Ilegitim

Σκηνοθεσία: Adrian Sitaru
Παραγωγή: Romania / Poland / France / 2016
Διάρκεια: 89'

Η ανθρωπότητα είναι ένας νομάς που μεταφέρει τα σκουπίδια του από τη μία περίοδο της ιστορίας στην άλλη.

Η κυριαρχία κάποιου, ο αυτοέλεγχος, η αυτοπεποίθηση και η αυτάρκεια είναι στοιχεία που συνιστούνται στο να μην υπολογίζει/συναισθάνεται τον πόνο του άλλου. Γίνεται εύκολα αντιληπτό ότι αυτό που φαντάζει σαν πλεονέκτημα δεν είναι παρά η μοναξιά του ενός απέναντι στον κόσμο.

Σε κάθε χωροχρονική περίοδο ο κοινωνικός ιστός μας αποκαλύπτεται μ' ένα λίγο πολύ συγκεκριμένο μορφότυπο. Και είναι αυτός ο χαρακτήρας της αυτονομίας της κατασκευής που μας παραχωρεί την ψευδαίσθηση ότι μπορούμε να απαλλαχθούμε από τα σφάλματα και τα κακώς κείμενα προηγούμενων περιόδων. Και είναι αυτή η ψευδαίσθηση που συνοψίζει την έλξη και τη λατρεία των ατόμων προς τα κλειστά σχήματα.

Υπάρχει όμως ξεκάθαρα μια υπόνοια ότι ο χώρος και ο χρόνος, έξω απ' το πρίσμα της κατασκευής, ενέχουν ένας αδιαίρετο χαρακτήρα. Ακατάτμητο. Αυτή είναι και η ουσία τους ως συμπαντικά μεγέθη. Στο Notre musique λέει ο Γκοντάρ: "Είμαστε όλοι ένοχοι και για όλα. Μα πιο πολύ απ' όλους εγώ.". Κι αυτό επειδή ο χώρος και ο χρόνος δε νοούνται στα στενά όρια μιας ατομικής ή συλλογικής κατασκευής. Κάθε πράξη που διαπράττεται, ξεπερνώντας τα όρια της συνθήκης στην οποία διαπράχθηκε, εγγράφεται στην μνήμη του κόσμου. Και με τον όρο "μνήμη του κόσμου", ορίζω τον χώρο και τον χρόνο όχι ως το ορατό ίχνος μιας κοινωνικοϊστορικής συγκυρίας, αλλά ως το αδιόρατο σύμπαν, και κυριότερα την αέναη φύση αυτού του σύμπαντος, μέσα στο οποίο αναπόφευκτα τοποθετούμαστε.

Και είναι αυτή η ενοχή, η ενοχή του συνεχούς χρόνου, του συνεχούς τραύματος και του υπαρξιακού μη αναστρέψιμου -για τα οποία μιλάει ο Γκοντάρ παραπάνω- που επί της ουσίας προσκαλεί τους ανθρώπους να οχυρωθούν πίσω από κλειστά σχήματα. Με απλούστερα λόγια να κλείσουν τα μάτια. Γιατί αυτό που παρέχει ένα κλειστό σχήμα είναι τα εργαλεία για να δημιουργηθεί ένας συγκεκριμένος τρόπος αντίληψης κι ένα συγκεκριμένο lifestyle. Και η επικράτηση ενός τρόπου αντίληψης κι ενός lifestyle συνεπάγεται ταυτολεξεί την απαξίωση κάθε άλλου τρόπου αντίληψης και lifestyle. Αφού κάθε άλλος τρόπος αντίληψης και lifestyle αποτελεί κάτι ξένο, τοποθετημένο έξω απ' το (τεχνητό) ηλιακό μας σύστημα. Κι έτσι νομίζοντας ότι μπορείς να απαξιώσεις ένα lifestyle επί της ουσίας θεωρείς ότι μπορείς να εκμηδενίσεις μια ολόκληρη ιστορική περίοδο και συνεπώς ότι εκπορεύεται απ' αυτήν, και κυρίως το τραύμα. Είναι στην εποχή του που ο καθένας σχεδιάζει την ευμάρεια του.

Κι αυτό που βλέπεις στο Ilegitim του Adrian Sitaru, είναι μια νέα γενιά Ρουμάνων, μ' έναν τρόπο ζωής που θεμελιώνεται στην τεχνολογία του tablet, στη φιλονικία για τη βόρεια ή τη νότια θέση στο τραπέζι, την ανησυχία αν το κρασί είναι ελαφρύ ή όχι, στο ναζιάρικο παράπονο ενός χεριού προς το σκληρό κέλυφος ενός καρυδιού, στο ζήτημα της φοίτησης ή της μη-φοίτησης στο τάδε πανεπιστήμιο, στη ρητορία του ατομικού δίκαιου, αυτή λοιπόν τη γενιά παρατηρούμε να κατακρίνει έναν άνθρωπο, για την δράση του και τις πράξεις του 30 χρόνια πριν, επί εποχής της δικτατορίας του Τσαουσέσκου. Δεν τίθεται ζήτημα σύγκρισης εποχών. Δεν υπάρχει κάποια αξιολογική διάκριση. Αυτό που τίθεται είναι το γεγονός ότι κάθε εποχή αποκρύβεται πίσω απ' την επικάλυψή της. Και γίνεται χρήση αυτής της επικάλυψης ούτως ώστε να κριθεί αυτός ο άνθρωπος, να κριθούν οι πράξεις του. Ο άνθρωπος που έζησε σε μια άλλη εποχή αποσκελετώνεται απ' την εποχή του, τοποθετείται σ' ένα ιδεολογικό κενό, ή σε μια ιδεολογική μήτρα που προέρχεται από μία άλλη εποχή. Εν τέλει, σ' αυτή την σύγκρουση, και σε κάθε παρόμοια σύγκρουση, δεν παρατηρείς μια ουσιαστική ρήξη ιδεών, μια σύγκρουση απόψεων, αλλά τις πεισμωμένες ενέργειες μιας εποχής, να απορρίψει μιαν άλλη, και να κόψει απόλυτα τα νήματα που τη συνδέεουν μ' αυτή. Και συνεπώς όλα τα σκουπίδια, τραύματα, δυσσάρεστα συναισθήματα που εκπορεύονται από αυτή. Όμως κάτι τέτοιο εκφράζει απλά μια διάθεση, μια ατομική διάθεση του εγώ, αφού θα παραμένει πάντα ακραία απλοϊκό και αδύνατο να σβήσουμε αυτό που έχει υπάρξει. Είμαστε γεννημένοι μέσα σ' αυτό.

Η διαδικασία του να κρίνουμε μια πράξη, ή ένα σύνολο πράξεων ως σωστή ή λάθος, δίκαια ή άδικη κ.ο.κ. εμπεριέχει την εντύπωση ότι μπορούμε να ασπαστούμε ή να καταρρίψουμε συμπεριφορές. Όμως το να κρίνουμε συμπεριφορές, που έλαβαν χώρο-χρόνο 10, 20, 30, 500 χρόνια πριν, είναι τουλάχιστον άκαιρο. Κι αφού αυτή η "κρίση" επί το πλείστον συντελείται με σύγχρονους όρους, επί της ουσίας υποκρύπτει έναν αντιδιαλεκτικό χαρακτήρα, που μας απωθεί απ' το να συμφιλιωθούμε με τις ρίζες μας. Πράξεις που θεωρούμε ενάρετες, και πράξεις που θεωρούμε βάρβαρες, είναι εξίσου υπαρκτές. Και η αλήθεια τους εγγράφεται επίσης εξίσου σ' αυτό που πρωτύτερα αποκάλεσα ως "μνήμη του κόσμου".

Κι ο Adrian Sitaru μ' αυτή την ταινία μοιάζει να θέλει να φερθεί κάπως προβοκατόρικα στον θεατή του. Αφού τον τοποθετεί σε συνθήκες όπου μπορεί να εκδηλώσει παρόμοια φανατισμένη συμπεριφορά. Κι αυτό αφού εκθέτει τον θεατή σ' ένα περιστατικό αιμομιξίας.

 Κάθε πράξη είναι ο εαυτός της. Ούτε σωστή ούτε λάθος. Ούτε υγιής ούτε ασθενής. Δικαιωμένη απ' το μέρος της ιστορικής αλήθειας που της δίνει χώρο να υπάρξει. Κι ο άνθρωπος, όπως κάθε οργανισμός, κι αυτός ως πράξη, συνυπάρχει στο ίδιο επίπεδο της δημιουργίας. Ούτε έξω απ' αυτό. Ούτε ανώτερος. Ούτε κατώτερος. Η περιστροφή του κόσμου δεν είναι αποτέλεσμα των χεριών που ωθούν προς τη μίας ή την άλλη κατεύθυνση. Είναι κι αυτά τα χέρια μέρος της χορογραφίας. Και η περιστροφή συντελείται απ' τη χορογραφία του ό,τι υπάρχουμε.

L'immortelle (1963)

Σκηνοθεσία: Alain Robbe-Grillet
Παραγωγής: France / Italy / Turkey / 1963
Διάρκεια: 101'

Κινούμασταν κατά μήκος του εθνικού δρόμου. Εκατέρωθεν, δεξιά κι αριστερά ατελείωτες σειρές δεντροστοιχιών. Έμοιαζε να είμαστε καρφωμένοι στο ίδιο σημείο. Δέντρα προς τα εμπρός και προς τα πίσω. Απαράλλακτα. Το ίδιο ύψος, το ίδιο χρώμα, το ίδιο φύλλο, η ίδια απαντοχή. Παρατήρησα το χέρι σου που έτρεμε πάνω στο δέρμα του τιμονιού. Το φούσκωμα στο λαιμό σου, την ακατάστατη αναπνοή κάτω απ' την λευκή επιδερμίδα σου. Ήσουν τρομοκρατημένη. Σαν να σε είχε κυριεύσει η ιδέα του γεγονότος ενός σκύλου που θα χτυπούσες πέντε ή δέκα λεπτά αργότερα. Όπως τότε στην παραλία. Ο ρυθμός των κυμάτων, το ένα πίσω απ' το άλλο, σε νανούριζε. Σε είχε ήδη νανουρίσει. Ο ήλιος, η άμμος, το δέρμα σου, όλα στην ίδια απόχρωση τρυφερότητας.
Ξύπνησες τρομαγμένη. Σχεδόν πανικόβλητη. Σαν να είχαν τραβήξει το ρούχο του εφιάλτη από πάνω σου και να απέμεινες γυμνή. Προσπάθησες να βρεις την ηρεμία σου. Την αυτοκυριαρχία σου, ίσως. Μου είπες ότι ο ήλιος είναι δυνατός. Ότι δε σε αφήνει να κοιμηθείς. Σε ρώτησα αν σε ξύπνησε εκείνο το μακρινό γάβγισμα. Με ρώτησες ποιο γάβγισμα. Κάπως αστεία, προσπάθησα να μιμηθώ τη φωνή του σκύλου με τη φωνή μου. Με παρακάλεσες να μην αγγίζω πεπρωμένα που επρόκειτο να συναντήσουμε στο μέλλον.

Το χέρι μου στο λαιμό σου. Σέρνεται στο άσπρο σου. Όπως η καύτρα. Αργά. Αβέβαιο για το χάδι ή τον στραγγαλισμό. Ξύπνησα με μια φωτογραφία στο χέρι. Πίσω απ' αυτή τη φωτογραφία, τυπογραφικό απαράλλακτο, η ίδια φωτογραφία πολλές φορές.

Έφερνα την μία πίσω απ' την άλλη και μπροστά αναδυόταν η ίδια εικόνα. Αν σε είχα γνωρίσει, θα έλεγα πως στη φωτογραφία εικονιζόσουν εσύ. Όπως τότε, σ' εκείνον το ναό, που σε είχα ρωτήσει αν προσευχόσουν. Μου είχες πει ότι οι γυναίκες δεν επιτρέπεται να προσεύχονται, ότι οι άντρες τους απαγορεύουν, ότι οι γυναίκες είναι καλές μόνο για να κάνουν έρωτα. Θα είχαμε γελάσει και οι δύο μ' αυτή την διατύπωση. Δυνατό γέλιο, παρατεταμένο. Όμως όπως έφευγες, με το φουστάνι να πηγαίνει και να έρχεται στην κίνηση των γοφών σου, δεν μου έμενε παρά να σ' ακολουθήσω και να βυθίσω το πάθος που ακόμα δεν είχε σχηματιστεί, στον πάτο της φτέρνας σου και στα κυκλικά του αιδοίου σου. Στο δωμάτιο οι γρύλιες κλειστές. Μετά βίας εισέρχεται το φως και η θάλασσα. Έξω φωνές. Ο ψαράς χωρίς πετονιά, ή τίποτα σχετικό, καρφωμένος στην ίδια θέση επάνω στην καρέκλα του. Μια γυναίκα, σε μια γλώσσα που δεν καταλάβαινα, του έλεγε ότι οι καρέκλες είναι για το εσωτερικό των σπιτιών, ότι οι άντρες θα έπρεπε να κάθονται χάμω. Σ' αρέσει το τσάι; Δεν ξέρω πως είναι το τσάι στα Τούρκικα. Ίσως αν σε είχα γνωρίσει, να είχα πάψει να σ' αναζητώ, να σε συναντώ, σε κάθε εκδοχή του παραμυθιού. Όμως ποτέ δεν κατάλαβα γιατί ο άνεμος είναι πάντα νότιος και ποιος βάζει στ' αυτιά μου αυτή τη μουσική. Κάθε φορά που μιλάω για σένα με κάποιον που σε γνωρίζει, σχηματίζω μια λανθασμένη εικόνα. Κανείς δε μας δείχνει το δρόμο. Στο αμάξι σου ο σκύλος ακόμα γαβγίζει. Το δέρμα σου λευκό. Απατηλό. Λέει ψέμματα. Αν είχαμε τρόπο, ίσως να είχαμε αποδράσει από αυτή την ιστορία πολύ πιο νωρίς. Όμως ακόμα και οι βάρκες δεν είναι αληθινές. Η μόνη ξένη γλώσσα που καταλαβαίνω είναι τα μάτια σου.

Fuocoammare

Σκηνοθεσία: Gianfranco Rosi

Παραγωγή: Italy / France / 2016
Διάρκεια: 108'

Ο Gianfranco Rosi είναι από τους ελάχιστους σύγχρονους που κάνουν πολιτικό κινηματογράφο και όχι κινηματογραφημένη πολιτική.

Το  Fuocoammare τοποθετείται σ' έναν κόσμο όπου η ιατρική παρέχει πιο εγκάρδια τις υπηρεσίες της σ' ένα αγόρι που προκαλεί στον εαυτό του μια ιδεοληψία απ' το άγχος του ότι δεν αναπνέει καλά απ' ότι σε χιλιάδες ανθρώπους που αφυδατώνονται, λιποθυμούν, σιγοπεθαίνουν από πολιτική βαρβαρότητα. Σ' έναν κόσμο που η αγωνία μιας γυναίκας για την κακοκαιρία που επηρεάζει την ψαριά του άντρα της αρθρώνεται αποφασιστικότερα απ' την κραυγή ανθρώπων που ταξιδεύουν αναπόφευκτα στην κακοκαιρία κυνηγημένοι απ' το πεπρωμένο τους. Σ' έναν κόσμο που οι λέξεις ευτυχία, δυστυχία, ζήλια βρίσκονται πλάι πλάι στο ίδιο λεξικό, κι αυτό που τις χωρίζει δεν είναι η νοηματική καθαρότητά τους, αλλά η τυπογραφική μέριμνα.

Προφανώς ο Gianfranco Rosi δεν είναι εδώ για να καταγγείλει το αυτονόητο. Το προφανές. Η πραγματικότητα που θίγεται είναι πλησιέστερη από κοντινή που να την χαρακτηρίσουμε ως αναγνωρίσιμη είναι τουλάχιστον πλεονασμός αν όχι οξύμωρο. Ωστόσο αυτές οι αποστάσεις, αυτές οι χαοτικές αποστάσεις που κυριεύουν τα φαινόμενα του κόσμου μας δεν μοιάζει να 'χουν αντιμετωπισθεί απ' την ανθρωπότητα παρά μόνο με δύο πρακτικές. Από τη μία η άγνοια. Κι όταν λέω άγνοια, δεν εννοώ την παθητικότητα/αθωότητα που υπαινίσσεται η λέξη, αλλά μια σωρεία ατομικών αντιπερισπασμών στην οποία ενδίδουμε για να μπορούμε να συνεχίζουμε αυτό που αποκαλούμε ζωή ανεμπόδιστα. Αυτή είναι και η πρακτική που επιτρέπει τον ανεξέλεγκτο ρυθμό της εξάπλωσης του μεγέθους των αποστάσεων. Από την άλλη ένας απλοϊκός ακτιβισμός. Ένας ακτιβισμός με πύον και αντιπαλότητα. Ο οποίος παρά μόνο ενδυναμώνει την σχεδόν γεννετική βιολογία των μετώπων. Και συνεπώς είναι αυτός που εγκαθιδρύει την έννοια της απόστασης αφού χωρίζει τους ανθρώπους σε στρατόπεδα.

Κι αυτό στο οποίο έρχεται αντιμέτωπος ο θεατής είναι κάτι μάλλον αμετάκλητο. Κάτι παραλυτικό. Κάτι μέσα στο οποίο βρίσκεται εξουδετερωμένος. Ο κόσμος έχει την δική του σημειολογία. Την δική του ακατάρριπτη αριθμητική. Η πορεία του είναι ζήτημα ατομικής επιλογής. Το περίφημο "which side are you on?" δεν είναι παρά μια ευκολία. Ένα κολάκευμα. Δεν είμαστε σημεία των αποστάσεων. Δεν μπορούμε να καθορίσουμε τον ρου της ιστορίας. Είμαστε μέρη των αποστάσεων. Είμαστε το μέρος των αποστάσεων. Και ως μέρος των αποστάσεων καλούμαστε να υπάρξουμε. Το ερώτημα παραμένει: πως;

Anomalisa

Σκηνοθεσία: Duke Johnson, Charlie Kaufman
Παραγωγή: Usa / 2015
Διάρκεια: 90'

Καταφεύγουμε στις λέξεις για να συνδεθούμε με τους άλλους. Οι λέξεις όμως δεν μας παρέχουν αυτή την σύνδεση, αλλά έναν τρόπο σύνδεσης. Κι αυτός ο τρόπος σύνδεσης στην πραγματικότητα αποτελεί μια τακτική αποξένωσης και εξασφάλισης της απομόνωσής μας.

Αυτό που διακυβεύεται στην επαφή μας με τον κάθε άλλο είναι τα όρια του εγώ. Αυτό που έχει οριοθετηθεί ως ακατάλληλο, ως απαγορευμένο από την ανθρώπινη εμπειρία είναι η έννοια του τραύματος. Η έννοια της πληγής. Η πληγή όμως, δεν είναι μονάχα μια πηγή εκπομπής πόνου, αλλά και μια έννοια που καταλύει το σύνορο του εαυτού. Διαμέσου της πληγής είμαστε ευάλωττοι απέναντι στον άλλον. Μέσω της πληγής το έξω -δηλαδή το όχι εγώ- εισρέει στο εγώ. Παρεισφρύει. Η έννοια της πληγής υποθάλπτεται σε κάθε ανθρώπινη επικοινωνία. Και η ανθρώπινη εμπειρία, η κοινωνία των λέξεων, η μηχανική των ατομικών συνηθειών, το κράτος των συνατήσεων οργανώνονται με τέτοιον τρόπο ούτως ώστε να κατακηθεί η ρητή απαγόρευση της πληγής και του τραύματος. Το εγώ οφείλει να μένει αλώβητο σε κάθε επαφή με τον άλλο. Αυτή είναι μια καθολική παραδοχή-αξίωση. Κατ' αυτόν τον τρόπο, στην πρακτική ζωή, η επικοινωνία είναι η μη-επικοινωνία και η επαφή είναι η μη-επαφή. Κι ούτω καθ' εξής.

Είναι άλλωστε αυτή ακριβώς η πρακτική που ενδυναμώνει και τον χαρακτήρα της τέχνης. Η τέχνη είναι αυτή που προσφέρει το απαγορευμένο τραύμα στον άνθρωπο. Στον άνθρωπο όχι ως εγώ, αλλά ως θεατή. Το τραύμα όχι ώς τραύμα, αλλά ως έννοια τραύματος. Παρέχει το τραύμα δηλαδή, όχι σαν ένα διαπροσωπικό γδάρσιμο σ' ένα υποκειμενικό εγώ, αλλά σαν ένα καθολικό γδάρσιμο σ' ένα οικουμενικό εγώ. Και κατ' αυτόν τον τρόπο ο θεατής δέχεται να υποφέρει. Οι έννοιες του πόνου και του τραύματος έχουν μετατοπιστεί σ' ένα άυλο πλαίσιο εννοιών και συναφειών, διατηρώντας εντελώς αλλώβητη την απόρθητη έννοια του ατομικισμού και του εγώ.

Η καθημερινή μάχη του ανθρώπου δεν είναι παρά η διαρκής αξίωση της κατοχύρωσης αυτού του απόρθητου. Η υπεκφυγή στην επαγγελματική σταδιοδρομία, ο διαχωρισμός της επιστήμης, το θερμοκήπειο των stars και των idols, είναι μερικά από τα μέσα που χρησιμοποιεί το εγώ προς την γιγάντωση της εξωστρεφής αυτό-εικόνας του. Κι αυτή η γιγάντωση επιβάλλει ένα άνισο περιβάλλον αλληλεπίδρασης. Το εγώ θαυμάζεται απ' τον άλλο, όχι για αυτό που είναι, αλλά για αυτό που φαίνεται. Το εγώ δεν είναι ποτέ αξιοθαύμαστο. Κι αφού το εγώ θαυμάζεται για αυτό που φαίνεται και όχι για αυτό που είναι, το εγώ εν τέλει μένει ανέγγιχτο. Απείραχτο. Αλλώβητο. Ατραυμάτιστο. Νικηφόρο.

Το εγώ, τόσο ατομικά όσο και συλλογικά μέσα απ' την πραγματιστική και κοινωνική εδραίωση ιδεών τύπων και τυπικότητων, αφιερώνεται στην απώθηση του πόνου απ' τον οποίο έλκεται. Ο αυτοσκοπός της ύπαρξης, σχεδόν πλέον σε επίπεδο γονιδιακό, είναι η εξασφάλιση μίας ατραυμάτιστης αυτονομίας. Πλέον το φιλοσοφικό ζήτημα της υποκειμενικής θεώρησης του εγώ και ο άλλος(ο όχι εγώ) μετατοπίζεται. Μετατοπίζεται σε κοινωνίες που αποτελούνται από εγώ και εγώ και εγώ και εγώ και εγώ και εγώ. Όπου το εγώ ισούται με το αδιάρρηκτο, το απαραβίαστο.

Maraviglioso Boccaccio

Σκηνοθεσία: Paolo Taviani, Vittorio Taviani 
Παραγωγή: Italy / France / 2015 
Διάρκεια: 120' 

 «Γράφω, θα γράφω βιβλία. Χρειάζονται. Όπως και να το κάνουμε χρησιμεύουν.», Ζαν Πωλ Σαρτρ. 

Τα βιβλία είναι χρήσιμα. Η μουσική είναι χρήσιμη. Οι ζωγραφιές είναι χρήσιμες. Οι φωτογραφίες είναι χρήσιμες. Οι ταινίες είναι χρήσιμες. Οι διηγήσεις είναι χρήσιμες. Οι παραμυθάδες είναι πολύτιμοι. Γιατί είναι αυτοί που φέρουν τις ιστορίες, αυτά τα αυτοτελή διαστήματα μη χρόνου -αφού αναπαράγονται ανεξάρτητα από την χρονική τους συγκυρία- που είναι ικανά να διαρρήξουν, να εμβολιάσουν και να διακόψουν το αχανές συνεχές της πραγματικότητας. Ο ανθρώπινος χωροχρόνος κατασκευάστηκε ως μια ροή αδιάκοπη και συνεχής, ούτως ώστε να δομηθεί η πραγματικότητα. Και η πραγματικότητα, ως δόμηση ή κατασκευή, αποσκοπεί στο να παρέχει ασφάλεια, οργάνωση, γνώση. Αναπόφευκτα όμως, είναι μέρος της βίαιας φύσης της σκοποθεσίας αυτό: περιέρχεται σε πλήξη. Και οι ιστορίες, χρήσιμες όντας ως προς αυτό: την διάσπαση της πλήξης, καταλήγουν πάντα ελκυστικές και ευεργετικές. Γιατί είναι οι μόνες που μπορούν να εισβάλλουν μέσα σ’ αυτόν τον οριζοντιωμένο ανθρωποχρόνο, διερχόμενες όμως έξω απ’ τον χρόνο. Διερχόμενες από τον εαυτό τους.

Οι αδερφοί Ταβιάνι μοιάζουν να επενδύουν σ’ όλη τους τη φιλμογραφία στον εισβολικό χαρακτήρα των ιστοριών. Άλλοτε πιο άδηλα όπως στο Padre padrone ή στο San Michele aveva un gallo κι άλλοτε πιο έκδηλα όπως στο Kaos ή στο Cesare deve morire ή εδώ στο Maraviglioso Boccaccio. Σε κάθε περίπτωση όμως λειτουργούν απ’ την μεριά της κοσμικής τους χρησιμότητας. Φτιάχνουν τις ιστορίες για να είναι χρηστές, μικρές παρενθέσεις στο αχανές της πραγματικότητας ή της πλήξης. Και ως παρενθέσεις θα πρέπει να έχουν αρχή, μέση και τέλος. Αρχή και τέλος σίγουρα. Δεν είναι θέμα κάποιας Αριστοτελικής σοφίας, είναι πρακτικό το ζήτημα. Πρέπει να έχουν αρχή και τέλος γιατί δεν υπάρχει τίποτε πιο εφιαλτικό, τίποτε πιο τρομοκρατικό –και επαναστατικό ίσως- από μια ανοικτή παρένθεση.

Ο Γιος του Σαούλ και τα υποκειμενικά κάδρα στον κινηματογράφο

Σκηνοθεσία: Laszlo Nemes
Παραγωγής: Hungary / 2015
Διάρκεια: 107'

Είναι λίγες οι ταινίες που παίρνουν απόλυτες, ριζικές και καθοριστικές αποφάσεις όσον αφορά την κινηματογραφική φόρμα, και καταφέρνουν να ξεφύγουν από το πλαίσιο της αξιοπερίεργης, εντυπωσιακής και ενδιαφέρουσας μεν, κινηματογραφικής άσκησης δε. Το Son of Saoul, η πρώτη ταινία του Laszlo Nemes, είναι συζητήσιμο αν υπερβαίνει το πλαίσιο της κινηματογραφικής άσκησης, αλλά οι ταινίες που κατορθώνουν κάτι τέτοιο, αναμφίβολα διευρύνουν τα όρια της κινηματογραφικής γλώσσας και του κινηματογράφου κατ' επέκταση, και κατά μια ποιητική συνεπαγωγή και το πάθος για τον κινηματογράφο.

Αυτό που υπονομεύει εξ' αρχής η ταινία του Laszlo Nemes είναι το παράδοξο που έχει επικρατήσει στον κινηματογράφο σχετικά με το πώς ορίζονται τα υποκειμενικά πλάνα. Για την ακρίβεια φανταστείτε τρία πρόσωπα Α, Β, Γ χωροθετημένα κάπως τριγωνικά στον χώρο. Έστω ότι ο Α και ο Β κοιτάζουν τον Γ κι εμείς παίρνουμε τα υποκειμενικά του Α και του Β. Τότε, και στις 2 περιπτώσεις, θα είχαμε ένα κάδρο που θα είχε ως επίκεντρο τον Γ, κι αυτό που θα άλλαζε θα ήταν το background -ανάλογα με την γωνία που κάθονται ο Α και ο Β σε σχέση με τον Γ- και το μέγεθος του Γ στο κάδρο αν η απόσταση του Α από τον Γ ήταν διαφορετική απ' ότι η απόσταση του Β από τον Γ, και με την προϋπόθεση ότι και στα δύο υποκειμενικά του Α και του Β θα είχαμε χρησιμοποιήσει τον ίδιο φακό. Κάτι τέτοιο όμως είναι απόλυτα λάθος. Γιατί και στις δύο περιπτώσεις δεν αποτυπώνεται στον Γ το ορατό ίχνος αυτού που τον κοιτάει. Κάπως έτσι καταδεικνύουμε πώς αυτό που αποκαλούμε υποκειμενικό πλάνο δεν είναι παρά ενα αντικειμενικό πλάνο θέσης. Κάτι τέτοιο όμως καταργεί ολόκληρη την ψυχολογία και την υπαρκτικότητα της όρασης. Αφού σε κάθε εικόνα τα είδωλα και οι μορφές, με κάθε τρόπο, εκτός από την ορατότητά τους αποτυπώνουν κυριότερα την ψυχολογία, την διάθεση, κι ένα σωρό ακατάληπτα στοιχεία αυτού που τα κοιτάζει. Οι εικόνες που βλέπουμε -τα υποκειμενικά μας κάδρα- βρίσκονται πάντα σε συσχέτιση μ' εμάς. Δεν μπορούν να υπάρξουν ανεξάρτητα από εμάς.

Αυτό το "γλωσσικά" κινηματογραφικό παράδοξο έρχεται να επουλώσει η δημιουργία του Ούγγρου σκηνοθέτη. Φαινομενικά υπάρχουν ελάχιστα υποκειμενικά πλάνα στην ταινία. Στ' αλήθεια όμως είναι σχεδόν εξ' ολοκλήρου γωρισμένη ως το υποκειμενικό πλάνο του πρωταγωνιστή Σαούλ. Αυτό που κάνει ο Nemes είναι να φιλμάρει σχεδον όλη του την ταινία έχοντας σε καθε κάδρο ως σώμα αναφοράς την αδιάλειπτα κινούμενη πλάτη του Σαούλ, τον οποίο φιμάρει με πολύ μικρό βάθος πεδίου, με αποτέλεσμα ο κόσμος γύρω από τον Σαούλ να αποτυπώνεται θολός, τρεμάμενος, ασαφής, σε σύγχυση.

Αυτή η θολότητα, η σύγχυση, η οργανική αναστάτωση μοιάζει εντελώς σύμφυτη με την ψυχολογία του Σαούλ. Ενός Εβραίου, που μέχρι να εκτελεστεί στα γερμανικά στρατόπεδα συγκέντρωσης, έχει υποδουλωθεί σε καταναγκαστική εργασία. Είναι φυσικό η αναστάτωση, η αγωνία, η τρικυμία που αποδίδεται στον τον κόσμο που τον περιβαλλει να πηγάζει από την όραση -και κατ' επέκταση την υπαρξιακή ψυχολογία του ήρωα. Ο καθένας μας, αναπόφευκτα, βρίσκεται στο κέντρο όποιου κόσμου κι αν βρίσκεται: αυτό σημαίνει υποκειμενισμός.

Και για να το δούμε λίγο πιο καθολικά, αυτό που συστήνει ο Laszlo Nemes, είναι ότι για να δει ένας παρατηρητής, ας πούμε ένας κινηματογραφικός θεατής, το υποκειμενικό πλάνο ενός ήρωα, τότε ο κινηματογραφιστής θα πρέπει να φτιάξει ένα κάδρο μέσα στο οποίο θα εμπεριέχεται και ο ίδιος ο ήρωας. Αφού ο φακός δε μπορεί να υποκριθεί τις ψυχολογικές ποιότητες ενός ανθρώπου, τότε, μιλώντας για υποκειμενικά πλάνα, θα πρέπει να φιλμάρουμε και τα υποκείμενα/αντικείμενα συναρτήσει μ' αυτον που τα κοιτάει(υποκειμενικό), και που -αναπόφευκτα- κοιτώντας τα κοιτιέται μέσα σε αυτά. Μόνο έτσι ο κινηματογράφος μπορεί να προσεγγίσει κυριολεκτικά την έννοια του "υποκειμενικού". Τοποθετώντας δηλαδή το υποκείμενο αξερίζωτα στην καρδιά του κάδρου.

El Club

Σκηνοθεσία: Pablo Larrain
Παραγωγής: Chile / 2015
Διάρκεια: 98'

Όταν φτάνουμε ψηλά -από άποψη ιδέας φτάνει κανείς ψηλά όχι από θέση- όλος ο κόσμος εκτείνεται από κάτω μας. Κάτω απ' τα πόδια μας. Πρέπει να σκύψουμε για να τον κοιτάξουμε. Να καμπουριάσουμε. Να τσαλακώσουμε το σώμα μας. Όταν βρισκόμαστε ψηλά τίποτα δεν βρίσκεται στο ύψος των ματιών μας. Κι αυτό είναι ένα επαρκές επιχείρημα για να καταλάβουμε ότι βρισκόμαστε στο λάθος σημείο.

Οι γλωσσολόγοι θα έλεγαν ευχαρίστως ότι το όριο της γλώσσας είναι η ηθική. Γιατί όταν αναμειγνύεται με την γλώσσα, τότε αυτή αρχίζει να λέει τα πράγματα όπως θα έπρεπε να είναι, όχι πια όπως είναι. Απ' την άλλη, ίσως, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το πιο ακλόνητο όριο της γλώσσας είναι η σάρκα. Η σάρκα που επειδή μιλάει σωπαίνει.

Ένα σμήνος από απολωλούς ιερείς παραπέμπεται σ' ένα απόμερο παραθαλάσσιο χωριό της Χιλής -κάτι σαν  πρόωρη συνταξιοδότηση και μετάνοια- για να εκτίσουν μία ποινή για "αμαρτήματα" που έχουν διαπράξει. Το μέρος κάθε άλλο παρά ιδανικό μοιάζει. Αλλά ο άνθρωπος σε κάθε περίπτωση αναπτύσσει τεράστιες προσαρμοστικές ικανότητες. Ο παράδεισος σ' όλες του τις αποκαλύψεις είναι ονομαστικός ούτως ή άλλως.

Οι ιερείς κατά κάποιον τρόπο έχουν χάσει την γλώσσα τους. Η μιλιά τους υπαγορεύεται από την παρακμή του νέου σπιτικού τους, αλλά νοθεύεται κι από έναν επιλεκτικό θρησκευτισμό. Έχουν ωστόσο και μια άλλη γλώσσα. Τη σάρκα τους. Τη σάρκα που επειδή σωπαίνει μιλάει. Διψάει. Θα περίμενε κανείς πως αυτή η γλώσσα θα αποκάλυπτε επτασφράγιστα μυστικά, τρομερές πλεκτάνες και ίντριγκες του παρελθόντος. Όχι. Αυτή η γλώσσα αποκαλύπτει το μόνο που μένει διαχρονικά αδιάρρηκτο: την ανθρώπινη σύγχυση.

Κι αν υπάρχει κάτι που κολλάει πάνω σου και τα 98 λεπτά αυτής της ταινίας, είναι μάλλον το αυτονόητο: αυτός ο κόσμος, αν υποφέρει, δεν υποφέρει από απουσία Θεού, αλλά από παρουσία ανθρώπου. 

Youth

  
Σκηνοθεσία: Paolo Sorrentino
Παραγωγή: Italy / France / Switzerland / UK  /2015
Διάρκεια: 118'


Αναρωτιέμαι αν αυτό που σταφιδιάζει μαζί με το σώμα είναι η νιότη ή η εμπειρία. Την νιότη ούτως ή άλλως δεν την έχουμε, αφου βρισκόμαστε πάντα ση μέση των πραγμάτων. Την εμπειρία την χάνουμε από την στιγμή που την αποκτάμε. Και είναι ακριβώς αυτή η πρόταση που εξηγεί γιατί η ζωή οδηγείται με μαθηματική ακρίβεια στον θάνατο, ενώ ταυτόχρονα συνθέτει τα κομμάτια της μέσα από μία ασαφής κατάσταση θανάτου.

Με την πάροδο της ζωής μας η απώλεια της εμπειρίας είναι αναπόφευκτη. Αυτό που έχουμε ζήσει μας εκδικείται με την μόνιμη παραμονή της σκιάς της μνήμης του. Από την άλλη η απώλεια του θανάτου είναι αδύνατη. Και είναι αυτό που καθιστά το γεγονός του θανάτου ανακουφιστικό, ενώ την πορεία προς αυτόν επώδυνη.

Ο Paolo Sorrentino, σε σχέση με τους σύγχρονούς του, κάνει έναν κινηματογράφο που είναι ο πιο κατανοητά στυλιζαρισμένος, ο πιο ακριβός παραγωγικά, και με τους πιο αστούς χαρακτήρες που μπορείς να συναντήσεις. Παράλληλα, τοποθετεί τον προβληματισμό του, όσον αφορά την ανθρώπινη ύπαρξη, στην πιο παιδική ηλικία. Κι αυτή η παιδικότητα πέραν της απλότητας ή της απλοϊκότητας, διαλέχτε ό,τι θέλετε, παρουσιάζει μια αλήθεια φρέσκια, ακούραστη από την εμπειρία, την προκατάληψη και τα θολά σχέδια της ενήλικης ενδεχομενολογίας.

Η ζωή είναι ασήμαντη. Η πάροδός της οδηγεί σταδιακά προς την νιότη. Το ενδιάμεσο διάστημα είναι μια προετοιμασία για να ξεχάσεις αυτόν που έχεις φιλήσει στα χέρια εκείνου που δεν θα γνωρίσεις ποτέ. Η αφή είναι οι σκυμμένοι λυγμοί των δαχτύλων πάνω απ' το σώμα που κλέβει μικρά κομμάτια ηδονής από τα εκτενή ηλιοτρόπια του θανάτου.

Meikyû-tan

Σκηνοθεσία: Shûji Terayama
Παραγωγής: Japan /1975
Διάρκεια: 17

  "Δεν είναι τόσο άσχημα

στον λαβύρινθο δίχως μίτο,

όσο μ' έναν μίτο

δίχως λαβύρινθο."

Χανς Κούντσους

Η στάθμη της θάλασσας είναι το παράθυρο απ' όπου μπαίνει το φως. Δεν έχω ξεχάσει το πρόσωπό σου. Τα κύματα που σκορπάνε τις αντανακλάσεις της χαράς, τα κύματα που διάλεξαν να σπάσουν επάνω μου μια συστάδα αποχωρισμών. Σε ξαναβρίσκω πιο φωτεινό. Όλες οι πύλες ανοίγουν προς τα μέσα, όπως στο όνειρο η όραση, όπως στο αρνητικό βουβό της μουσικής.

Ακολουθώ τα βήματα σου, μέχρι να πάμε σ' αυτό το δίχως ήχο βήμα, όπου η λήθη σιγά σιγά ανθίζει.

Κάπου σε έχω δει. Αναγνωρίζω τον τρόπο που κοιτάς τα πράγματα που δεν υπάρχουν. Είσαι η απόσταση του βλέμματος μου απ' αυτό που κοιτώ, όταν κοιτάζω όσα διαλύθηκαν και είναι εδώ για να μας χωράνε καλύτερα. Μου είχες πει τ' όνομά σου. Τώρα το ξέχασα. Τώρα σε βρίσκω σ' αυτό το πρόσωπο που απαλλάχθηκε από το βάρος του να υπάρχει. Στάσου εκεί, και σε παρακαλώ να τρυπώνεις βαθύτερα.

Σ' αγαπάω σημαίνει χάνω το φως μου καλύτερα.

Τρέχοντας επιβραδύνω τον κόπο. Η γη είναι ένα ακόμα περαστικό όνειρο. 

Την ομορφιά τη συναντάμε ξανά και ξανά, παλίνδρομα, όπως την αναπνοή, όπως το οπτικό απροσδιόριστο που επιστρέφει. Μα όταν την ανταμώνουμε δε μπορούμε πια να διαχωριστούμε. Ό,τι κινείται δε μιλάει για θάνατο.

Όχι άλλους καθρέφτες. Χρειάζομαι πέρασμα, όχι ανταπόδωση. Κι αν δεν σε πήρα μαζί μου, ήταν γιατί σ' έβρισκα σε κάθετι που σ' αγνοούσε.

Το τελευταίο όνειρο χάθηκε, μα είχε χέρια και μας τραβούσαν προς τα κει, προς αυτόν τον αργό όλο φως χαμό του.

Noriko no shokutaku

Σκηνοθεσία: Shion Sono
Παραγωγή: Japan 2005
Διάρκεια: 159'

Υπάρχει ένα περίσσευμα και ταυτόχρονα ένα έλλειμμα ρόλων και συμπεριφορών που ο ενήλικας αρνείται να αναλάβει. Για παράδειγμα δεν αναλαμβάνει κανείς με την ίδια θέρμη τον ρόλο του δολοφόνου ή του θύματος, της συγχώρεσης ή της εκδίκησης, του φτωχού ή του πλούσιου, του ηλικιωμένου ή του νεαρού. Κι αυτή η άρνηση –αφού όλα τα παραπάνω υπάρχουν αδιακρίτως στην καθημερινότητά μας- αντικατοπτρίζει την ανθρώπινη δυστυχία ή την αδυναμία των συστημάτων να περιθάλψουν με αρμονία στους κόλπους τους το ανθρώπινο ζειν. Το οξύμωρο εντείνεται στο γεγονός ότι η μεροληψία δεν πηγάζει από την ατομική βούληση, αλλά από την διαπαιδαγώγηση. Όπου ο ενήλικας –όταν πια φτάσει σ’ αυτό το κοινωνικό αξίωμα- έχει δεχθεί απ’ την οικογένεια, από το σχολείο και όποιον πολιτισμικό θεσμό επιδρά πάνω του, ένα σύνολο από ηθικές και νόμους, που έχουν συμβάλλει καθοριστικά  στη θεώρησή του για τον κόσμο. Μόνο που αυτή θεώρηση έχει χτιστεί πάνω σε παγιωμένες παραδοχές. Περισσότερο εμφυτεύματα παρά σπόροι. Ίσως να φαντάζει απλοϊκό, αλλά θα το διατυπώσω: η ατομική βούληση, αναπόφευκτα σε συνέργεια με την Ολική βούληση, θα κατεύθυνε σε μια κατάσταση ισορροπίας.

Θα κάνω μια μικρή παρένθεση εδώ χρησιμοποιώντας το θέατρο. Ας προσπαθήσουμε για αρχή όμως να αφαιρέσουμε από το θέατρο την επαγγελματική του αξίωση, και την πολιτισμική καμπούρα της θέσης του στον πολιτισμό και την κοινωνία, κι ας εστιάσουμε σ’ αυτό: στο θεατρικό παιχνίδι. Δεν θα ήταν υπερβολή να αναφέρουμε ότι το θεατρικό παιχνίδι, οι θεατρικές ομάδες και τα θεατρικά εργαστήρια αποτελούν απόλυτο παράδειγμα εσωτερικής ευτυχίας για όσους μετέχουν. Δεν είναι σπάνιες οι έρευνες άλλωστε –αν και σ’ αυτό δεν θα ήθελα να δώσω μεγάλη βάση- που κάνουν λόγο για το ικανότερο ελιξίριο για τις ψυχικές παθήσεις (μάλιστα το θεατρικό παιχνίδι έχει πλέον ενσωματωθεί σε πολυάριθμες κλινικές). Σ’ αυτό το θέατρο λοιπόν δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ του παιδόφιλου, του δολοφόνου, του φιλεύσπλαχνου, του δωρητή, του ερωτευμένου, του σεξιστή, του αθώου, του αιμοβόρου, του νυμφομανή, του ιερέα κ.ο.κ. Όλα αυτά αποτελούν ρόλους και ανθρώπινα συστήματα που οι μετέχοντες είναι πρόθυμοι να αναλάβουν με παρόμοια θέρμη. Η μόνη αντιστοιχία του βαθμού της επιθυμίας για την ανάληψη ενός ρόλου –ελέω του εγωτικού ρόλου της ατομικής φιλοδοξίας που κουβαλάμε από τον άλλο θίασο- είναι αν ο ρόλος αυτός είναι πρωταγωνιστικός ή όχι. Το θέατρο λοιπόν καταργεί τον σκεπτικισμό και την ηθική άμυνα-κριτική απέναντι σ’ αυτούς τους χαρακτήρες: απ’ τη στιγμή που κάτι υπάρχει, δεν ενδιαφέρεσαι στο να το κρίνεις, αλλά να το εμψυχώσεις με μια μάσκα αλήθειας, υπό τέτοια γωνία που να αφαιρείται η μάσκα. Κατά κάποιον τρόπο –και είναι τραγικά οξύμωρο- αυτό που διακυβεύεται περισσότερο στο θέατρο απ’ ότι στην πραγματιστική ζωή, είναι η οντολογία. Γεγονός που κάνει και τον ηθοποιό (ερασιτέχνη ηθοποιό αν προτιμάτε) να μετέχει σ’ ένα μυστήριο ηδονής, έξαρσης, σε μια τελετή χαράς. Βέβαια, θα ήταν επίσης απλοϊκό να πούμε ότι αυτό το θέατρο αρχίζει και τελειώνει μέσα στα θεατρικά εργαστήρια, στις ομάδες και στις σκηνές. Αυτό το «ανοιχτό» και όχι κλειστό θέατρο δημιουργεί ορμητικούς παραπόταμους που με τη σειρά τους παρεισφύουν στις καθημερινές ποιότητες.

Σ’ αυτό το σημείο θα ήθελα να κάνω μια παρομοίωση των συστημάτων που ιδρύει ο άνθρωπος για να διευθύνει την καθημερινή ζωή μ’ ένα γεωμετρικό σχήμα, αυτό του κύκλου. Ο κύκλος φαντάζει το πιο τέλειο σχήμα, όμως δεν είναι. Όλες οι ιδιότητές του συνοψίζονται στην μαγική σταθερά του π=3,14 που όμως δεν είναι σταθερά, αφού πίσω από το 14 ακολουθεί ένα ατέρμονο τρένο ψηφίων -με διαρκή επάυξηση- που αποσκοπεί στο να προσεγγίσει και να επιτύχει την τελειότητα του σχήματος. Όμως ο λόγος αυτής της ατέρμονης προσπάθειας (όσο αδόκιμη κι αν μοιάζει η λέξη για άψυχα δεδομένα) δίνει όχι την τελειότητα, αλλά την σταθερή μη-επίτευξη της τελειότητας. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στ’ ανθρώπινα συστήματα με την συνεχή αναθεώρησή τους και την διαρκή προσπάθεια για επίτευξη τελειότητας. Ο άνθρωπος, ο άνθρωπος της 1^ης παραγράφου, δεχόμενος μια συνιστώσα από συντελεσμένες πιέσεις, δεν συντάσσει τις δυνάμεις του για να κατευθυνθεί προς ένα ευνοϊκό –και συνεπώς τέλειο- εδώ, αντιθέτως, οχυρώνεται πίσω από μια τάση που συνοψίζεται στο «μακριά από εκεί». Ως γνωστόν όμως, η ένταση με την οποία αποκαλύπτεται ένας πόλος στα δίπολα, αναπόφευκτα (υπερ)φωτίζει και τον έτερο πόλο. Το «μακριά από εκεί» υπάρχει μόνο σε σχέση με το εκεί. Οπότε το μη επιθυμητό εκεί, μέσα από αυτή την απλοϊκή πολεμική κι ένα πλήθος αντιθετικών δυνάμεων, κατά κάποιον τρόπο ισχυροποιείται. Γιγαντώνεται.

Και για να συνεχίσω, ίσως κάπως πιο πρακτικά, για να γίνω περισσότερο κατανοητός, θα ήθελα παραθέσω το εξής γεγονός: Ο στοχαστής μπροστά από κάθε άλυτο και κάθε πρόβλημα ξεκινάει τον στοχασμό του με την εξής λέξη: «χρειάζεται…». Κι έπειτα αναπτύσσει μια μεθοδολογία δράσεων και πρακτικών που φαινομενικά αποσκοπούν στο να επιλύσουν το υποτιθέμενο πρόβλημα. Στην πραγματικότητα όμως, αφού το πρόβλημα υπάρχει, κι αφού υπάρχει καλώς υπάρχει, αυτό το «χρειάζεται» δαχτυλοδείχνει την άρνηση του στοχαστή να δεχθεί την ύπαρξη του προβλήματος, να συμφιλιωθεί μαζί του, να συνταχθεί αν θέλετε, σ’ ένα κοινό κύλισμα, ή στο κοινό-αδιάσπαστο κύλισμα στο οποίο ούτως ή άλλως είναι καταναγκασμένο(!) οτιδήποτε υπάρχει. Είναι η άρνηση του στοχαστή να αποδεχτεί την έννοια της ατέλειας. Ή ακόμα πιο ακριβόλογα το γεγονός ότι είναι μέρος της ατέλειας. Να επιτρέψει αυτή τη συνύπαρξη. Την τάση φόβου να αποσπαστεί, να αυτονομηθεί. Όμως, ανά τους αιώνες, μόνο αυτή η κοινή απαραβίαστη κίνηση μοιάζει να επιδρά αναμορφωτικά στην Ιστορία.

Ή για να σας το θέσω αλλιώς: «Πόσο καλά τα πάτε με τον εαυτό σας;»

Living in Oblivion

Σκηνοθεσία: Tom DiCillo
Παραγωγής: Usa / 1995
Διάρκεια: 90'

Ένα κινηματογραφικό συνεργείο -παρατράγουδο- προσπαθεί να γυρίσει μια low budget ταινία στην Αμερική.

Ο Tom DiCillo με πρωταγωνιστή τον Steve Buscemi στον ρόλο ενός φιλόδοξου βλαμμένου σκηνοθέτη σε σύγχυση, κάνει μια ταινία βασισμένη σε μια απόλυτη ειρωνεία και τραγική αλήθεια που αφορά σχεδόν κάθε κινηματογραφιστή: τη γνώση πώς όσα συμβαίνουν στο παρασκήνιο του set σου, ή στον ύπνο σου, είναι άκρως πιο ενδιαφέροντα απ' όσα καταγράφεις όσο φιλμάρεις μια ταινία. Κι αυτό δεν προκύπτει από κάποιου είδους αξιολόγηση, αλλά από κάτι εντελώς άλλο που αφορά μάλλον μια αλάθητη διαίσθηση. Και ακόμα πιο τραγικά, το γεγονός ότι ο κινηματογράφος είναι συλλογική τέχνη, σε υποχρεώνει να δεχτείς το πλήγμα αυτής της αλήθειας από κάθε συνεργάτη σου, αφού η ύπαρξή του δεν είναι παρά η ζωντανή επιβεβαίωση του παραπάνω. Αφού και οι συνεργάτες είναι όντα με τα δικά τους παρασκήνια και τους δικούς τους ύπνους.

Όσα εν τέλει δεν κινηματογραφείς στην ταινία σου, λειτουργώντας ως αντιχώρος όσων κινηματογραφείς, σ' εμπαίζουν με τον διττό χαρακτήρα τους: από τη μία σε κινητοποιούν με την μελλοντική υπόσχεση-πρόσκληση να τα καταγράψεις, απ' την άλλη οριοθετούν το αδύνατο: καθώς την εκάστοτε στιγμή ο κινηματογραφικός χωρο-χρόνος που κινηματογραφείς καθορίζεται από τους άπειρους χωρο-χρόνους που μένουν εκτός του κινηματογραφικού σου κάδρου. Έτσι, συνεχίζεις να κινηματογραφείς άπειρα μέτρα φιλμ ή λεπτά ψηφιακού υλικού προσπαθώντας να καταγράψεις όλα όσα δεν κινηματογραφείς και που αποκαλύπτονται ως δυνητικά πιο ενδιαφέροντα απ' όσα κινηματογραφείς. Κι έτσι, αφού δε μπορείς να βρεις δικαίωση μέσα απ' το μέσο σου -αφού οι ταινίες σου συγκλονίζονται περισσότερο από αυτά που δεν έχεις καταγράψει παρά από αυτά που έχεις φιλμάρει- αναζητάς τη δικαίωση με ανθρώπινους όρους και μέσα από την κοσμικότητα. Δικαίωση από άνθρωπο σε άνθρωπο, στέψε με τη χρυσή κορώνα της ατέλειας σου. 

Ossos

Σκηνοθεσία: Pedro Costa
Παραγωγή: Portugal / France / Denmark / 1997
Διάρκεια: 94'

Το να επιβιώνεις σημαίνει το να αναλαμβάνεις την ευθύνη του να μετέχεις στη ζωή. Του να βρίσκεσαι στους κόλπους της πραγματικότητας. Κι αυτό σημαίνει να δέχεσαι τη ζωή όπως είναι: σκληρή, απρόβλεπτη, άδικη, άνιση. Να δέχεσαι ότι μπορείς να υποστείς αυτή την αδικία, την σκληρότητα μόνο και μόνο για να επιβεβαιώσεις το πρόσωπο του κόσμου που –παρ’ ότι αγνοείς- ανήκεις. Αυτή η ταινία είναι για όλους αυτούς που κρατάνε το μαύρο λαχνό.

Τα πρόσωπα βαριά. Άδεια από ήλιο. Από χρώματα. Σιωπηλά. Όχι ανέκφραστα. Σιωπηλά. Σφραγιστά. Θέλουν να γείρουν. Ν’ ξεχάσουν κάπου το βάρος που κουβαλάνε.  Ο άντρας μοιάζει με γυναίκα. Η γυναίκα με άντρα. Το παιδί τους δεν τους μοιάζει. Το παράθυρο ανοικτό. Στραμμένο προς το τίποτα. Η ασφυξία δεν είναι θέμα χώρου. Από αυτήν ακούω το γάβγισμα του σκύλου. Παρατεταμένο. Των σκύλων. Ακανόνιστο. Μακρινό. Μια προσευχή πείνας. Ή φόβου. Ή μια κραυγή για την πραγματικότητα που ήρθε απ’ την απότομη στροφή. Θα ‘πρεπε να υπάρχει αυτή η στροφή; Που βρέθηκε αυτή η στροφή; Τα πρόσωπα στερεωμένα στους ώμους. Ακόμα. Αντίκες προσώπων. Ήδη σβηστά. Ζούνε. Αφού δεν έχουν ένστικτα θανάτου, ζούνε. Τι άλλο να κάνουν; Αυτό μαθαίνουν. Στο τελευταίο του γράμμα έγραφε «λυπήσου μας». «Λυπήσου μας», πολλές φορές. Μόνο αυτό πρόλαβα να διαβάσω. Κάθε φορά που το λεωφορείο έπεφτε σε λακκούβα έκανε μια ευχή: να μετακινηθούν τα άστρα. Οι αναμεταξύ τους αποστάσεις. Μια ακαθόριστη μετατόπιση στη ροής της ιστορίας. Χωρίς ένστικτα θανάτου, αποκτάς μαθητευόμενα αντανακλαστικά ζωής. Έτσι σε προπονεί η φθορά. Η ζωή. Η πραγματικότητα. Όποιο πράγμα θες.

Ο φακός είναι ο άλλος. Ο απέναντι. Ο άλλος στο άλλο δωμάτιο. Ποτέ στον ίδιο χώρο. Αλλού. Από αλλού. Από εκεί παρατηρεί. Κοιτάζει. Εξετάζει. Ακροάζεται. Χλευάζει. Παρηγορεί. Τα πάντα μπορούν να είναι κενά εκτός απ’ το βλέμμα αυτού που σε κοιτάει. Τα πρόσωπα μιλούν χωρίς τα χείλη. Ο πόνος είναι παγκόσμιος. Ίσως να έπρεπε να ορίσουμε με φυσικούς νόμους την παγκόσμια σταθερά του πόνου. Τ’ αναγνωρίσιμα ιερογλυφικά του. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου του. Τα γνώριμα γονίδια του. Όμως κανείς δεν δέχεται να παραιτηθεί από το ατομικό του μερτικό. Να χειραφετηθεί απ’ τον ατομικό του πόνο. Όλοι πονάμε, αλλά ο καθένας πονάει μόνος του. Επιλέγουμε να πονάμε μόνοι. Προπονούμαστε σ’ αυτό. Υπάρχει μια ιερότητα σ’ αυτή τη διαδικασία. Σ’ αυτή τη μοναξιά. Ένα απόλυτο δικαίωμα. Και παρ’ ότι ο πόνος παγκόσμιος, ο πόνος, εν τέλει, η αναφαίρετη ιδιωτικότητά του, μας καθιστά χωριστούς. Δεν μετακυλίζεται ο πόνος. Ο πόνος, ως πόνος επιβάλλει το όριο του: που δεν είναι παρά ο πόνος μας και ο πόνος του άλλου. Είμαστε οι απόλυτοι άρχοντες αυτής της δυστυχίας. Μία περηφάνια οδύνης που επιβάλλει το κέλυφος που μας χωρίζει.

Ο φακός κλείνει. Ένα μαύρο καρέ τοποθετείται μπροστά του. Ο άντρας θα συνεχίσει να πονάει και μετά το τέλος της ταινίας. Εγώ θα συνεχίσω να πονάω και μετά το τέλος της ταινίας. Ο καθένας στον δικό του χωροχρόνο. Και η ταινία θα συνεχίσει να πονάει στον ανελέητο δικό της χωροχρόνο. Στον όχι χώρο. Στον όχι χρόνο. Ή στον πάντα χώρο. Στον πάντα χρόνο. Που σημαίνει πραγματικότητα για όλους.