Το Χειμερινό Φως και το παράδοξο της πρωτοπρόσωπης αφήγησης

Nattvardsgästerna
Σκηνοθεσία: Ingmar Bergman
Παραγωγής: Sweden / 1963
Διάρκεια: 81' 

Σε κάποια πρόσφατη προβολή της ταινίας, κάποιος ομιλητής κατέδειξε τον Μπέργκαν ως δηλητηριασμένο από την χριστιανική-θρησκευτική του παιδεία, και γενικότερα χαρακτήρισε αυτή την ταινία κάπως ασταθή, και φιλοσοφικά φτωχή, καθώς όπως είπε καταπιάνεται θρησκευτικά και χριστιανικά με κάποια ζητήματα που έχουν ξεδιαλυθεί από την σκέψη του αρχαϊκού κιόλας κόσμου.

Δεν κατάλαβα τι εννοούσε. Αυτό που με προβλημάτισε είναι ότι αυτή η εγκληματική εισήγηση εισακούστηκε σοβαρά, κι ότι μάλιστα ως ένα βαθμό υιοθετήθηκε κι απ' την συνέχεια της συζήτησης.

Υπάρχει ένα κοινό λάθος των θεατών που συνήθως προκαλείται από συγκεκριμένες ταινίες(σύνηθες παράδειγμα η φιλμογραφία του Dreyer και του Bergman). Κι αυτό είναι γνωστό και ως το σφάλμα της πρωτοπρόσωπης αφήγησης. Δηλαδή κάποιος εκλαμβάνει αυτό που βλέπει, τους χαρακτήρες, το πλαίσιο μέσα στο οποίο λειτουργούν, και γενικότερα όσα διαδραματίζονται ως πρωτοπρόσωπες δηλώσεις και θέσεις του σκηνοθέτη και του έργου. Όμως κάτι τέτοιο είναι εντελώς παραπλανητικό. Αν έχεις έναν ιερέα στην Σκανδιναβία του 50' ως κεντρικό χαρακτήρα, ασφαλώς θα πρέπει να χτίσεις με συμπάγεια και το περιβάλλον μέσα στο οποίο αυτός υπάρχει. Αν ο Kubrick στο Full Metal Jacket έφτιαχνε λοχίες, λοχαγούς, φαντάρους που δεν ήταν στρατόκαυλοι, αλλά ήταν χίπηδες ειρηνιστές πιθανότατα θα κρατούσαμε την κοιλιά μας απ' τα γέλια. Αν ο Sorrentino έδινε προλεταριακή απόχρωση στους αστούς χαρακτήρες του La Grande Bellezza, πιθανόν θα νομίζαμε ότι είναι μεθυσμένος. Αν κάποιος επέλεγε να κάνει μια ταινία μ' έναν ακροδεξιό ήρωα, τότε θα οφείλε να τον προσωπογραφούσε ως τέτοιο, αν ξαφνικά του προέκυπτε διαφωτιστής ιδεολόγος τότε η ταινία μάλλον θα 'χε χαθεί απ' το πρώτο κιόλας δευτερόλεπτο. Και προφανώς κάθε σκηνοθέτης έχει απόλυτο δικαίωμα να επιλέγει τους χαρακτήρες του χωρίς διακρίσεις. Το να απαγορεύεις σ' έναν σκηνοθέτη να 'χει ως κεντρικό ήρωα τον έναν ή τον άλλον υποδηλώνει μια βαθιά συντηρητική άποψη.

Και είναι τουλάχιστον ακραίο, αν όχι επικίνδυνο, να εκλάβεις το Χειμερινό Φως του Μπέργκμαν σαν μια ταινία για την θρησκεία, την Θεοσοφία, ή και ως μια ταινία εξύμνυησης της χριστιανικής πίστης ακόμα. Γιατί πρόκειται για μια ταινία που σημαδεύεται απ' την ολιγόλεπτη αλλά κομβική παρουσία ενός μυστηριώδη χαρακτήρα που λέγεται Ιωνάς. Ενός χαρακτήρα που εξαφανίζεται ακολουθώντας την βαθιά άρνησή του να συνεχίζει να παίζει ένα παιχνίδι που δεν καταλαβαίνει γιατί παίζεται. Μια ταινία που παρ' ότι διαδραματίζεται κατά το πλείστον στον οίκο του Θεού, το μεγαλύτερο δραματουργικό βάρος φέρεται στα λόγια μιας γυναίκας και στην ερωτική εξομολόγησή της κι όχι σε κάποιο θείο κύρηγμα. Σε μια ταινία όπου η "πατρική" πίστη, η χριστιανική πίστη, αποκαλύπτεται ως η αφηρημένη πίστη, η ξελογιάστρα πίστη και κατά συνέπεια προδίδει τις εξιδανικεύσεις και τις παραδοχές που υιοθετεί κάποιος για να χτίσει την υπεροψία του και να οχυρωθεί πίσω απ' αυτήν. Μια υπεροψία που εμφανίζεται άλλοτε ως άλοθι κι άλλοτε ως άμυνα. Μια ταινία που ό,τι χριστιανικό κι ό,τι θρησκευτικό βλέπουμε σ' αυτή, αποτελεί απλά έναν άψογα σφυρηλατημένο διάκοσμο. Και στις ελάχιστες φορές που ξεδιπλώνεται κάποια "κριτική" είναι για να υπαινιχθεί αυτή η θρησκευτικότητα -όπως και όποια θρησκευτικότητα- ως ένας μανδύας που υπογραμμίζει τα σύνορα των ατόμων, και συνεπώς την δυσκολία τους να επικοινωνήσουν και να εκτεθούν γυμνά το ένα απέναντι στο άλλο.

10 ταινίες για το 2015

Μια λίστα με 10 ταινίες που προβλήθηκαν στις αθηναϊκές αίθουσες το 2015.

10.

 The Salt of the Earth
Ο Alain Resnais στο μίνι ντοκιμαντέρ του "Όλη η μνήμη του κόσμου" λέει ότη η ανθρώπινη μνήμη είναι μια μάχη ενάντια στον θάνατο. Ο άνθρωπος όταν πεθαίνει, μαζί μ' αυτόν πεθαίνει και η μνήμη του. Ίσως για αυτό τον λόγο η ανθρωπότητα δε μπορεί να καταστραφεί, επειδή έχει μορφοποιήσει μια αθάνατη μνήμη. Κι ίσως αυτή η μνήμη να είναι και η πηγή των βασάνων κάθε νεοεισερχόμενου ανθρώπου στη ζωή. Ο Wim Wenders, στο αλάτι της γης συνεχίζει τις αγαπημένες του προσωπογραφίες, φιλμάροντας τον πολιτικοποιημένο φωτογράφο Sebastiao Salgado. Έναν άνθρωπο που αφιέρωσε το έργο του στο να φέρει στην δημοσιότητα την βαρβαρότητα και την σκληρότητα που υφίστανται οι ασθενείς και οι αναπτυσσόμενες χώρες στο όνομα της ευμάρειας του Δυτικού πολιτισμού. Ο Wenders μοιάζει να αδιαφορεί για το αυτονόητο: δηλαδή ότι στην στρατευμένη τέχνη ένα έργο δεν μπορεί να υπάρξει ανεξάρτητο από τη σημασία του. Επιλέγει να εστιάσει στην αφιέρωση και την αφοσίωση ενός ανθρώπου -ή μιας οικογένειας ανθρώπων- στο έργο τους, σε βαθμό τέτοιον που εν τέλει το άτομο αφαιρείται από το έργο, χωρίς το έργο να αφαιρείται από τον εαυτό του.

Το ανθρώπινο αποτύπωμα· η σκιά ενός λεκκέ στη μνήμη.

9.

 The club
Το όριο της γλώσσας είναι η ηθική. Γιατί όταν μπλέκεται με την γλώσσα λέει τα πράγματα όπως πρέπει να είναι και όχι όπως ειναι. Το όριο της γλώσσας είναι η σάρκα, που επειδή σωπαίνει μιλάει. Ο Pablo Larrain παρακολουθεί σ' ένα απόμερο παραλιακό χωριό της Χιλής μια κοινότητα ιερέων που έχουν αποπεμφθεί εκεί ως "αιρετικοί". Μια παράξενη τάξη πραγμάτων διαορφώνεται, που καθορίζεται από την ανάγκη των ανθρώπων να συνεχίζουν να υπάρχουν, και ταυτόχρονα να συμφιλιώνονται με όλα αυτά που οφείλουν να αποσιωπούνται προς χάριν της βιτρίνας και της κοινής γνώμης. Στην τελευταία ταινία του Pablo Larrain αποκαλύπτεται ένας κακοποιημένος κόσμος, όχι από απουσία Θεού, αλλά από παρουσία ανθρώπου.

Το σκυλί που εξακολουθεί να γαβγίζει στο φεγγάρι επειδή εκείνο του απαντάει.

8.

Son of Saul
Οι περισσότερες ταινίες που καταπιάνονται με τις λεγόμενες μεγάλες ιστορικές στιγμές παράγουν διδαχή και όχι λόγο. Κι αυτό διότι, παρ' ότι επιστρατεύουν αντίστοιχους χαρακτήρες, κουστούμια και μέρη για να τις αναπαραστήσουν, αναλαμβάνουν συνήθως έναν δεικτικό ή ρητορικό ή πολιτικό-κοινωνικά αναλυτικό ρόλο απέναντι στο θέμα με το οποίο καταπιάνονται. Η ρητορία όμως, ή η κοινωνικοπολιτική ανάλυση, καθώς και η ανάδειξη αιτίων και συνεπειών δεν υπάρχει αυτοστιγμεί σε καμία πραγματικότητα. Είναι μόνο η μεταγενέστερη τοποθέτηση όσων επιθυμούν να "χρησιμοποιήσουν" τα γεγονότα. Με αποτέλεσμα οι εν λόγω ταινίες -που ρεαλιστικά και μ' ενδιαφέρον θα διαδραματίζονταν σε συνέδρεια ή φόρουμ ως διαλεκτική- να γελιοποιούνται. Ο Laszlo Nemes στον γιο του Σαούλ, επιστρέφει σε κάτι δομικό: οι "πραγματικότητες" υπάρχουν μέσα από αυτούς που τις βιώνουν. Οι πραγματικότητες μορφοποιούνται μόνο μέσα από την αμοιβαία τροφική συσχέτιση του υποκειμένου με την αντικειμενικότητα που το περιβάλλει. Αφού δεν υπάρχει υποκειμενικότητα χωρίς εισροή, και αντικειμενικότητα χωρίς το υποκείμενο που τη δέχεται. Ο Laszlo Nemes, κινηματογραφεί χωρίς λιπαρά και με μια κυριολεκτική και άμεση γλώσσα τον Σαούλ, έναν άσημο Εβραίο, στην εποχή του Ολοκαυτώματος. Και κάνει μια ταινία ενάντια στην επικρατούσα κινηματογραφική παρλαπιπολογία, που ίσως εν τέλει να μην έχει ανάγκη η εποχή του Ολοκαυτώματος, αλλά έχει σίγουρα ανάγκη -ως κατασκευή- ο κινηματογράφος.

Στο ποδοβολητό ενός αξημέρωτου απογεύματος· με χρόνο πολύ για να γίνεις δέντρο.

 

7.  

 Winter Sleep

Η χειμερία νάρκη αναφέρεται σ' ένα στάδιο έμβιας υπολειτουργίας. Ο σημαντικότερος βαθμός παράλυσης εντοπίζεται στην ικανότητα της αγάπης. Δηλαδή της ροπής που ανακινεί το εγώ από το σύστημα του εαυτού προς τον άλλον. Στην τελευταία του ταινία ο Nuri Bilge Ceylan, την πιο λογοτεχνική του, διηγείται το χρονικό όπου τα συναισθήματα υποβιβάζονται στο επίπεδο των συναισθηματικών συμβάσεων. Η επικοινωνία μεταξύ των ανθρώπων σ' αυτό το στάδιο είναι αδύνατη. Κάθε εκφορά είναι ανάδρομη. Το σύστημα του εαυτού είναι κλειστό. Ο άλλος πάυει να υπάρχει ως άλλος, πλέον είναι μονάχα το μέσο που χρησιμοποιούμε για να δικαιωθούμε. Η συναίσθηση είναι παγωμένη. Οι αισθήσεις νεκρές. Μια εξουθενωτική ατομική φιλονικία, αναίμακτη μεν, εξοντωτική δε.

Οι προνύμφες του χρόνου έχουν καταψυχθεί στου ανθρώπου το απέραντο άδειο.

6.

Still Life
Η προσωπική ιστορία ενός υπαλλήλου του οποίου η εργασία και η προσωπική ζωή αφορά την ευθύνη να αναζητά με διακριτικότητα και σχολαστικότητα τους συγγενείς όσων έχουν πεθάνει μόνοι, ούτως ώστε να ρυθμιστούν οι απαραίτητες εκρεμμότητες για ένα κατάλληλο-αξιοπρεπές κατευόδιο. Ο Umberto Pasolini κινηματογραφεί αξιοσημείωτα λιτά. Σε μια αφήγηση σημειωτικής στοχευμένης ευαισθησίας, εφάμιλης μ' αυτή που συναντάμε στο σινεμά του Mike Leigh. Και κάπως έτσι φτιάχνει ίσως τον πιο ενδιαφέροντα κινηματογραφικό χαρακτήρα της χρονιάς. Μοναδικός στον ρόλο ο Eddie Marsan. Τα άδεια γεμάτα ευαισθησία μάτια του. Η εξοργιστικά σχολαστική σκηνοθεσία των μετρημένων κινήσεων. Η μυρωδιά από κορμούς δέντρων και κρύα πρωινά. Η αφή σαν σεμεδάκι γιαγιάς.

Διερχόμενος από τις αφυλλομέτρητες εκτάσεις της ζωής συμπάσχω στον θάνατο της γέννησής μου.

5.

Youth
Την εμπειρία την χάνουμε απ' την στιγμή που την αποκτάμε. Αφού αυτό που έχουμε ζήσει μας εκδικείται με την εγκαθίδρυση της μνήμης του. Απ' την άλλη η απώλεια του θανάτου είναι αδύνατη. Αυτό καθιστά τον θάνατο ως την πάροδο προς την ατομική εκπλήρωση. Θα 'ταν άνισο να συκγρίνει κανείς την τελευταία ταινία του Sorrentino με την αμέσως προηγούμενή του, το La grande bellezza. Για πρώτη ίσως φορά, τα τελευταία χρόνια, η κινηματογραφική βιρτουοζίτε του Ιταλού σκηνοθέτη δεν συνδυάζεται από έναν κατακλεισμό φορμαλιστικών επιλογών ή το χρονικό μιας πυκνογραμμένης αφήγησης. Κι αυτό, που κάλλιστα θα μπορούσε να εκληφθεί ως έλλειμα, είναι που δίνει μια πρωτόγνωρη συμπάγεια σ' αυτήν την ταινία, αλλά και μια ιδιαίτερη αίσθηση ωριμότητας. Ο Ιταλός δεν παύει να μας κλείνει διαρκώς και τα δύο μάτια. Αρκεί να αντιληφθεί κανείς ότι μια ταινία με τον τίτλο "Νιότη" ερμηνεύεται στην πλειοψηφία της από έναν θίασο ηλικιωμένων ηθοποιών. Η νεότητα δεν βρίσκεται στο χρόνο, αλλά στις αισθήσεις, στη δίψα, στην περιέργεια. Αυτό είναι και το μυστικό μέσα απ' το οποίο καθημερινά ανανεώνονται τα κύτταρα του κόσμου.

Η πάροδος οδηγεί στη νιότη. Το ενδιάμεσο διάστημα είναι μια προετοιμασία για να ξεχάσεις αυτόν που έχεις φιλήσει στα χέρια εκείνου που δεν θα γνωρίσεις ποτέ.

4.

Inherent Vice
Πολιτικοί σωτήρες, πλουτοκράτορες, ιερείς, ιδεολόγοι αυτονομιστές, μάγοι ερωτικοί σύντροφοι μας έχουν μιλήσει τόσο πολύ για έννοιες όπως η ευτυχία, η λύτρωση και η δυστυχία. Μας έχουν μιλήσει τόσο πολύ που το κενό τους έχει αποκτήσει υπόσταση. To πρώτο βιβλίο του Πίντσον που μεταφέρεται στην οθόνη αποτελεί αυτή η ταινία. Και το κάνει ο Paul Thomas Anderson με groovy διάθεση σε μια αφρώδη ψυχεδέλεια. Στην μεταβατική δεκαετία του 70, όπου η υπόσχεση του χίπικου κινήματος καλλιεργεί μια αυταπάτη αγάπης κι ελπίδας, εν τέλει αφήνει πίσω ευάλωτες κοινωνίες, ιδανικές για εξαπάτηση. Αυτό δεν αφορά το 70, αλλά μια διαχρονική μελλοντολογία. Το Inherent Vice δεν κομπιάζει σε τίποτα βαρύγδουπο. Έχει σταθερό, άνετο, ακούραστο σφυγμό και μια μπροστινή ώθηση. Έχει υπέροχα τραγικούς χαρακτήρες. Φτιαγμένους από ναρκωτικά και ατομικό όνειρο. Ζαλισμένους από την μη ορατότητα του αδιέξοδου, αντιμέτωπους με το μη-αδιέξοδο που τους βυθίζει βαθύτερα στην ανυπαρξία και την τραγικότητα.

Δεν έχουν προς τα που να πάνε. Όπως όλα τα ευλογημένα όντα είναι εγκλωβισμένοι μες την αλήθεια τους.

3. 

Asphalte
Εκείνος δεν ήθελε να πληρώσει για το ασανσέρ γιατί μένει στον πρώτο. Εκείνη είναι ηθοποιός αλλά δυσκολεύεται να διαχειριστεί ότι δεν είναι πια νέα. Αυτός λέει ότι ζει με την μητέρα του, αλλά μητέρα δεν έχει. Ετούτη είναι νοσοκόμα, αλλά αυτό που της αρέσει είναι να καπνίζει. Εκείνος ήρθε από το διάστημα. Αυτή είναι από την Αλγερία και φτιάχνει το καλύτερο κους κους. Αυτός φωτογραφίζει σειρές από το τηλεοπτικό κανάλι του National Geographic για να την πείσει ότι είναι φωτογράφος. Όλοι αυτοί ζουν σε μια πολυκατοικία στα προάστια του Παρισιού. Αυτές είναι οι ζωές τους. Το καθημερινό μοιάζει παράλογο αν το αφαιρέσεις απ' την καθημερινότητά του. Αλλά μέσα σ' αυτή είναι εντελώς φυσικό. Ίσως για αυτό οι λέξεις αστοχούν να περιγράψουν το οικείο, επειδή το αναπαραστούν έξω απ' την καθημερινότητά του. Στο Asphalte του Samuel Benchetrit βλέπουμε με διαφορά την πιο γλυκιά κι ανθρώπινη ταινία που παίχθηκε την περασμένη χρονιά στις Αθηναϊκές αίθουσες. Γιατί ανθρώπινο δεν σε κάνει το να καταλαβαίνεις τους ανθρώπους, αλλά το να ζεις μαζί τους.

Υπάρχει μια τίγρης που ουρλιάζει πίσω απ' τα μάτια μας, και η φωνή της είναι όμοια με τον θόρυβο του ψυγείου.

2.

Goodbye to Language
Η μόνη συνέπεια βρίσκεται στο χάος. Όλα τ' άλλα γίνονται γλώσσα. Έχουν γίνει ήδη γλώσσα. Και η γλώσσα δεν εξυπηρετεί κανέναν. Αφού η γλώσσα είναι το σχίσμα των πραγμάτων. Ακόκα κι έτσι δεν υπάρχει εναντίωση. Δεν θα έπρεπε να υπάρχει. Δεν υπάρχει αποχωρισμός. Δε μπορεί να υπάρξει αποχωρισμός. Αφού ακόμα κι αν καταργήσεις τη γλώσσα, αν καταργήσεις το βάθος, την προοπτική, τη βαρύτητα, όλα συνεχίζουν να υπάρχουν· έστω και καταργημένα. Και θα παραμένει πάντα αδύνατο να περιγράψεις ένα δωμάτιο ενός κλειστού σπιτιού που βρίσκεται μέσα στο δάσος.

Το χρώμα ωριμάζει μέσα μας για να ξεχειλίσει τον κόσμο.

1.

Stray Dogs

Υπάρχει ένας μοναδικός κινηματογράφος απλότητας, κι αυτός είναι του Ming-liang Tsai. Σ' όλες του τις ταινίες, όπως και το Stray Dogs, νιώθεις πως παρακολουθείς τις ταινίες την στιγμή της δημιουργίας τους, κι όχι σαν ένα προκατασκευασμένο οπτικοακουστικό σύνολο. Κι αυτό είναι τουλάχιστον αξιοθαύμαστο. Η αφήγηση ποτέ γραμμική. Η συρραφή ακανόνιστη. Η ταινία ποιητική. Όχι απ' την σκοπιά του λυρισμού ή της εκμαιεύσης του ωραίου. Ποιητική απ' τον ex nihilo χαρακτήρα της δημιουργίας, απ' όπου και πηγάζει. Ένα λυπημένο τραγούδι, και τελικά ίσως όχι τόσο λυπημένο, για έναν άνδρα-πατέρα που εργάζεται ως άνθρωπος πινακίδα(διαφήμιση) στη φασαρία των μεγαλουπόλεων. Υπάρχουν ελάχιστοι δημιουργοί που αρνούνται να στυλιζάρουν την ερμηνεία, κι ακόμα πιο ελάχιστοι που αρνούνται να στυλιζάρουν την ύπαρξη. Η φυσικότητα, όχι πια ως φυσικότητα, ούτε σαν κατάληξη, αλλά σαν την τρύπα εκείνη που τη γεννάει. Κι αυτές οι ταινίες, κατά κάποιον τρόπο, όσο κουραστικά κι αν εκλαμβάνονται, καταφάσκουν με τη ζωή. Γιατί δε μπορούν να διαχωριστούν απ' αυτή.

Όταν φτάσαμε στα χαλάσματα αυτού του κτιρίου, η νύχτα το 'χε φωτίσει όλο. Τότε αρχίσαμε και κλαίγαμε. Δεν ξέρω γιατί. Μόνο κλαίγαμε.