Domésticas

Σκηνοθεσία: Fernando Meirelles-Nando Olival
Παραγωγής: Brazil / 2001
Διάρκεια: 85'

Ο Fernando Meirelles, σε σκηνοθετική συνιδιοκτησία με τον Nando Olival, κάνουν μια ιδιότυπη ταινία που ξεχειλίζει από γνήσιο ενθουσιασμό· όπως πρέπει να είναι κάθε σκηνοθετικό ντεμπούτο. Παρατηρούν τις ζωές πέντε οικιακών βοηθών εκ Βραζιλίας, σε ανθρώπινο και επαγγελματικό επίπεδο, μ' ένα μυστήριο ύφος ντοκουντράμα, που διανθίζεται με κωμικές πινελιές.


Το σκηνοθετικό δίδυμο ξαφνιάζει ευχάριστα με την επιλογή του να αφηγηθεί την ιστορία του με αποκλειστικά κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των πρωταγωνιστριών του. Μια αν μη τι άλλο περιπαικτική επιλογή. Αν αναλογιστεί κανείς την μηδαμινή βαρύτητα με την οποία αντιμετωπίζεται ο αναπτυσσόμενος κόσμος(Βραζιλία) και η προλεταριακή-μικροαστική τάξη(οικιακή βοηθός) στη γεωγραφία αυτού του σύμπαντος. Κι όμως, ο Meirelles, στο φιλμ αυτό, σκοπίμως, όχι από ηθικολογική άποψη, κάθε άλλο, θα τους δώσει τον χώρο που έχουν στερηθεί, για να αναπτύξουν τους εαυτούς τους.

Και οι πέντε οικιακές βοηθοί, χαρακτηρολογικά φλερτάρουν με τη σχηματικότητα. Όμως, σε μια συνένωσή τους, σχηματίζουν ένα επαρκές μείγμα χαρακτηριστικών. Από τους χριστιανικούς περιορισμούς ως την ονειρολάγνα ματαιοδοξία, από την άνευ όρων εναγκάλιση των ξενόφερτων προτύπων της αίγλης ως τη νοσηρή συντήρηση των θεσμών -με κοινή συνισταμένη την αειθαλή ανθρώπινη βλακεία- το σκηνοθετικό δίδυμο μας εκθέτει όλους εκείνους τους λόγους που αιτιολογούν, και τους μηχανισμούς που συντηρούν την μακροημέρευση ενός συστήματος αδικίας. Που αν η ενοχή βαραίνει εξ ολοκλήρου τον καταπιεστή(αστική τάξη), η ευθύνη, στο συντριπτικό της βάρος, αντιστοιχεί στην πλευρά του καταπιεζόμενου...


Κι αν ο εναρκτήριος λόγος της Ρωξάνης "Κανείς δε γεννιέται για να γίνει δούλος", περιέχει περίσσια αποθέματα μελό, σε αντιδιαστολή, πίσω από την πρόσχαρη φόρμα των σκηνοθετών αντιφεγγίζει μια ιδιαίτερη λύπη. Όχι μια χριστιανική συμπάσχουσα λύπη. Αλλά ένας πόνος βαθύς, για το μακρύ χρονικό της βίας της δύναμης, που παράγει σπασμένες συνειδήσεις και συμβιβασμένες απαιτήσεις/προσδοκίες, που αμβλύνονται ολοένα και περισσότερο δια της καθημερινοποίησης της συνήθειας, εδραιώνοντας και συντηρώντας τις βάσεις της αιώνιας ύπαρξης ενός μοναδικού και ανορθόδοξου δικαίου: του δυνατού.
Βαθμολογία 6,5/10

The Front Page

Σκηνοθεσία: Billy Wilder
Παραγωγής: Usa / 1974
Διάρκεια: 105'

Ο Billy Wilder ξετυλίγει το ομώνυμο θεατρικό των Ben Hecht και Charles MacArthur, που είχε ήδη γνωρίσει κάμποσες κινηματογραφικές μεταφορές, σε μια διασκεδαστική κωμωδία ηθών και αξιών. Ο κορυφαίος δημοσιογράφος(Jack Lemmon) της Chicago Examiner αποφασίζει να αλλάξει καριέρα, να αποποιηθεί το λιγδώδες επάγγελμα του δημοσιογράφου, και να ακολουθήσει την μέλλουσα σύζυγό του σε μια πιο φιλήσυχη ζωή στη Φιλαδέλφεια. Τελικά η απόσυρσή του τίθεται σε μια διαρκή αναβολή, ελέω του κυριαρχικού εκδότη του(Walter Matthau), αλλά και τις συνεχείς ανατροπές μιας πρωτοφανούς είδηση που "σκάει" αποκλειστικά μπροστά του: τη δραπέτευση ενός καταδικασμένου σε θάνατο.

Ο Billy Wilder, θεμελιωτής όντας, στρέφεται στο αγαπημένο του κλασσικό μοτίβο αφήγησης. Τα πάντα μοιάζουν επιμελώς βαλμένα σε τάξη, σε μια ταινία που εκτείνεται σε δύο χώρους. Το συλλογικό πλαίσιο που περιβάλλει τον πρωταγωνιστή Jack Lemon, αλλά και το υποκειμενικό του πρωταγωνιστή. Στο τελευταίο, παρ' ότι ο Lemon μοιάζει αποφασισμένος να εγκαταλείψει το χώρο της δημοσιογραφίας, μέσα σε μια αλληλουχία γεγονότων, αλλά και την "φυσική" του έλξη προς αυτά, ριζώνει τελικά στο απευκταίο Σικάγο. Εξαπολύεται έτσι, χιουμοριστικά και κυρίως περιπαιχτικά, ένα σχόλιο για το αναπόδραστο πεπρωμένο του καθενός.


Στο συλλογικό πλαίσιο η "Πρώτη Σελίδα" αποτελεί μια κολεκτίβα συμβάντων και εννοιών. Η πρώτη σελίδα, που αφορά το έντυπο πρωτοσέλιδο, στηρίζει την επιτυχία της σε μια παρτίδα αποπλάνησης. Του αναγνώστη. Μηχανισμός όμοιος με αυτόν της βιτρίνας. Ο Τύπος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την διεφθαρμένη, και παρασκηνιακά σκιερή πολιτική. Καθώς η πολιτική έχει επιβληθεί, σε βάθος χρόνου, ως σημείο καθολικού ενδιαφέροντος, και συνεπώς ως θέμα με ανεξάντλητη ζήτηση. Και είναι αλήθεια, ότι το διαχρονικό και σατιρικό έργο των Ben Hecht και Charles MacArthur θέτει υπό αποκαταστατική αμφισβήτηση τόσο το υπερφημισμένο επάγγελμα του δημοσιογράφου, αλλά και την συστηματοποιημένη πολιτική αυθαιρεσία.


Υπαινικτικά, αν και η σχέση αναγνώστη-εφημερίδας τοποθετείται σ' ένα αδιόρατο υπόστρωμα , ο Billy Wilder ξεστομίζει ότι μεταξύ της είδησης και του γεγονότος παρεμβάλλεται το καιροσκοπικό φίλτρο της δημοσιογραφίας. Με αποτέλεσμα στην κοινή γνώμη, που πνευματικά ανατρέφεται με πληροφορία, να καταφτάνει ένα πλήθος παραποιημένων ειδήσεων. Και έτσι να συντηρείται ένα σύμπαν ευέλικτης παραπληροφορίας καταναλωτικών μύθων και μυθευμάτων. Η εξωτερική παραποίηση της αλήθειας οδηγεί με τη σειρά της στην εσωτερική παραποίηση εννοιών και αξιών. Όπως αυτές καταλαμβάνονται από την κοινή γνώμη. Με χυδαιότερο αποκορύφωμα την αντιμετώπιση των απλών ανθρώπων. Όπως είναι ο καταδικασμένος σε θάνατο Earl Williams ή και η ερωτόπληκτη πόρνη. Που σε μια απόφαση ανωτερότητας έχουν διαχωρίσει τη θέση τους από το σύστημα. Και το σύστημα, μέσω του Τύπου και της κοινής γνώμης, μοιάζει να τους εκδικείται με φθόνο, όχι για τις πράξεις τους, αλλά για την ενσυνείδητη αποστροφή τους. Παρασκευάζοντας παντελώς παραμορφωμένες εικόνες και σκορπώντας την οδύνη, αλλά και πολλά κιλά λάσπη, σε αυτόν τον μοναχικό δρόμο του περιθωρίου. Έτσι, για παραδειγματισμό. Και σκληραίνοντας το ατσάλι στις αλυσίδες όποιου επιθυμεί να διαφύγει...
Βαθμολογία 8/10

Krótki film o milosci

Σκηνοθεσία: Krzysztof Kieslowski
Παραγωγής: Poland / 1988
Διάρκεια: 86'

Αυτή είναι μια σεξουαλικά δραστήρια τριαντάρα. Η ερωτική της ζωή μοιάζει με την υποσημείωση, ή το διάλειμμα, από το μακρύ χρονολόγιο θλίψης της τυποποιημένης αστικής ζήσης. Αυτός, ο Τόμεκ, που μόλις έχει μεταβεί το κατώφλι της ενηλικίωσης, μένει απέναντι της. Με διόπτρα, με τηλεσκόπιο, ηδονοσκοπίζει το βίο της. Συμμετέχει: η όραση επιβάλλει στο τοπίο(θέαμα), την ιδιότυπη -σχεδόν οργανική και γενεσιουργό- παρουσία του θεατή. Ο Τόμεκ παρά το πλήθος των κόκκινων "σκηνών", δείχνει χαρακτηριστική προτίμηση στις στιγμές βαθιάς μοναξιάς της εκρηκτικής γειτόνισσας. Αν μη τι άλλο αισθάνεται μεγαλύτερη οικειότητα και γνησιότητα μέσα σ' αυτές.


Ο Τόμεκ, μέσα από την επιμονή του, εκτός από εικονική, θα αποκτήσει και φυσική πρόσβαση στη ζωή της. Μια μικρή ιστορία αγάπης, ή η Αγάπη όπως λέει ο ίδιος, αναπτύσσεται κάπως ανορθόδοξα μεταξύ τους. Αναμφίβολα, αυτός ο πιτσιρικάς έχει να της μάθει πολλά. Κόντρα στην παρατεταμένη και χυδαία αντισημία των εννοιών που επιβάλλει η καθημερινή αυθαιρεσία. Έχει να της μάθει για τον έρωτα και την αγάπη. Κάπως έτσι πρέπει να είναι ο έρωτας: αόριστος και φυσικός, παράφρων και αναγκαστικός. Και κυριότερα, φωνής παθητικής. Ο έρωτας εντυπώνεται στο μύχιο εργοστάσιο των συναισθημάτων. Δεν έχει καθορισμένη στόχευση, και κυριότερα δεν έχει απαιτήσεις. Αυτήν, την τρελαίνει η απουσία προθέσεων. Την τρελαίνει η παθητική φωνή. Και κυριότερα η έλλειψη της ενεργητικής φωνής. Ενεργητική φωνή: αυτή η τεράστια μακέτα, η αντικαταθλιπτική επινόηση αντιπερισπασμού προς το τραυματικό άγγιγμα της εσωτερικότητας. Η ολοκλήρωση του έρωτα, του πνευματικού και του αισθαντικού, δεν είναι μια βιολογική ανταλλαγή υγρών. Είναι σημαδιακή, βαθιά διαμορφωτική, και κυρίως τραυματική!


Κι όμως, μέσα σε αυτή την σπαρρακτική παθογεννή "Μικρή Ιστορία Αγάπης", ο Kieslowski μας εξομολογείται τη δική του μεγάλη ερωτική ιστορία για το σινεμά. Όλη η φόρμα αυτού του μεγάλου Πολωνού auteour, σαν φλεγόμενος ψίθυρος, παρασύρει τον θεατή στα έγκατα της κινηματογραφικής διαδικασίας. Όπως αυτή ορίζεται στους εσωτερικούς μηχανισμούς του σκηνοθέτη. Στο δημιουργικό στάδιο της σύλληψης, στο προστάδιο την ενυλοποίησης. Υπογραμμισμένο με τη λυρικότητα της χρωματικά εύθραυστης φωτογραφίας του Witold Adamek, αλλά και κυρίως, την έντονα συναισθηματικά φορτισμένη μουσική του Zbigniew Preisner. Και όλες οι γυάλινες επιφάνειες γίνονται ένα ηδονικό, και υπαρξιακό, σημείο συνάντησης της ύλης. Από τα δίοπτρα ως το τηλεσκόπιο, την τηλεόραση μέχρι τα παράθυρα. Ως και την αριστουργηματική σεκάνς στο ταχυδρομείο, όπου τα γυάλινα διαχωριστικά γίνονται ένα παραμορφωτικό φίλτρο, που εκμηδενίζει τη διάσταση της απόστασης, και συνενώνει τα είδωλα, τόσο σφικτά, πάνω στην επιφάνεια του. Η αποθέωση της όρασης. Η όραση, ανεξαρτήτως των οπτικών πρισμάτων που μεσολαβούν (διόπτρα, κινηματογραφικός φακός, τηλεσκόπιο) ενέχει τις ιδιοσυγκρασιακές μορφοποιητικές ιδιότητες του εκάστοτε υποκειμένου. Και αντίστροφα, το τοπίο, μέσω της όρασης εισρέει στο εκάστοτε υποκείμενο σημαδεύοντας διαμορφωτικά τις προλεγόμενες ιδιοσυγκρασιακές ιδιότητες. Μια αέναη διαδικασία. Όμως αυτή η όραση δεν είναι μια απλή βιολογική λειτουργία ανταλλαγής πληροφοριών με την φαινομενική πραγματικότητα. Υπερβαίνει το χώρο των αισθήσεων. Εξαπλώνεται σ' ένα υπεραισθητικό επίπεδο οντολογίας. Σαν αυτή την μαγευτική καταληκτήρια σκηνή, όπου το τηλεσκόπιο και ο οφθαλμός, μισός κλειστός-μισός ανοικτός, ζωντανεύει εικόνες που δε γνώρισαν την απτή πραγματικότητα, και όμως εντυπώθηκαν, απτά και υπαρκτά, στο εσωτερικό μας. Αυτή η εσωτερική ενόραση που αγγίζει, οργανικά, τα απώτατα όρια της κινηματογραφικής, και όχι μόνο, Τέχνης: την ανακατασκευή του υπαρκτού, στρεφόμενη προς τα μέσα...


Βαθμολογία 9/10

Στον Ετερώνυμο