Τρίτη, 20 Μαρτίου 2012

Elena


Σκηνοθεσία: Andrei Zvyagintsev
Παραγωγή: Russia / 2011
Διάρκεια: 109'

Με το Elena ο Andrei Zvyagintsev ολοκληρώνει την άτυπη τριλογία Ανθρώπου-Περιβάλλοντος. Εννιά χρόνια νωρίτερα, με το Vozvrashchenie, με το οποίο συστήθηκε παγκοσμίως, τοποθετήθηκε για την απόσταση που έχει πάρει ο ανθρώπινος πολιτισμός απ' τη φύση και στοχάστηκε στην ανέφικτη επιστροφή. Τέσσερα χρόνια αργότερα, με το Izgnanie, ο Ρώσσος auteur αντιπαραβάλλει τον αστικό τρόπο ζωής με αυτόν της υπαίθρου. Η πλάστιγγα γέρνει δραματικά προς την πόλη, αφού ο άνθρωπος έχει αποξενωθεί τόσο από τη Φύση όσο και από τη φύση του. Στην τελευταία του ταινία, την Elena, ο άνθρωπος έχει αντικαταστήσει οριστικά το φυσικό περιβάλλον με το κοινωνικό. Ζει, σχεδόν αυτόνομα, μέσα στο κοινωνικό φρούριο που έχει επινοήσει.

Απ' το πρώτο κιόλας εκθαμβωτικό μονοπλάνο, όπου ο Andrei Zvyagintsev κινηματογραφεί την ανθισμένη φύση στο εξωτερικό μιας πολυτελούς μονοκατοικίας, μας υπενθυμίζει ότι η φύση πλέον υπάρχει έξω απ' το σπίτι. Σπίτι = ο οίκος του ανθρώπου. Ο άνθρωπος έχει επιλέξει μια μοναχική πορεία, κατασκευάζοντας ένα τεράστιο κοινωνικό οικοδόμημα. Στο αποκορύφωμα της επίπλαστης πλάνης του, το κοινωνικό περιβάλλον είναι αυτόνομο, αυτάρκη, αναπτύσσεται μακριά από τη φύση, ενέχει τη δύναμη μιας απόλυτης Θεότητας. Ωστόσο, είναι σχεδόν αυτονόητο -αν αναλογιστούμε τους πρώτους πόρους αυτού του κοινωνικού περιβάλλοντος, και ότι εν αρχή είναι η Φύση- ότι οτιδήποτε δημιουργείται εντάσσεται, αναπόφευκτα, στο φυσικό περιβάλλον που προϋπάρχει. Η Φύση είναι η μήτρα του παντός. Και συνεπώς και του κοινωνικού περιβάλλοντος, αλλά και κάθε άλλου περιβάλλοντος. Αφού κάθε περιβάλλον δημιουργείται μέσα σε αυτή.


Ο Andrei Zvyagintsev στην Elena δεν θα κονταροχτυπήσει τη Φύση με τον ανθρώπινο πολιτισμό. Αυτό συνέβη, σε ένα βαθμό, στο Izgnanie. Εδώ θα κάνει μια βαθιά τομή στις ανθρώπινες συμπεριφορές και πρακτικές, και θα στοχαστεί στους λόγους εκείνους που καθιστούν το κοινωνικό/αστικό περιβάλλον (σχεδόν) καθολικά προτιμητέο έναντι του φυσικού περιβάλλοντος. Άμαξα του σε αυτή την δοκιμολογία είναι η Elena του τίτλου. Μια γυναίκα με μικροαστικές ρίζες, η οποία τα τελευταία χρόνια έχει παντρευτεί έναν εύπορο αστό. Ο Ρώσσος σκηνοθέτης παρατηρεί τη συμπεριφορά και τις δράσεις της. Τις επιλογές της. Όλες μεταφρασμένες στο κοινωνικό συμβόλαιο. Και υπαγορευμένες απ' την ανάγκη της επιβίωσης. Τόσο τη δική της. Όσο και της φυλής της(οικογένεια).


Τι είναι λοιπόν αυτό που καθιστά το αστικό πλαίσιο προτιμητέο για τον άνθρωπο σε σχέση με το φυσικό; Στη Φύση συναντάμε απόλυτους νόμους. Το μικρό ψάρι τρώει το μεγάλο. Το λιοντάρι το λαγό. Υπάρχουν θεμελιώδεις φυσικές σταθερές που ρυθμίζουν τη συμπεριφορά των ατόμων. Στο αστικό περιβάλλον, που είναι ένα υποπεριβάλλον του φυσικού, τα πράγματα δε θα μπορούσαν να είναι πολύ διαφορετικά. Εδώ οι άνθρωποι οργανώνονται σε τάξεις. Η αστική τάξη χαίρει των προνομίων της εφαρμόζοντας την κυριαρχία της έναντι της μικροαστικής. Εγκεκριμένοι θεσμοί(παιδεία, παραγωγική λειτουργία, εργασία κλπ) παίζουν το ρόλο του μηχανικού ρυθμιστή. Ενώ η παγκόσμια σταθερά του κοινωνικού συστήματος μοιάζει να είναι το χρήμα.


Μεταξύ όμως φυσικού και αστικού περιβάλλοντος υπάρχει μια σημαντική διαφορά. Στη φύση, αν και όλοι οι λαγοί δεν θα αποτελέσουν θηράματα του λιονταριού, ο λαγός δε μπορεί να γίνει λιοντάρι και το λιοντάρι δε μπορεί να γίνει λαγός. Αυτό είναι απόλυτο. Επίσης οι φυσικοί νόμοι είναι απόλυτοι. Για παράδειγμα η βαρύτητα είναι καταδικασμένη να εκφράζεται πανταχόθεν με τον ίδιο τρόπο. Αντίθετα, στο κοινωνικό περιβάλλον, αν και η μικροαστική τάξη είναι καταδικασμένη να υποστεί τα δεινά της ασθενέστερης θέσης της, υπάρχει ένα ψευδεπίπλαστο παραθυράκι. Ο μικροαστός μπορεί να μετεξελιχθεί σε αστό. Ενώ, και η παγκόσμια σταθερά, το χρήμα, φαινομενικά μπορεί να αλλάξει ιδιοκτήτες, ή ακόμα και να αλλάξει τον τρόπο που συμβαίνουν τα πράγματα. Για να χρησιμοποιήσουμε ένα παράδειγμα απ' την ταινία, η εισαγωγή στο Πανεπιστήμιο προϋποθέτει συγκεκριμένες μαθησιακές επιδόσεις. Ωστόσο, ακόμα κι αν αυτές δεν επιτευχθούν, υπάρχει το χρήμα για να επηρεάσει τη νομοτέλεια βάσει της οποίας συμβαίνουν τα πράγματα. Στη φύση δεν υπάρχει κανένα παραθυράκι. Ένας καρπός που ωριμάζει, είναι καταδικασμένος να αποσχιστεί απ' το δέντρο. Μόνο και μόνο αυτό το ψευδεπίπλαστο παράθυρο ελπίδας εξασφαλίζει την πανανθρώπινη αφοσίωση στο κοινωνικό οικοδόμημα, και την απόλυτη προτίμηση του έναντι του φυσικού. Γιατί εδώ, ο λαγός μπορεί να γίνει λιοντάρι. Κι ακόμα κυριότερα, κάθε λαγός έχει το δικαίωμα να θέλει να γίνει λιοντάρι.

Ο Andrei Zvyagintsev ασφαλώς και διαποτίζει με ειρωνεία τις παραπάνω θέσεις. Αφουγκράζεται την παραφωνία της μετεξέλιξης του ανθρώπου από φυσικό ζώο σε ζώο κοινωνικό. Διακωμωδεί το μυωπικό αίσθημα την ανθρώπινης επιτυχίας. Αλλά και με μια γεύση μελαγχολίας επιστρέφει εκεί απ' όπου άρχισε.

Σάββατο, 17 Μαρτίου 2012

Ο Γιώργος Φουρτούνης για την κινηματογραφική διασκευή και τη σχέση ταινίας-θεατή.

(Επιμελεια: Γιώργος Ευθυμίου)

Ο Γιώργος Φουρτούνης γεννήθηκε το 1984 στη Ρόδο. Παράλληλα με τις σπουδές του στη Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών φοίτησε στο τμήμα σκηνοθεσίας του ΙΕΚ ΑΚΜΗ. Από το 2005 συμμετέχει ως σεναριογράφος, βοηθός σκηνοθέτης και μοντέρ σε μικρού μήκους ταινίες. Έχει σκηνοθετήσει δύο μικρού μήκους ταινίες.

Ενδεικτική φιλμογραφία:
Δ(2009)
Πίστομα(2011)


Μετέφερες το Πίστομα, διήγημα του Θεοτόκη, σε μια ταινία μικρού μήκους. Ποια διαδικασία ακολούθησες; Θεωρείς ότι οι κινηματογραφικές διασκευές πρέπει να γίνονται στο γράμμα ή στο πνεύμα ενός έργου;

Πιστεύω ότι για να μπορέσεις να τιμήσεις ένα διήγημα και να μην το εκθέσεις, να μη μοιάζει γραφικό και φολκλόρ, πρέπει να βρεις έναν τρόπο ώστε παρά τις αλλαγές που θα κάνεις, να υπηρετείς πιστά την αίσθηση που σου αφήνει. Νομίζω ότι είναι υποχρέωση ενός ανθρώπου που αποφασίζει να διασκευάσει ένα διήγημα, να βρει έναν τρόπο ώστε το κινηματογραφικό του βήμα να έχει μια δική του προσωπικότητα, χωρίς να είναι μια αντιγραφή του πρωτότυπου. Μπορεί να αναπτυχθεί μια πιστή κόπια, μια ταινία να αντιγράψει επακριβώς ένα διήγημα, αλλά κάτι τέτοιο νομίζω θα εξέθετε και την ταινία και το διήγημα. Ας πούμε στο Πίστομα, όταν το πρωτοδιάβασα, αυτό που μου είχε κάνει ιδιαίτερη εντύπωση ήταν η αίσθησή του. Η αίσθηση που μου είχε αφήσει τότε ήταν πως πρόκειται για ένα διήγημα χωρίς μεγάλη πρόζα, που έχει μόνο την ατάκα του τέλους. Βέβαια, όταν το ξαναδιάβασα, συνειδητοποίησα πως είχε αρκετό διάλογο. Διάλογοι πολύ καλοί όσον αφορά το διήγημα. Τους διαβάζεις και μεταφέρεσαι στο χρόνο γραφής του. Εκατό και πλέον χρόνια. Χρησιμοποιεί μια ντοπιολαλιά που σε μεταφέρει σ’ έναν πολύ συγκεκριμένο χώρο και χρόνο. Σου μεταδίδει τη συνθήκη. Όμως, σε μια ταινία, δε νομίζω πως κάτι τέτοιο θα μπορούσε να αποδοθεί πειστικά. Θα μπορούσες σίγουρα να μείνεις 100% πιστός στο γράμμα του διηγήματος, αλλά νομίζω ότι κάτι τέτοιο θα πήγαζε απ’ το κίνητρο να μείνεις πιστός στο γράμμα του διηγήματος, και όχι απ’ το να κάνεις μια πειστική μεταφορά.

Θα ήθελα να μιλήσουμε λίγο για τον χωροχρόνο όταν διασκευάζουμε ένα έργο. Θεωρείς ότι ο χώρος και ο χρόνος ενός διηγήματος σου δένει τα χέρια; Ένα λογοτέχνημα, νομίζω, έχει πάντα δύο χρόνους. Έναν εσωτερικό, κι έναν εξωτερικό, δηλαδή την εσωτερική συνοχή του και την ιστορική περίοδο και τον τόπο που τοποθετείται. Νομίζω πως αν διατηρήσεις τον εσωτερικό του χωροχρόνο, το ρυθμό του, τότε μπορείς να το μεταφέρεις σχεδόν σε οποιαδήποτε χωροχρονικό διάστημα. Αντίθετα, αν πειράξεις αυτόν τον εσωτερικό χρόνο/αίσθηση, μοιάζουν τα πάντα να παραλύουν. Ποια είναι η άποψή σου;


Το Πίστομα γράφτηκε στα τέλη του 19ου αιώνα στην Κέρκυρα. Εμείς το γυρίσαμε πιο άχρονα, σ’ ένα χωριό στην Καστοριά. Είναι πολύ λεπτό το κατά πόσο η ακρίβεια μπορεί να σου δώσει πράγματα. Νομίζω ότι η ίδια η λογοτεχνία ενέχει μια διαχρονική δύναμη. Ο κόσμος ενός διηγήματος μπορεί να έχει ισχύ και σε άλλες περιόδους. Ας πούμε η Φόνισσα του Παπαδιαμάντη μπορεί να λειτουργήσει έξω απ’ την συγκεκριμένη χρονική περίοδο που περιγράφει. Και, μ’ έναν μεταφυσικό τρόπο, το ίδιο διήγημα σου επιβάλλει να του βρεις εκείνες τις συνθήκες όπου θα σου επιτρέψουν να μεταφέρεις ανάλογα πράγματα σε μια ταινία. Είναι σίγουρα ρίσκο, αλλά και πρόκληση και μονόδρομος να εντοπίσεις εκείνο το εναλλακτικό διάστημα που θα κινηθεί η ταινία σου.

Συνήθως οι θεατές, όταν μιλάνε για κινηματογραφικές διασκευές συνηθίζουν να συγκρίνουν το ένα έργο με το άλλο. Το βιβλίο που διάβασαν με την ταινία που βλέπουν. Να τα συγκρίνουν θεωρώντας το ένα αντίγραφο του άλλου, απαιτώντας, απ’ το διασκευασμένο, και συνεπώς μεταγενέστερο, έργο να «επαληθεύει» το πρωτότυπο. Για εμένα αυτό είναι ανούσιο, ως και αστείο! Θεωρώ πως για να μεταφέρεις ένα έργο από μια μορφή τέχνης σε μια άλλη μορφή τέχνης, καλείσαι να το μεταγράψεις. Να το ξεκοκαλίσεις απ’ το μορφικό του περίγραμμα, που εξαρτάται απ’ το αλφάβητο του εκφραστικού μέσου, ώστε να γευτείς σε μια ουσία/αλήθεια του. Έπειτα είναι αυτή η ουσία, όπως εσύ την εκλαμβάνεις-αισθάνεσαι, που καλείσαι να μεταδώσεις. Στρέφεσαι στο αλφάβητο του μέσου που σε ενδιαφέρει, στην περίπτωσή μας το κινηματογραφικό, και χρησιμοποιείς τα εκφραστικά του μέσα για να μεταγράψεις, όχι το έργο που διασκευάζεις, αλλά την αίσθηση που σου αφήνει αυτό. Στην ουσία ξαναγράφεις το έργο. Εσύ πως το βλέπεις;

Το μεγαλύτερο πρόβλημα για την κινηματογραφική μεταφορά, είναι ότι όταν ένας αναγνώστης έχει μπροστά του ένα διήγημα, ένα μυθιστόρημα, ένα οποιοδήποτε κείμενο, εκείνη τη στιγμή το αναπαράγει στο μυαλό του. Φτιάχνει εικόνες. Προσπαθεί να το δει σαν μια ταινία. Κάθε λεπτομέρεια είναι μια εικόνα για εκείνον. Όταν γίνει μια ταινία βασισμένη σε αυτό που εσύ κι εγώ έχουμε διαβάσει, δε τη συγκρίνουμε με το διήγημα αλλά με τις εικόνες που έχουμε πλάσει για το διήγημα. Όπως ας πούμε εγώ είχα στο μυαλό μου μια εικόνα με λίγους διαλόγους για το Πίστομα, έτσι και κάποιος άλλος έχει μια άλλη εικόνα. Νομίζω το πρόβλημα ξεκινάει από εκεί. Έχουμε φτιάξει έναν τόσο συγκεκριμένο κόσμο. Συνήθως αυτό συμβαίνει όταν διαβάζουμε πρώτα το βιβλίο, παρά όταν βλέπουμε πρώτα την ταινία. Είναι τόσο δεσμευτικές οι εικόνες που σχηματίζουμε. Πλέον, στεκόμαστε σκληρά απέναντι στην ταινία, προσπαθώντας να βρούμε ομοιότητες και διαφορές. Αρχικά με το ίδιο το κείμενο, και κυριότερα με τον κόσμο που πλάσαμε οι ίδιοι. Και είναι άδικο για το βιβλίο να το δεσμεύεις τόσο κοντά σε σένα, αλλά και για την ταινία που και κείνη τη φυλακίζεις προσμένοντας να σε επαληθεύσει. Δεν σου επιτρέπεις να δεις μια άλλη οπτική, μια άλλη ανάγνωση. Κάτι ακόμα πιο αστείο, είναι ότι πολλές φορές χρησιμοποιούμε το κείμενο σαν λυσάρι της ταινίας. Ψάχνοντας να βρούμε λάθη. Είναι χαζή διαδικασία! Μπορείς να διαβάσεις το βιβλίο, για να δεις κάτι διαφορετικό. Να φτιάξεις τη δική σου ψυχή πάνω στο διήγημα, αλλά όχι για να τη συγκρίνεις με την ταινία. Για αυτό δεν έχουμε ποτέ και σαν σενάριο το ίδιο το διήγημα. Φτιάχνουμε ένα άλλο σενάριο. Η ουσία της κινηματογραφικής μεταφοράς δεν είναι να κάνεις copy-paste σημεία του κειμένου που είναι βασικά για ένα σενάριο, αλλά να το αποδώσεις και να βάλεις κάτι από εσένα.

Έχει μια μεγάλη αλήθεια αυτό που λες. Ότι όταν διαβάζουμε ένα λογοτέχνημα, ταυτόχρονα πλάθουμε τις εικόνες αυτού που διαβάζουμε. Το αντίστροφο συμβαίνει; Όταν βλέπουμε μια ταινία, ταυτόχρονα σκεφτόμαστε με προτάσεις αυτό που βλέπουμε. Αν δε συμβαίνει, γιατί δε συμβαίνει;


Δε συμβαίνει, επειδή από ένα σημείο και μετά ο κινηματογράφος σταμάτησε να εμπιστεύεται τον θεατή. Ως έναν βαθμό είχε τους λόγους του! Αλλά νομίζω αυτό μας έχει κακομάθει. Μπορεί να κοροϊδεύουμε τον Φώσκολο, που επαναλαμβάνει το τι συμβαίνει σε αυτό που παρακολουθούμε κάθε δεύτερη ή τρίτη πρόταση, αλλά αυτό γίνεται ακόμα και σε ταινίες που μας αρέσουνε. Επαναλαμβάνουνε ρητά την κατάσταση. Ώστε να μας υπογραμμίσουν τι γίνεται. Να είναι τα πάντα δηλωμένα με σαφήνεια. Εκεί βέβαια δεν παραπονιόμαστε. Πρόκειται για ξένες, μεγάλες παραγωγές, βλέπεις… Νομίζω στη μετάβαση απ’ το βωβό άλλαξαν πολλά πράγματα. Στο βωβό έβαζες πραγματικά το μυαλό σου να σκεφτεί. Εκεί είχες μόνο την πληροφορία της εικόνας και κάποιους ελάχιστους μεσότιτλους που αντικαθιστούσαν τον ήχο. Ενώ στον ομιλούντα κάπου βολεύτηκε και η κινηματογραφική βιομηχανία και ο θεατής. Δε θέλουμε να σκεφτούμε πάρα πολύ. Κι όσο οι ρυθμοί της ζωής γίνονται ακόμα πιο έντονοι, βλέπεις ότι και ο θεατής ΔΗΛΩΜΕΝΑ δεν θέλει πολύ να σκεφτεί. Θέλει να είναι όσο το δυνατόν πιο απλό. Να μη χρειάζεται την προσοχή σου. Μασημένη τροφή σε ένα ανοικτό στόμα που περιμένει απλά να μπει το σωληνάκι.



Είναι κρίμα. Προσωπικά, πιστεύω πως εξ’ ορισμού ο κινηματογράφος μπορεί να λειτουργήσει σε μια αναλογία με τη λογοτεχνία. Ίσως ακόμα περισσότερο. Ο κινηματογράφος λειτουργεί μέσα από την εικόνα. Η εικόνα σου προσφέρει μεγαλύτερη ελευθερία για σκέψη απ’ ότι μια σελίδα που προσπαθεί να δημιουργήσει την εικόνα.

Νομίζω πως πάντως αυτή η οκνηρή στάση του θεατή στον τρόπο που βλέπει τις ταινίες δεν θα αλλάξει. Τουλάχιστον όχι άμεσα. Αλλά αν μπορείς να κάνεις κάτι, εφ’ όσον λέμε ότι κάνουμε ταινίες, είναι να προσπαθήσεις να δίνεις ερεθίσματα στον άλλον. Τώρα μπορεί να βαριέται να τα ανακαλύψει. Αλλά ίσως κάποια στιγμή στο μέλλον να δημιουργηθεί ένα νέο κινηματογραφικό κύμα που να βγει μέσα από την γκετοποίηση του κινηματογράφου του δημιουργού, της καλλιτεχνικής ταινίας, του arthouse που «και καλά» απευθύνεται μόνο σ’ αυτούς που ξέρουν να βλέπουν σινεμά. Όμως μην τα μεγεθύνουμε τα πράγματα. Ο κινηματογράφος είναι εικόνες που γίνονται ή δε γίνονται πράγματα. Κι εσύ προσπαθείς να τις συνδέσεις μεταξύ τους. Δεν είναι ούτε καμιά πυρηνική φυσική, ούτε απαιτείται καμία τεράστια καλλιέργεια. Χρειάζεται μόνο διάθεση και λογική.

Ανέφερες πριν τον παθογεννή τρόπο με τον οποίο θεατής συνηθίζει να αντιμετωπίζει τις κινηματογραφικές διασκευές. Να χρησιμοποιεί το βιβλίο σαν λυσάρι κ.ο.κ. Θεωρείς πως η ευθύνη αυτής της συμπεριφοράς είναι αποκλειστικά δική του, ή βαραίνει και τον τρόπο που η κινηματογραφική βιομηχανία διαλέγει να κάνει διασκευές; Τι εννοώ; Εννοώ ότι μιλώντας σε μια παγκόσμια κλίμακα, κι αν παρατηρήσουμε τις ταινίες-διασκευές που φτάνουν στις αίθουσες, θα καταλάβουμε ότι το κίνητρο δεν είναι η ευαισθησία ενός καλλιτέχνη(του σκηνοθέτη στην προκειμένη για αυτό που διάβασε) αλλά η εμπορική σκοπιμότητα ενός παραγωγού να αρμέξει την εισπρακτική επιτυχία ενός βιβλίου προσδοκώντας σε ανάλογα κέρδη μέσα από την κινηματογραφική διασκευή ενός best seller. Στην ουσία ο παραγωγός κάνει στον σκηνοθέτη μια παραγγελία, απευθυνόμενος σ’ ένα μαζικό κοινό, που δεν είναι κατ’ ανάγκη κινηματογραφικό.


Ναι! Αυτό ισχύει. Συνήθως τα βιβλία που διασκευάζονται δεν έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που θα το χαρακτήριζες λογοτεχνικό. Έχουν ως αναγνώστες ένα κοινό που αρέσκεται να διαβάζει best sellers. Βιβλία που πουλάνε. Βιβλία που είναι εύκολα. Όπως ο Κώδικας Ντα Βίντσι. Ίσως να διαβάσεις και τον Κώδικα Νταβίντσι αν αγαπάς το βιβλίο, αλλά δε μπορείς να πεις πως αγαπάς το βιβλίο επειδή διαβάζεις τον Κώδικα Ντα Βίντσι. Κι όμως αυτά τα βιβλία, που δεν είναι η πρώτη επιλογή ενός λογοτεχνικού κοινού, είναι η πρώτη επιλογή για να γίνουν ταινίες. Και είναι στη λογική που προαναφέραμε. Εύκολα πράγματα. Σταράτα. Χωρίς πολλά πολλά. Δοκιμασμένα. Στο πνεύμα της εποχής. Για παράδειγμα από μια σειρά βιβλίων του Dan Brown ξεκίνησε αυτή η συνομοσιολογία γύρω από τον κόσμο, και φυσικά ο κινηματογράφος ακολουθεί γιατί η συνομοσιολογία πουλάει. Από την άλλη μπορεί να γίνουν και βιβλία που έχουν μια άλλη αξία από αυτή που τους δίνεται. Όπως για παράδειγμα ο Άρχοντας το Δαχτυλιδιών. Που νομίζω ότι η αξία του δεν είναι το ίδιο το βιβλίο, αλλά ότι το βιβλίο είναι σαν την Παλαιά Διαθήκη ενός κόσμου που δεν υπάρχει. Νομίζω αυτό έκανε ο Τόλκιν. Δεν πήγε να γράψει ένα γαμάτο βιβλίο! Ήθελε να δημιουργήσει ένα κόσμο που είχε μια ιστορία και να μεταφέρει αυτή την ιστορία μέσα από τα βιβλία. Και είναι σα να υπάρχει αυτός ο κόσμος. Συνήθως το best seller καθορίζει ποιο βιβλίο θα γίνει ταινία και όχι η λογοτεχνική του αξία. Είναι εύκολα βιβλία. Ακόμα και η ανάγνωση είναι pop corn. Γιατί να μη γίνει ταινία;

Ρίχνεις αποκλειστικά την ευθύνη στον θεατή για αυτή την τάση δημιουργίας εύκολων ταινιών; Ή ίσως ευθύνονται και τα studio, η κινηματογραφική βιομηχανία; Που προσπαθούν να συντηρούν αυτό το κερδοφόρο μοτίβο; Το κοινό αυτό θέλει; Αυτό ήθελε από πάντα; Ή μήπως καλλιεργήθηκε; Μήπως εμφυτεύτηκε αυτός ο εθισμός στην ευκολία.

Σίγουρα είναι ένας δοκιμασμένος τρόπος. Και η βιομηχανία λειτουργεί με το σκεπτικό: αν δουλεύει κάτι γιατί να το αλλάξουμε. Και βολεύει σε πάρα πολλά επίπεδα. Χτίζεις ένα κοινό πιστό. Που θα έρθει και στο επόμενο. Δεν θα έχει πολλές απαιτήσεις, με την απαραίτητη προϋπόθεση να του δώσεις λίγο παραπάνω. Δεν έχει απαιτήσεις για κάτι παραπάνω από γκολ και θέαμα. Είναι ένα Κολοσσαίο που διαρκώς μεγαλώνει γιατί ο εθισμένος σε θέαμα θεατής θέλει λίγο παραπάνω. Επίσης δεν είναι τυχαίο πως οι ταινίες, πέρα από τα επικά που έχουν την παράδοση να χτυπάνε τις 3 ώρες, πλέον και οι περιπέτειες έχουν την τάση να επεκτείνονται πάνω από τις δύο ώρες. Και βλέπουμε περιπέτειες που θα μπορούσαν να είναι τρεις ταινίες και όχι μία. Για παράδειγμα ο Σκοτεινός Ιππότης. Είναι σχεδόν τρεις ταινίες. Έχουν τον ατέλειωτο. Αλλά είναι μέσα στο σκεπτικό ότι ο λαός θέλει κι άλλο, κι άλλο, κι άλλο, κι άλλο. Νομίζω όμως πως σταδιακά επέρχεται ένας κορεσμός. Και σ’ αυτό το κενό που υπάρχει, που δημιουργείται, η βιομηχανία προσπαθεί πλέον να βάλει κάποια και καλά αθώα μηνύματα. Να δείξει ότι έχει ευαισθησίες. Ανησυχία. Είμαστε ένα Χόλυγουντ που προβληματίζεται. Προφανώς, αυτοί οι προβληματισμοί είναι ρηχοί. Γιατί αν είναι κάτι πιο βαθύ, θα πέσει το σπίτι τους να τους πλακώσει. Γιατί θα δημιουργηθεί ένα κοινό που θα θέλει κι άλλο σ’ αυτό το επίπεδο. Αλλά γιατί να μπεις στη διαδικασία να ανασκευάσεις το κοινό, όταν έχεις ένα έτοιμο και στημένο μοντέλο που δουλεύει τέλεια; Παρ’ όλα αυτά, υπάρχουν ταινίες και στο Χόλυγουντ, που είναι καλές ταινίες από όποια πλευρά και αν τις δεις. Για παράδειγμα "Τα Παιδιά των Ανθρώπων" ή η "Δολοφονία του Τζέσε Τζέιμς" από τον δειλό Ρόμπερτ Φορντ. Η Αμερική προσπαθεί να πάρει στοιχεία κι απ’ τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο. Αλλά, σαν γενική τάση, προσπαθεί να χτίσει ένα ενιαίο προφίλ. Είναι σαν τον ανταγωνισμό. Οι ίδιες οι εταιρίες δεν επιθυμούν τον ανταγωνισμό, γιατί είναι στημένο το κοινό τώρα. Πιστεύουν πως θα μοιραστούν τον κοινό. Αν γίνουν διαφοροποιήσεις κάποιος θα χάσει, κάποιος θα φύγει, κάποιος θα μείνει πίσω. Θα επικρατήσει αβεβαιότητα. Σαν τα περίπτερα που βρίσκονται στην ίδια πλατεία που έχουν τις ίδιες τιμές. Αν της αλλάξουν κάποιος θα χάσει, κάποιο θα κλείσει, κάποιο θα τραβήξει περισσότερο κοινό. Κανείς δε θέλει να πάρει αυτό το ρίσκο. Υπάρχει και η πολιτική προέκταση. Προτιμότερο να έχεις ένα κουρασμένο κοινό που να βλέπει εύκολα πράγματα, παρά ένα κοινό που έχει αρχίσει να σκέφτεται και οι απαιτήσεις του ξεφεύγουν απ’ το κινηματογραφικό πλέγμα και επεκτείνονται και στην πολιτική και πέρα απ’ την καθημερινότητα. Φάε ένα Spiderman στη μούρη! Θα σε σώσει ο Spiderman! Μια χαρά. Τέλεια. Υπέροχα!

Μπορείς να το δεις και σε ελληνική βάση. Πριν από δύο χρόνια, οι σειρές βασίζονταν σε best sellers. Οι σειρές, όχι οι ταινίες. Κατά έναν περίεργο τρόπο μια ταινία δε βασιζόταν σε best seller, γιατί για να βγάλεις τα περισσότερα φράγκα ο τρόπος δεν είναι η ταινία. Ήταν η τηλεόραση.

Τρίτη, 13 Μαρτίου 2012

Belovy




Σκηνοθεσία: Victor Kossakovsky
Παραγωγής: Russia / 1994
Διάρκεια: 60'

Ο Victor Kossakovsky πατάει το rec και καταγράφει σε ασπρόμαυρο φιλμ την καθημερινή ζωή τριών συνηθισμένων ανθρώπων στην ύπαιθρο της Ρωσίας. Όταν η Anna Belova νιώθει την κάμερα πάνω της, δηλώνει αυθορμήτως: "Δεν έχει νόημα να κινηματογραφείς εμάς. Εμείς είμαστε κοινοί άνθρωποι."


Όσο απλοϊκή μοιάζει η δήλωση της Belova σε πρώτη ανάγνωση, άλλο τόσο καίρια είναι αν αναλογιστεί κανείς την ευρύτερη δομή/λειτουργία της κινηματογράφησης. Η κινηματογραφική διαδικασία έχει μετατραπεί, σχεδόν ολοκληρωτικά, σ' έναν μεσάζοντα που απλώς υλοποιεί ένα προσχέδιο(σενάριο). Αυτό το υποτιθέμενα σημαντικό/ιδιαίτερο προσχέδιο επιθυμεί να εξομολογηθεί μια (συνηθισμένη) ταινία. Υπό αυτή την έννοια η κινηματογράφηση είναι μια διαδικασία δεσμευμένη και στημένη. Καθώς η διαδικασία περιορίζεται, και πολλές φορές εξαντλείται κιόλας, στο απλώς να μεταγράψει μια προαποφασισμένη δήλωση στο κινηματογραφικό μέσο. Υπό αυτό το πρίσμα, αν συμφωνήσουμε, πως ταινία είναι αυτό που επιθυμεί "να πει" ο δημιουργός, κι αν αναλογιστούμε πως αυτό το "πει" είναι προαποφασισμένο, τότε συμπεραίνουμε πως η κινηματογράφηση είναι απλώς ένα (αναγκαστικό και διεκπεραιωτικό) στάδιο που στην πραγματικότητα έπεται της ταινίας.


Όμως τίποτα από τα παραπάνω δε βρίσκει εφαρμογή στο Belova. Κι αυτό γιατί ο Kossakovsky αμφισβητεί τις παραδοσιακές αρχές με τις οποίες κινηματογραφείται μια ταινία. Δε στέκεται πίσω από την κάμερα για να διηγηθεί μια ιστορία. Στέκεται πίσω από την κάμερα για να ακούσει μια ιστορία. Στο Belovy δε θα βρεις καμία προσχεδιασμένη δήλωση. Καμία προαποφασισμένη αφήγηση. Αν μπορείς να εντοπίσεις κάτι που διαποτίζει τον φιλμικό χωροχρόνο, αυτό είναι η αμφιβολία. Αμφιβολία όχι με την έννοια της δυσπιστίας. Αμφιβολία με την κοινή θνητή έννοια ενός ανθρώπου που περιπλανιέται χωρίς να γνωρίζει τι του επιφυλάσσει η επόμενη στιγμή. Αδιαφορεί για τη σημασία. Απλά υπάρχει κι αναπνέει το ό,τι. Έτσι και ο Kossakovsky αφήνει την κάμερα σε ρόλο διακριτικού παρατηρητή να αναπνεύσει ελεύθερα. Χωρίς να σκηνοθετήσει τη "δράση", αλλά αφήνοντας την κάμερα να απορροφήσει αβίαστα ό,τι έρχεται σε αυτή.

Σαν προφανές συνονθύλευμα όλων τον παραπάνω, εύκολα μπορεί να φανταστεί κανείς πως ο Ρώσσος auteur χρησιμοποιεί τα κινηματογραφικά μέσα λιτά και απέριττα. Η κάμερα παρίσταται διακριτικά στο χώρο. Ουσιαστικά γίνεται σημείο του χώρου. Ποτίζει, όπως ένα έπιπλο, ή ένα ρούχο, απ' τη μυρωδιά αυτού που το φοράει. Δίνει την απόλυτη άνεση στους ηθοποιούς, ή καταλληλότερα στα "μοντέλα", να υπάρξουν ελεύθερα. Χωρίς το παραμικρό ίχνος υπόδησης, ή συνειδητής(ακόμα και ασύνειδης) αυτολογοκρισίας. Ταυτόχρονα, όμως, δίνει την απόλυτη ελευθερία έκφρασης και σε αυτόν που κοιτάει μέσα από αυτή. Έτσι, ο Kossakovsky καταφέρνει, χρησιμοποιώντας με αγνό τρόπο τα υλικά της υπαίθρου και της καθημερινής ζωής των ηρώων του, να μεταδώσει μια ποιητική χροιά στο film του. Όπου, καθένα από τα ελάχιστα παιχνιδίσματα με τη φόρμα, δεδομένης της προαναφερθείσας λιτότητας, ενέχει αντίκτυπο σεισμικής δόνησης κατά τη διάρκεια της θέασης.


Με το τέλος της ταινίας ο Kossakovsky παρατηρεί την Anna Belova να διαψεύδει τον εαυτό της και την αρχική της δήλωση. Καθώς η τελευταία δακρύζει ακούγοντας μονάχα μερικά κινηματογραφημένα κομμάτια του εαυτού τους. Τελικά οι κοινοί άνθρωποι μπορούν να προκαλέσουν συγκίνηση. Η απόλυτη επιβεβαίωση έρχεται από μερικά χωροχρονικά μίλια μακριά. Όπου ο συνηθισμένος άνθρωπος-θεατής, κατά τη διάρκεια της θέασης, έχει ερεθιστεί συναισθηματικά, αισθητικά, διανοητικά και με όλους τους τρόπους από μια ταινία χωρίς ταινία. Από μια ταινία χωρίς ιδιαίτερες/μοναδικές/σημαντικές καταστάσεις. Από μια ταινία χωρίς προσχεδιασμένες θέσεις. Και ο Ρωσσος auteur κατά αυτό τον τρόπο ανοίγει ένα ακόμα πολύ μεγάλο ερώτημα: Ίσως τελικά το παραδοσιακό μοντέλο της προσχεδιασμένης ταινίας να εξυπηρετεί μονάχα τη ματαιοδοξία του δημιουργού να πει (μεγαλόστομα) πράγματα, και όχι την ανάγκη του θεατή να ερεθιστεί. Καθώς, όπως αποδεικνύει το Belova(και όχι μόνο), ο τελευταίος μπορεί να ενεργοποιηθεί και μέσα από ταινίες που δεν αντιμετωπίζουν την κινηματογραφική διαδικασία διεκπεραιωτικά. Από ταινίες που «χρησιμοποιούν» την κινηματογράφηση με έναν πιο ευαίσθητο και εξερευνητικό τρόπο.

Κυριακή, 11 Μαρτίου 2012

Sleeping Beauty


Σκηνοθεσία: Julia Leigh
Παραγωγής: Australia / 2011
Διάρκεια: 101'

Είχαμε τα μάτια κλειστά. Όταν τα ανοίξαμε η απόστασή μας από τα συναισθήματα, τα εξαφάνισε. Μας εξαφάνισε. Αρχίσαμε με παράλογη μανία να μιμούμαστε δράσεις και συμπεριφορές. Χωρίς δράσεις και συμπεριφορές. Έμεινε μονάχα η μίμηση. Πιστέψαμε στη νομοτελειακή ορθοδοξία του χρήματος. Ακόμα κι αν δεν είχαμε προσωπικές ανάγκες για να το εξαργυρώσουμε. Ακόμα κι αν δεν υπήρχε εγώ. Πειστήκαμε για τη χρησιμότητα των θεσμών χωρίς την παραμικρή αμφισβήτηση. Μας χώνεψε η πίστη σε παραισθησιογόνους μονόδρομους. Έπειτα, ανακαλύψαμε πως ανάμεσα στα σκέλια μας υπήρχε ένα λαίμαργο τέρας. Κι αφού δεν υπήρχε το Εγώ, αυτό ήταν αυτόνομο και ανεξάρτητο, και στο όνομά του ψάχναμε σαν ζόμπι θηράματα.


Ωραίοι Κοιμωμένοι. Κοιμωμένοι σίγουρα. Ωραίοι όχι! Αφού μέσα στον ύπνο μας παρακεντήθηκε το όνειρο. Μείναμε μέσα εκεί. Ούτε αρσενικοί, ούτε θηλυκοί. Ουδέτεροι. Μείναμε μέσα εκεί, στον ατέλειωτο ύπνο χωρίς όνειρο. Ουδέτεροι και πένθιμοι. Ξύπνα! Νεκροταφεία ονείρων δεν υπήρξαν ποτέ.


Μπορεί ο πολιτισμός μας, η ευμάρεια, η ολοκληρωτική γνώση της ύπαρξής μας να επιτέλεσε μια ριζοσπαστική απελευθέρωση. Να μας χειραφέτησε από τις δανεικές ηθικές, τα δεκανίκια της θρησκείας, απ' τις πατημένες ιδεολογίες. Μπορεί να λυτρωθήκαμε απ’ τα παθογόνα συναισθηματικά κατακάθια. Χειραφετηθήκαμε μέχρι κι απ' την αυθυποβάλλουσα πλάνη του αυτοδημιούργητου έρωτα. Τόσο βαθιά έφτασε η απελευθέρωση! Αποξενωθήκαμε απ' τον εαυτό μας. Όλα τα μισογκρεμισμένα τείχη ρίχτηκαν. Βρεθήκαμε αυτόματα στη μέση ενός καταγάλανου ορίζοντα, και ξένοι ως προς εμάς όπως ήμαστε, δεν είχαμε την παραμικρή βούληση να πάμε απ' το σημείο Α στο σημείο Β. Μείναμε εκεί ασάλευτοι. Άκαμπτες σάρκινες κηλίδες στο μωσαϊκό του ορίζοντα. Ξένοι προς εμάς. Ξένοι προς τους άλλους. Απελευθερωμένοι χωρίς ελευθερία.


Ωραίοι Κοιμωμένοι. Κοιμωμένοι σίγουρα. Ωραίοι όχι. Μείναμε σε μια αέναη νάρκη μιμούμενοι το θάνατο. Θάνατος είναι μόνο ο θάνατος. Ο ύπνος είναι μια μίμηση του θανάτου χωρίς θάνατο. Μείναμε εκεί ασάλευτοι. Μέσα στον ύπνο. Ίσως να περιμέναμε μία κραυγή να μας ξυπνήσει. Ίσως. Μα έχει κι ο ύπνος την ιεραρχία του. Κι έτσι που μας αφαιρέθηκε το συναίσθημα, έτσι που μας παρακεντήθηκε το όνειρο, πετρώνει. Πέτρα άσπαστη. Σαν θάνατος. Όχι θάνατος. Σαν θάνατος. Δηλαδή ύπνος. Εμείς.


Στην Φ.