Venus in Fur

Σκηνοθεσία: Roman Polanski

Παραγωγή: France / Poland / 2013

Διάρκεια: 93’

Η μεγαλύτερη ολοκλήρωση επέρχεται μέσα από την ηδονή του πόνου και την ανύψωση του εξευτελισμού.

Ό,τι και αν πιστεύεται από την κοινή γνώμη, ο δημιουργός-σκηνοθέτης (και ο δημιουργός σε οποιοδήποτε άλλο πεδίο) είναι ο πιο ανυπεράσπιστος άνθρωπος. Είναι ο γυμνός άνθρωπος. Καθώς αυτό που διακυβεύεται κατά το στάδιο της δημιουργίας είναι ένα κομμάτι αλήθειας που είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένο με το είναι του. Η δημιουργία για αυτόν είναι μια διαδικασία απέκδυσης. Το ζητούμενο είναι να φτάσει στο βάθος της γύμνιας. Στα έγκατα της αλήθειας του. Υπό αυτή την άποψη, είναι ανυπεράσπιστος απέναντι από τους συνεργάτες του. Είναι γυμνός. Είναι ήδη εκτεθειμένος. Δεν υπάρχει η στρατηγική κρύπτη. Κόντρα στην απολυταρχική ασπίδα του δημιουργού, οι φαινομενολογικές σχέσεις εξουσίας είναι ανεστραμμένες. Όσο κυρίαρχος φαντάζει, τόσο εξαρτημένος είναι από τους συνεργάτες και από τις υπηρεσίες που του παρέχουν. Αν κάποιος δεν ανταποκριθεί όλο το δημιουργικό οικοδόμημα μπατάρει. Ναυαγεί, κι αυτός είναι παράλυτος μέσα στην ιδιωτική καμπίνα του. Στην ουσία είναι δέσμιος αυτών. Η εξουσία του δεν αντικατοπτρίζει παρά τον βαθμό εξάρτησής του. Η ύπαρξή του συνιστά την εξάρτηση από τους συνεργάτες-υπηρέτες του. Δηλαδή, κυριαρχούν και εξουσιάζουν οι υπηρέτες. Η δική του φαινομενολογική εξουσία δεν είναι παρά ένα άλλο όνομα για τον εξευτελισμό της εξάρτησης.

Η γύμνια του δημιουργού δεν τελειώνει ούτε με το πέρας της δημιουργικής διαδικασίας. Συνεχίζεται επ’ άπειρον. Το έργο, και ο δημιουργός κατ’ επέκταση, βρίσκονται ανυπεράσπιστοι απέναντι από τον λαϊκό φορέα της κριτικής, ή τον πιο εκλεπτυσμένο της επιστήμης της τέχνης, που είναι έτοιμοι να παραβλέψουν την οντολογία του έργου και να το υποβαθμίσουν σε σύμβολο, ή σε παράγοντα που φέρει κάποιο μήνυμα. Κοινωνικό, πολιτικό, ηθικό, ψυχολογικό, φιλοσοφικό ανάλογα με τα προτάγματα και τις πεποιθήσεις της κάθε οπτικής. Η ομήγυρη αρέσκεται στο να αναγάγει το έργο σε κάτι άλλο. Να του αποδίδει ένα σημαίνον. Δε μπορεί να δεχτεί την αυθυπαρξία του. Ότι το έργο είναι αυτό και τίποτα άλλο. Έτσι, ο δημιουργός, δέχεται για άλλη μια φορά, το πλήγμα, ή την ηδονή του εξευτελισμού.

Και ο Polanski στο Venus in Fur σκηνοθετεί, από μια άποψη, όχι μια ταινία, αλλά ένα τμήμα που αφορά τη διαδικασία παραγωγής μιας ταινίας/παράστασης. Αφού αυτό που βλέπουμε επί ενενήντα και κάτι λεπτά είναι ο δημιουργικός διάλογος μεταξύ ενός σκηνοθέτη και ενός ηθοποιού που προετοιμάζουν μια παράσταση. Παρ’ όλα αυτά η ταινία δεν στερείται τίποτα απέναντι σ’ ένα ολοκληρωμένο φιλμικό περιβάλλον. Κόντρα στη σύγχρονη γλώσσα που τείνει να γίνεται όλο και πιο εξωστρεφής, βασισμένη στην σκοπιμότητα του αποτελέσματος, ο Polanski σκηνοθετεί με μια νοσταλγική εσωστρέφεια. Υπενθυμίζοντας πως η διαδικασία της δημιουργίας δεν είναι ένα σκαλοπάτι ή ένα μηχανιστικό προ-στάδιο της τελικής ταινίας. Η δημιουργική διαδικασία οφείλει να είναι μια εσωτερική περιπλάνηση, μια ολοκληρωμένη εμπειρία, που δεν αφορά κάτι που έπεται, αλλά τη ζώσα στιγμή και μόνο αυτή.

Το Τραγούδι Των Πορτοκαλιών

Σκηνοθεσία: Γιάννης Λεοντάρης

Παραγωγή: Ελλάδα / 1999

Διάρκεια: 15’

«Τα λουλούδια του κήπουσιγά-σιγά με ξαναθυμηθήκανε.

Όταν ήλθα τα βρήκα θλιμμένα.

Τώρα αναρριχήθηκαν στους τοίχους,

στο σώμα μου, στο σπίτι.

Αυτά, για τα φυτά του κήπου μου.

Κι εγώ φυτό, σαν τον κισσό θέλω υγρασία

που κάνει κακό στην υγεία μου.

Μα και η Τέχνη κακό κάνει.

Τόσο κακό όσο η βροχή στα στάχυα

που τόσο είχα αγαπήσει στα παιδικά μου χρόνια.»

Αλέξης Ακριθάκης

Αν τα πορτοκάλια είναι καλά για μένα. Είναι καλά για αυτήν, για αυτήν και για εκείνη. Ξεμυαλίζει αυτή η αίσθηση που υπήρξε πριν απ’ την καταστροφή. Κι ενεργοποιεί τις ενδορφίνες μέσα μου. Αποτραβιέμαι από την ακινησία του εφήμερου. Τους ήχους του πραγματικού που μένουν έξω απ’ το δέρμα μου. Αφήνομαι στο αρωματικό τραγούδι των πορτοκαλιών. Στη δίνη του ζώου που εισβάλλει μέσα μου. Μπαίνει το φως μες τη σπηλιά. Κι αυτό που μέχρι χθες ήταν σκόνη και ανέγγιχτο γίνεται πάχνη ποτισμένη από την ένταση των πορτοκαλιών.

Η γη και ο ουρανός ανασυντάσσονται. Γεωμετρίες και αναλογίες ούτε κάθετες ούτε παράλληλες. Κινούμαι ακατάστατα σε άξονες που δεν έχουν κανέναν νοητικό ειρμό. Ελίσσομαι. Αναδύομαι μέσα από αυτό που τρέφεται από θάλασσα και ήλιο. Αν τα πορτοκάλια είναι καλά για μένα. Είναι καλά για αυτήν, για αυτήν και για εκείνη. Τα σώματα, αυτό που αποκαλούμε σώματα, ξεφλουδίζονται από τις κακουχίες. Απογυμνώνονται από το περιττό. Δοτικά στο άγγιγμα. Δοτικά σε χέρια χωρίς δάχτυλα που τραγουδάνε. Το ζώο μέσα μου κι εγώ γινόμαστε ένα πράγμα ενιαίο χωρίς πράγμα. Η πόλη, κι ό,τι μπορεί να οργανωθεί σε λογική, αποχωρούν. Στεκόμαστε κάτω από έναν ήλιο που δεν ζητάει εξηγήσεις. Ήταν λάθος που αποδώσαμε στις Σειρήνες το τραγούδι τους. Υπάρχουν μέρη που το τραγούδι δεν το ακούς, που δε σφυρηλατείς τη γνώση, κι ούτε απαιτείται κάποιος βαθμός συγκέντρωσης. Υπάρχουν μέρη που είναι η μουσική που αισθάνεσαι. Δίχως άμυνες. Παραδομένα.

Le passe

 

Σκηνοθεσία: Asghar Farhadi
Παραγωγή: France / Italy / 2013
Διάρκεια: 130’

 

Παρελθόν ή η προοπτική της αμφιβολίας

Ο Ashgar Farhadi εγκλωβίζει τους χαρακτήρες του και τους θεατές σ’ ένα υψηλής συναισθηματικής πολυπλοκότητας περιβάλλον, και μοιάζει να εμπαίζει αμφότερους σχεδόν φετιχιστικά. Μέσα από συνεχείς ανατροπές και μια αφήγηση πυκνή σε πληροφορία, επιφέρει συνεχείς διακυμάνσεις κατά τη διάρκεια της θέασης, κρατώντας την αγωνία και την ένταση ψηλά, ενώ παράλληλα προκαλεί στους ήρωες του συγκινησιακό κομφούζιο. Μάλιστα, όσον αφορά τον εμπαιγμό και τον σαρκασμό προς θεατές και ήρωες, προσωπικά μου θυμίζει τον μαιτρ της αγωνίας, τον Alfred Hitchcock. Ο Hitchcock συνήθιζε να υποβάλλει τους ήρωες του σε μια σειρά από γεγονότα και δοκιμασίες για τα οποία οι ίδιοι είχαν πλήρη άγνοια. Εν αντιθέσει, ο θεατής είχε πλήρη γνώση. Η ανισότητα αυτή είχε ως αποτέλεσμα οι χαρακτήρες να μην ανταποκρίνονται στον βαθμό ετοιμότητας των θεατών. Να παρουσιάζονται ανυποψίαστοι ως προς το φιλμικό πεπρωμένο, και κατ’ επέκταση ανυπεράσπιστοι απέναντι στη μοίρα. Κάτι που καθιστούσε τη θέαση για τον παντογνώστη θεατή ιδιαίτερα αγωνιώδη.

Θα μπορούσαμε να πούμε πως παρόμοια είναι και τα αφηγηματικά τεχνάσματα στο κινηματογραφικό σύμπαν του Farhadi. Εδώ βέβαια η αφήγηση δεν προωθείται τόσο από μια αλληλουχία γεγονότων, αλλά κυρίως από τον συναισθηματικό αντίκτυπο και τις διακυμάνσεις των αντιδράσεων που προκαλούν τα γεγονότα στους ήρωες. Γεγονότα που λόγω της παραπάνω φόρτισης αποκτούν μια βαρύτητα σχεδόν τραγωδιακή. Ο Farhadi, σε αντίθεση με τον Χίτσκοκ που αναφέρθηκε, παρέχει πυκνές πληροφορίες τόσο στον θεατή όσο και στους χαρακτήρες. Ωστόσο, οι ήρωες, καθώς εμπλέκονται εντόνως συναισθηματικά με την παρεχόμενη πληροφορία, δε μπορούν να διαχειριστούν τη γνώση όπως ο αποστασιοποιημένος θεατής, μ’ επακόλουθο να φέρονται είτε φανατισμένα, είτε αυτιστικά. Έτσι, μοιάζουν πάλι να μειονεκτούν έναντι των θεατών. Και ως εκ τούτου προκύπτει, παρομοίως, μια συσσωρευμένη ένταση/αγωνία κατά τη διάρκεια της θέασης.

Στο Le passé, η Marie καλεί στο Παρίσι τον Ahmad, οι οποίοι βρίσκονται εν διαστάσει εδώ και 4 χρόνια, για να επικυρώσουν το διαζύγιο τους. Παράλληλα, η Marie πρόκειται να παντρευτεί τον Samir, ο οποίος κουβαλά στην πλάτη του την πρόσφατη απόπειρα αυτοκτονίας της γυναίκας του, η οποία βρίσκεται σε κώμα. Ο επικείμενος γάμος θα φέρει σε κοινή στέγη και τα τρία παιδιά που έχουν η Marie και ο Samir από προηγούμενους γάμους. Την ίδια ώρα, η Lucie, η μεγαλύτερη κόρη, έχει συσχετίσει την αυτοκτονία της γυναίκας του Samir με τη μητέρα της.

Σ’ αυτό το περίπλοκο μωσαϊκό γεγονότων και προσώπων, αυτός που αποδεικνύεται κύριος αφηγηματικός μοχλός, μάλλον κόντρα στο προσδοκώμενο, είναι ο Ahmad. Και είναι ο Ahmad, καθώς ελέω της πολύχρονης απουσίας του, είναι αυτός που δεν είναι συναισθηματικά μπλεγμένος με τα γεγονότα. Η μη εμπλοκή μοιάζει να είναι ένα ασύγκριτο πλεονέκτημα. Καθώς η οπτική του δεν υποκύπτει στους περιορισμούς της συσχέτισης. Κι έτσι, αυτή του η καθαρότητα στέκεται καταλυτική ούτως ώστε να εκμαιεύσει απ’ τους υπόλοιπους και να ανασύρει στην επιφάνεια θαμμένα συναισθήματα, εγωισμούς κι αβεβαιότητες. Στοιχεία που πυροδοτούν έναν δραματικό ιστό ανήσυχο και συγκινησιακά φορτισμένο.

Αναμφίβολα, η ένταση των χαρακτήρων εκτρέφεται από την αμφιβολία! Οι ανεξιχνίαστες αιτίες των γεγονότων τους καθιστά ευάλωτους. Ευάλωτους απέναντι σ’ αυτό που θα αποκαλούσαμε μοίρα. Υποσυνείδητα αντικαθιστούν αυτή την αβεβαιότητα με τη δική τους «στενή» (υψηλός δείκτης εμπλοκής) οπτική καθώς προβάλλουν στα γεγονότα τις εκδοχές των προσδοκιών και των φόβων τους. Εν κατακλείδι, στο le passé, το παρελθόν δε γίνεται ποτέ παρελθόν. Δε μένει στο παρελθόν. Δεν γίνεται ανάμνηση. Ένα πέπλο αμφιβολίας αγκαλιάζει τα γεγονότα. Η προοπτική της αμφιβολίας παρίσταται και επιμένει. Όπως θα λεχθεί σε κάποιο σημείο και δια στόματος της επιστήμης, υπάρχει πάντα ένας βαθμός αμφιβολίας στο οτιδήποτε. Μια αμφιβολία που παραλύει την όραση. Την καθιστά μυωπική. Όπως υπογραμμίζει ο Farhadi, μόνο ο θεατής, ο παρατηρητής, ο αποστασιοποιημένος έχει το προνόμιο της ολικής θέασης. Άλλωστε, στο σπάνιας κινηματογραφικότητας τελευταίο πλάνο, ο Samir κλείνει την πόρτα για να μη δει κανένας άλλος αυτό που ούτε ο ίδιος δε θα σταθεί ικανός να δει. Και δε θα σταθεί ικανός γιατί το βλέμμα του –κυριευμένο από την προκατάληψη της συσχέτισης- δε μπορεί να ανταποκριθεί ολικά στο θέαμα που του παρέχεται. Στο θέαμα που καταγράφεται ολικά και που φανερώνεται απλόχερα στους υπολοίπους μέσα από ένα αδιαμφισβήτητο, αποστασιοποιημένο γενικό πλάνο.