ψυχολογία του θεατή. Και η χρήση του video μέσα στις παραστάσεις αποτελεί έναν τρόπο, έναν εναλλακτικό κώδικα, ένα αλφάβητο αν θες, για να φέρω ψυχοσυναισθηματικά τον θεατή στο δικό μου κόσμο. Ουσιαστικά εισάγω το video μέσα στην παράσταση για να επέμβω στον ψυχισμό του θεατή. Μπορεί να μοιάζει εύκολο να πειράξεις το emotional μέσω της εικόνας και του ήχου, αλλά δεν είναι καθόλου εύκολο να το πειράξεις προς την κατεύθυνση που θες. Με τη χρήση του video μπορώ να βγάλω το θεατή από τους τέσσερις τοίχους. Να τον βάλω σ’ άλλο χρόνο, σ’ άλλο χώρο, και ταυτόχρονα να ανοίξω μια παράλληλη πόρτα προς τη σκέψη, τη φαντασία και τα όνειρα του πρωταγωνιστή. Κι αυτό είναι κάτι που δε μπορείς να το καταφέρεις μόνο με το ένα, ή το άλλο μέσο.

Το καλό είναι ότι με τη νέα τεχνολογία που μπαίνει, η μίξη των τεχνών γίνεται πιο εφικτή, και κυρίως σπάει το κοινό. Πλέον δεν υπάρχει ένα συγκεκριμένο κοινό και μια συγκεκριμένη παράσταση που προορίζεται αποκλειστικά για αυτό. Το πράγμα ανοίγει. Τα όρια του κινηματογράφου, του θεάτρου και της τεχνολογίας γίνονται πιο ασαφή μέσα σε μια performance που τα συνδυάζει, κι έτσι μιλάς σ’ ένα ευρύτερο κοινό, παρομοίως πιο ασαφή και λιγότερο συγκεκριμένο. Κι αυτό νομίζω είναι πολύ σημαντικό, γιατί μου δίνει τη δυνατότητα να βγάλω κάποιον από την εύκολη θέση, την ασφάλεια και το συγκεκριμένο ρόλο που ‘χει αναλάβει ως θεατής...

Ekstase

Σκηνοθεσία: Gustav Machatý
Παραγωγής: Czechoslovakia / Austria / 1933
Διάρκεια: 82'

Ένας χαμένος θησαυρός το Ekstase του Gustav Machatý. Στην εποχή του, κάπως μονομερώς, αναγνώστηκε ως μια ταινία για τη γυναικεία σεξουαλικότητα, αγγίζοντας και τα όρια του soft porno. Όμως τα πράγματα δεν είναι τόσο απλά.


Ο Gustav Machatý κάνει μια ταινία για τον αισθησιασμό του έρωτα, μέσα απ' την αφή της Φύσης: δηλαδή τα ελεύθερα αντι-όρια του έρωτα. Για να μιλήσει, όμως, κανείς για την ερωτική αισθαντικότητα ένα πράγμα είναι αναγκαίο: ένας ήρωας που δύναται να αισθανθεί τον έρωτα. Δεν είναι τυχαίο που στο Ekstase η ηρωίδα είναι γυναίκα.


Ο Τσέχος σκηνοθέτης σε έναν άτυπο δυισμό αντρικού και γυναικείου διακρίνει τα φύλα ως εξής: στον άντρα καταλογίζει την υπέρμετρη επιθυμία να εξουσιάσει τη ζωή, τη Φύση(μέσα σ' αυτή και τη γυναίκα) επινοώντας διάφορες κοινωνικοπολιτικές νόρμες που τεκμηριώνονται κι επιβεβαιώνονται μέσα από την εργασία. Θα περίμενε κανείς πως για να καθυποτάξεις τη Φύση θα χρειαζόταν η άριστη γνώση αυτής. Βέβαια η κυριαρχία είναι πλασματική: η πρόταση είναι αδύνατη και αφελής. Και για να λάβει χώρο αυτή η αφέλεια (της κυριαρχίας έναντι σ' ό,τι σε περιβάλλει και σ' ό,τι είσαι) στις πραγματικές ψευδαισθήσεις, απαραίτητη προϋπόθεση μοιάζει η ολοκληρωτική άγνοια των προαναφερθέντων μεγεθών. Σταθερές του Ekstase που αφηγούνται την τάση του ανδρός για κυριαρχία έναντι της ζωής είναι η διάκριση μεταξύ της οργανωμένης ζωής της πόλης και της αδάμαστης αρμονίας της υπαίθρου, αλλά και η βίαιη εξουσία και καθυπόταξη του ζωικού βασιλείου, με αποκορύφωμα τα άλογα. Σ' αντίθεση με τον κυρίαρχο άντρα(μιλάμε για αρχές του 20ου αιώνα) η κοινωνικοπολιτικά παραγκωνισμένη γυναίκα -ακόμα κι αν αυτός ο παραγκωνισμός υφίσταται μόνο στις αντιλήψεις της συλλογικότητας- έχει δύο επιλογές: να ακολουθήσει τυφλά την ψευδαίσθηση, ή να αφεθεί στην αίσθηση του εαυτού της, της Φύσης, της ελευθερίας και του έρωτα γενικότερα. Το οξύμωρο: η συνταύτιση με τη Φύση προϋποθέτει ένα είδος ασκητισμού και την απάρνηση του συλλογικού τρόπου ζήσης της ανθρώπινης οργάνωσης.


Η πανέμορφη Hedy Lamarr επιλέγει το δεύτερο. Να βγει δηλαδή από έναν τυπικό και αποστειρωμένο γάμο για να αφεθεί δίχως όρια στη Φύση, και σ' ό,τι είναι φυσικό μέσα σ' αυτή. Σε ό,τι αξίζει κανείς να ερωτευθεί. Στα πλαίσια του προαναφερθέντα δυισμού, ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει πως εικονοποιεί το γυμνό σώμα ο Gustav Machatý. Στην περίπτωση του άντρα, το γυμνό σώμα αποτελεί μόνο ένα εργαλείο παραγωγής εργασίας, με αποκορύφωμα την τελευταία σκηνή. Ενώ αντιθέτως, το γυμνό γυναικείο σώμα, με κριτήριο τη σκηνή όπου η Hedy Lamarr απολαμβάνει ένα ανοιξιάτικο μπάνιο σε μια λίμνη της υπαίθρου, οπτικοποιεί την απελευθέρωση και την αρμονία του έρωτα, μέσα από την αρμονία της Φύσης. Την αποθέωση του έρωτα μέσα από σπάνιας αισθητικής ομορφιάς σκηνές.


Ιδιαίτερο ενδιαφέρον θα είχε και μια συζήτηση περί της φόρμας του Ekstase. Εδώ βλέπουμε μια καθαρά προσωπική γραφή. Ένα κολάζ από ασφυκτικά κοντινά πλάνα που εκτονώνονται στα εξαίσια γενικά του υποκειμενικού εναγκαλισμού της φύσης. Ο Τσέχος σκηνοθέτης χρησιμοποιεί πολύ έντονα τη σκιά, για να ακολουθήσει την τραχιά εσωτερική άβυσσο της ηρωίδας του, αλλά και την σκοτεινή και μυστήρια αίσθηση του έρωτα. Μια αίσθηση πάλης. Όμως, αν και η σκιά μονοπωλεί στα πλάνα κλειστού χώρου απέχει πολύ από το να της αποδώσουμε έναν τυπικό εξπρεσιονιστικό χαρακτηρισμό. Ο Gustav Machatý συνθέτει αριστουργηματικά και πρωτότυπα όλα του τα δραματικά στοιχεία τα οποία απογειώνονται από τη χαρισματική μουσική υπόκρουσης του Giuseppe Becce. Μουσική υπόκρουσης ανάλογη με αυτή που συναντάμε στο βουβό κινηματογράφο, παρά το γεγονός ότι το Ekstase έχει γυριστεί σαν ομιλών κινηματογράφος. Μουσική υπόκρουσης σαν έρωτας, που υπερβαίνει το φιλμικό σύμπαν, για να δώσει στις εικόνες τις φυσικές τους διαστάσεις.

Η έκσταση του έρωτα…