Maraviglioso Boccaccio

Σκηνοθεσία: Paolo Taviani, Vittorio Taviani 
Παραγωγή: Italy / France / 2015 
Διάρκεια: 120' 

 «Γράφω, θα γράφω βιβλία. Χρειάζονται. Όπως και να το κάνουμε χρησιμεύουν.», Ζαν Πωλ Σαρτρ. 

Τα βιβλία είναι χρήσιμα. Η μουσική είναι χρήσιμη. Οι ζωγραφιές είναι χρήσιμες. Οι φωτογραφίες είναι χρήσιμες. Οι ταινίες είναι χρήσιμες. Οι διηγήσεις είναι χρήσιμες. Οι παραμυθάδες είναι πολύτιμοι. Γιατί είναι αυτοί που φέρουν τις ιστορίες, αυτά τα αυτοτελή διαστήματα μη χρόνου -αφού αναπαράγονται ανεξάρτητα από την χρονική τους συγκυρία- που είναι ικανά να διαρρήξουν, να εμβολιάσουν και να διακόψουν το αχανές συνεχές της πραγματικότητας. Ο ανθρώπινος χωροχρόνος κατασκευάστηκε ως μια ροή αδιάκοπη και συνεχής, ούτως ώστε να δομηθεί η πραγματικότητα. Και η πραγματικότητα, ως δόμηση ή κατασκευή, αποσκοπεί στο να παρέχει ασφάλεια, οργάνωση, γνώση. Αναπόφευκτα όμως, είναι μέρος της βίαιας φύσης της σκοποθεσίας αυτό: περιέρχεται σε πλήξη. Και οι ιστορίες, χρήσιμες όντας ως προς αυτό: την διάσπαση της πλήξης, καταλήγουν πάντα ελκυστικές και ευεργετικές. Γιατί είναι οι μόνες που μπορούν να εισβάλλουν μέσα σ’ αυτόν τον οριζοντιωμένο ανθρωποχρόνο, διερχόμενες όμως έξω απ’ τον χρόνο. Διερχόμενες από τον εαυτό τους.

Οι αδερφοί Ταβιάνι μοιάζουν να επενδύουν σ’ όλη τους τη φιλμογραφία στον εισβολικό χαρακτήρα των ιστοριών. Άλλοτε πιο άδηλα όπως στο Padre padrone ή στο San Michele aveva un gallo κι άλλοτε πιο έκδηλα όπως στο Kaos ή στο Cesare deve morire ή εδώ στο Maraviglioso Boccaccio. Σε κάθε περίπτωση όμως λειτουργούν απ’ την μεριά της κοσμικής τους χρησιμότητας. Φτιάχνουν τις ιστορίες για να είναι χρηστές, μικρές παρενθέσεις στο αχανές της πραγματικότητας ή της πλήξης. Και ως παρενθέσεις θα πρέπει να έχουν αρχή, μέση και τέλος. Αρχή και τέλος σίγουρα. Δεν είναι θέμα κάποιας Αριστοτελικής σοφίας, είναι πρακτικό το ζήτημα. Πρέπει να έχουν αρχή και τέλος γιατί δεν υπάρχει τίποτε πιο εφιαλτικό, τίποτε πιο τρομοκρατικό –και επαναστατικό ίσως- από μια ανοικτή παρένθεση.

Ο Γιος του Σαούλ και τα υποκειμενικά κάδρα στον κινηματογράφο

Σκηνοθεσία: Laszlo Nemes
Παραγωγής: Hungary / 2015
Διάρκεια: 107'

Είναι λίγες οι ταινίες που παίρνουν απόλυτες, ριζικές και καθοριστικές αποφάσεις όσον αφορά την κινηματογραφική φόρμα, και καταφέρνουν να ξεφύγουν από το πλαίσιο της αξιοπερίεργης, εντυπωσιακής και ενδιαφέρουσας μεν, κινηματογραφικής άσκησης δε. Το Son of Saoul, η πρώτη ταινία του Laszlo Nemes, είναι συζητήσιμο αν υπερβαίνει το πλαίσιο της κινηματογραφικής άσκησης, αλλά οι ταινίες που κατορθώνουν κάτι τέτοιο, αναμφίβολα διευρύνουν τα όρια της κινηματογραφικής γλώσσας και του κινηματογράφου κατ' επέκταση, και κατά μια ποιητική συνεπαγωγή και το πάθος για τον κινηματογράφο.

Αυτό που υπονομεύει εξ' αρχής η ταινία του Laszlo Nemes είναι το παράδοξο που έχει επικρατήσει στον κινηματογράφο σχετικά με το πώς ορίζονται τα υποκειμενικά πλάνα. Για την ακρίβεια φανταστείτε τρία πρόσωπα Α, Β, Γ χωροθετημένα κάπως τριγωνικά στον χώρο. Έστω ότι ο Α και ο Β κοιτάζουν τον Γ κι εμείς παίρνουμε τα υποκειμενικά του Α και του Β. Τότε, και στις 2 περιπτώσεις, θα είχαμε ένα κάδρο που θα είχε ως επίκεντρο τον Γ, κι αυτό που θα άλλαζε θα ήταν το background -ανάλογα με την γωνία που κάθονται ο Α και ο Β σε σχέση με τον Γ- και το μέγεθος του Γ στο κάδρο αν η απόσταση του Α από τον Γ ήταν διαφορετική απ' ότι η απόσταση του Β από τον Γ, και με την προϋπόθεση ότι και στα δύο υποκειμενικά του Α και του Β θα είχαμε χρησιμοποιήσει τον ίδιο φακό. Κάτι τέτοιο όμως είναι απόλυτα λάθος. Γιατί και στις δύο περιπτώσεις δεν αποτυπώνεται στον Γ το ορατό ίχνος αυτού που τον κοιτάει. Κάπως έτσι καταδεικνύουμε πώς αυτό που αποκαλούμε υποκειμενικό πλάνο δεν είναι παρά ενα αντικειμενικό πλάνο θέσης. Κάτι τέτοιο όμως καταργεί ολόκληρη την ψυχολογία και την υπαρκτικότητα της όρασης. Αφού σε κάθε εικόνα τα είδωλα και οι μορφές, με κάθε τρόπο, εκτός από την ορατότητά τους αποτυπώνουν κυριότερα την ψυχολογία, την διάθεση, κι ένα σωρό ακατάληπτα στοιχεία αυτού που τα κοιτάζει. Οι εικόνες που βλέπουμε -τα υποκειμενικά μας κάδρα- βρίσκονται πάντα σε συσχέτιση μ' εμάς. Δεν μπορούν να υπάρξουν ανεξάρτητα από εμάς.

Αυτό το "γλωσσικά" κινηματογραφικό παράδοξο έρχεται να επουλώσει η δημιουργία του Ούγγρου σκηνοθέτη. Φαινομενικά υπάρχουν ελάχιστα υποκειμενικά πλάνα στην ταινία. Στ' αλήθεια όμως είναι σχεδόν εξ' ολοκλήρου γωρισμένη ως το υποκειμενικό πλάνο του πρωταγωνιστή Σαούλ. Αυτό που κάνει ο Nemes είναι να φιλμάρει σχεδον όλη του την ταινία έχοντας σε καθε κάδρο ως σώμα αναφοράς την αδιάλειπτα κινούμενη πλάτη του Σαούλ, τον οποίο φιμάρει με πολύ μικρό βάθος πεδίου, με αποτέλεσμα ο κόσμος γύρω από τον Σαούλ να αποτυπώνεται θολός, τρεμάμενος, ασαφής, σε σύγχυση.

Αυτή η θολότητα, η σύγχυση, η οργανική αναστάτωση μοιάζει εντελώς σύμφυτη με την ψυχολογία του Σαούλ. Ενός Εβραίου, που μέχρι να εκτελεστεί στα γερμανικά στρατόπεδα συγκέντρωσης, έχει υποδουλωθεί σε καταναγκαστική εργασία. Είναι φυσικό η αναστάτωση, η αγωνία, η τρικυμία που αποδίδεται στον τον κόσμο που τον περιβαλλει να πηγάζει από την όραση -και κατ' επέκταση την υπαρξιακή ψυχολογία του ήρωα. Ο καθένας μας, αναπόφευκτα, βρίσκεται στο κέντρο όποιου κόσμου κι αν βρίσκεται: αυτό σημαίνει υποκειμενισμός.

Και για να το δούμε λίγο πιο καθολικά, αυτό που συστήνει ο Laszlo Nemes, είναι ότι για να δει ένας παρατηρητής, ας πούμε ένας κινηματογραφικός θεατής, το υποκειμενικό πλάνο ενός ήρωα, τότε ο κινηματογραφιστής θα πρέπει να φτιάξει ένα κάδρο μέσα στο οποίο θα εμπεριέχεται και ο ίδιος ο ήρωας. Αφού ο φακός δε μπορεί να υποκριθεί τις ψυχολογικές ποιότητες ενός ανθρώπου, τότε, μιλώντας για υποκειμενικά πλάνα, θα πρέπει να φιλμάρουμε και τα υποκείμενα/αντικείμενα συναρτήσει μ' αυτον που τα κοιτάει(υποκειμενικό), και που -αναπόφευκτα- κοιτώντας τα κοιτιέται μέσα σε αυτά. Μόνο έτσι ο κινηματογράφος μπορεί να προσεγγίσει κυριολεκτικά την έννοια του "υποκειμενικού". Τοποθετώντας δηλαδή το υποκείμενο αξερίζωτα στην καρδιά του κάδρου.

El Club

Σκηνοθεσία: Pablo Larrain
Παραγωγής: Chile / 2015
Διάρκεια: 98'

Όταν φτάνουμε ψηλά -από άποψη ιδέας φτάνει κανείς ψηλά όχι από θέση- όλος ο κόσμος εκτείνεται από κάτω μας. Κάτω απ' τα πόδια μας. Πρέπει να σκύψουμε για να τον κοιτάξουμε. Να καμπουριάσουμε. Να τσαλακώσουμε το σώμα μας. Όταν βρισκόμαστε ψηλά τίποτα δεν βρίσκεται στο ύψος των ματιών μας. Κι αυτό είναι ένα επαρκές επιχείρημα για να καταλάβουμε ότι βρισκόμαστε στο λάθος σημείο.

Οι γλωσσολόγοι θα έλεγαν ευχαρίστως ότι το όριο της γλώσσας είναι η ηθική. Γιατί όταν αναμειγνύεται με την γλώσσα, τότε αυτή αρχίζει να λέει τα πράγματα όπως θα έπρεπε να είναι, όχι πια όπως είναι. Απ' την άλλη, ίσως, θα μπορούσαμε να πούμε ότι το πιο ακλόνητο όριο της γλώσσας είναι η σάρκα. Η σάρκα που επειδή μιλάει σωπαίνει.

Ένα σμήνος από απολωλούς ιερείς παραπέμπεται σ' ένα απόμερο παραθαλάσσιο χωριό της Χιλής -κάτι σαν  πρόωρη συνταξιοδότηση και μετάνοια- για να εκτίσουν μία ποινή για "αμαρτήματα" που έχουν διαπράξει. Το μέρος κάθε άλλο παρά ιδανικό μοιάζει. Αλλά ο άνθρωπος σε κάθε περίπτωση αναπτύσσει τεράστιες προσαρμοστικές ικανότητες. Ο παράδεισος σ' όλες του τις αποκαλύψεις είναι ονομαστικός ούτως ή άλλως.

Οι ιερείς κατά κάποιον τρόπο έχουν χάσει την γλώσσα τους. Η μιλιά τους υπαγορεύεται από την παρακμή του νέου σπιτικού τους, αλλά νοθεύεται κι από έναν επιλεκτικό θρησκευτισμό. Έχουν ωστόσο και μια άλλη γλώσσα. Τη σάρκα τους. Τη σάρκα που επειδή σωπαίνει μιλάει. Διψάει. Θα περίμενε κανείς πως αυτή η γλώσσα θα αποκάλυπτε επτασφράγιστα μυστικά, τρομερές πλεκτάνες και ίντριγκες του παρελθόντος. Όχι. Αυτή η γλώσσα αποκαλύπτει το μόνο που μένει διαχρονικά αδιάρρηκτο: την ανθρώπινη σύγχυση.

Κι αν υπάρχει κάτι που κολλάει πάνω σου και τα 98 λεπτά αυτής της ταινίας, είναι μάλλον το αυτονόητο: αυτός ο κόσμος, αν υποφέρει, δεν υποφέρει από απουσία Θεού, αλλά από παρουσία ανθρώπου. 

6 a.m. How to disappear completely

Σκηνοθεσία: blitz
Παίζουν: Άρης Αρμαγανίδης, Γιώργος Βαλαής, Μιχάλης Κίμωνας, Άρης Μπαλής, Αγγελική Παπούλια, Χρήστος Πασσαλής, Αρετή Σεϊνταρίδου
Διάρκεια: 60'

"Πολύ συχνά αισθάνομαι καθηλωμένη σ' ένα ανάπηρο σύμπαν
χωρίς Θεό να το σπρώξει"

Δήμητρα Αγγέλου

Προσευχηθείτε σε πανάρχαιους θεούς, αναβιώστε ευτυχείς πόνους.

Ζούμε σ' έναν εξόχως και αενάως ετοιμόρροπο κόσμο.

Και είναι αυτή η συμπαντική προδιάθεση της κατάρρευσης, που σε συνδυασμό  με την αντανακλαστική άμυνα και εκδήλωση αντίστασης παράγουν αξιολάτρευτα συμπλέγματα και μοιρολατρείες.

Σε πρώτο φόντο η απόγνωση. Η απελπισία. Η θεϊκή λατρεία ή παράδοση. Η αυταπάρνηση. Ο ευτυχής πόνος. Η αισθητότητα του πόνου ως ζωτική ευτυχία. Η κραυγή. Η ανύψωση της κραυγής ούτως ώστε να μετέχει στην οικουμενική μουσική, στην από πάντα μουσική. Ο πυρετός ο αμείωτος. Ο άνθρωπος ο μεταποιήσιμος. 

Ωστόσο, η καταστροφή, βιβλική ή μη, δεν πρέπει να εκλαμβάνεται ως έξοδος. Ως κατάληξη. Η καταστροφή, σε όλα τα επίπεδα, είναι η απαραίτητη διεργασία-προϋπόθεση για την ανανέωση των κυττάρων όποιου-κάθε οργανισμού.

Για αυτό η ξανά απελπισία. Η ξανά απόγνωση. Η ξανά θεϊκή λατρεία. Η ξανά θεϊκή παράδοση. Η ξανά κραυγή. Ο ξανά πόνος. Η ξανά από πάντα μουσική. Όλα διατεθιμένα στα ανανεωμένα ονόματα, των ανανεωμένων κυττάρων, των ανανεωμένων προδιαθέσεων κατάρρευσης.

Προσευχείστε σε πανάρχαιους θεούς, παραδοθείτε σ' ευτυχείς πόνους.

Κι ας μην υπάρχει θεός, κι ας μην υπάρχουν πόνοι, κι ας μην υπάρχει άνθρωπος, αφού δεν υπάρχει το "έξω απ' τον κύκλο". Αφού τα πάντα μεταλλάσσονται, και άνθρωποι, και θεοί, και κραυγές και πόνοι, αλλά όχι η ψυχή του κύκλου που τα σμίλεψε. 

Ευλογητός ο κύκλος. Αλλά ασήμαντος. Αμελητέος. Αφού το έξω απ' τον κύκλο δεν υπάρχει. Και κανένα σχήμα δεν μπορεί να νοηθεί χωρίς το εξωτερικό του επίπεδο. Όλα υποχωρούν, υποτάσσονται στην αξεπέραστη (και ανείπωτη) αισθητική γοητεία ενός ζεύγους σωμάτων που αγκαλιάζεται αντίστροφα στην κίνηση του ήλιου, μιας ψυχής που ρίχνεται βιαστικά στο πηγάδι του Φάουστ, ενός χεριού που υψώνεται για να αγγίξει τη γενειάδα του δημιουργού της, μιας ανήσυχης αϋπνίας, μιας αδιάκοπης βοής ή μίας σταγόνας αίματος: που απ' ότι βλέπω είναι ακόμα κόκκινη σε όλες τις πιθανές θερμοκρασίες.
 

blitz | "6 a.m. How to disappear completely", στη Στέγη from SGT | OCC on Vimeo.

Youth

  
Σκηνοθεσία: Paolo Sorrentino
Παραγωγή: Italy / France / Switzerland / UK  /2015
Διάρκεια: 118'


Αναρωτιέμαι αν αυτό που σταφιδιάζει μαζί με το σώμα είναι η νιότη ή η εμπειρία. Την νιότη ούτως ή άλλως δεν την έχουμε, αφου βρισκόμαστε πάντα ση μέση των πραγμάτων. Την εμπειρία την χάνουμε από την στιγμή που την αποκτάμε. Και είναι ακριβώς αυτή η πρόταση που εξηγεί γιατί η ζωή οδηγείται με μαθηματική ακρίβεια στον θάνατο, ενώ ταυτόχρονα συνθέτει τα κομμάτια της μέσα από μία ασαφής κατάσταση θανάτου.

Με την πάροδο της ζωής μας η απώλεια της εμπειρίας είναι αναπόφευκτη. Αυτό που έχουμε ζήσει μας εκδικείται με την μόνιμη παραμονή της σκιάς της μνήμης του. Από την άλλη η απώλεια του θανάτου είναι αδύνατη. Και είναι αυτό που καθιστά το γεγονός του θανάτου ανακουφιστικό, ενώ την πορεία προς αυτόν επώδυνη.

Ο Paolo Sorrentino, σε σχέση με τους σύγχρονούς του, κάνει έναν κινηματογράφο που είναι ο πιο κατανοητά στυλιζαρισμένος, ο πιο ακριβός παραγωγικά, και με τους πιο αστούς χαρακτήρες που μπορείς να συναντήσεις. Παράλληλα, τοποθετεί τον προβληματισμό του, όσον αφορά την ανθρώπινη ύπαρξη, στην πιο παιδική ηλικία. Κι αυτή η παιδικότητα πέραν της απλότητας ή της απλοϊκότητας, διαλέχτε ό,τι θέλετε, παρουσιάζει μια αλήθεια φρέσκια, ακούραστη από την εμπειρία, την προκατάληψη και τα θολά σχέδια της ενήλικης ενδεχομενολογίας.

Η ζωή είναι ασήμαντη. Η πάροδός της οδηγεί σταδιακά προς την νιότη. Το ενδιάμεσο διάστημα είναι μια προετοιμασία για να ξεχάσεις αυτόν που έχεις φιλήσει στα χέρια εκείνου που δεν θα γνωρίσεις ποτέ. Η αφή είναι οι σκυμμένοι λυγμοί των δαχτύλων πάνω απ' το σώμα που κλέβει μικρά κομμάτια ηδονής από τα εκτενή ηλιοτρόπια του θανάτου.

Κινηματογράφος όπως όνειρο

Πάρα πολλοί καλλιτέχνες (ή μη) στη σύγχρονη ιστορία έχουν παρομοιάσει την τέχνη του κινηματογράφου με την τέχνη του ονείρου. Παρακάτω παραθέτω δύο και μόνο περιπτώσεις:

«Κινηματογράφος όπως λέμε όνειρο, κινηματογράφος όπως λέμε μουσική! Καμία άλλη μορφή τέχνης δεν πηγαίνει πέρα από το συνειδητό όπως κάνει ο κινηματογράφος, που χτυπά κατευθείαν στα συναισθήματά μας, εισχωρεί βαθιά στο λυκόφως της ψυχής μας!»,λέει ο Ingmar Bergman.Ενώ ο D.W. Griffith παρόμοια, «Όταν ο κινηματογράφος δεν είναι ντοκουμέντο, είναι όνειρο. Κινηματογράφος σαν όνειρο, σαν μουσική. Καμιά άλλη τέχνη δεν περνάει όπως ο κινηματογράφος πέρα από την καθημερινότητα της ψυχής μας, κατευθείαν προς τα αισθήματά μας, βαθιά μέσα στα σκοτεινά δωμάτια.»

Τι εννοούμε όμως όταν λέμε ότι ο κινηματογράφος είναι όνειρο;

από το Persona του Ingmar Bergman

Συνήθως όταν έννοιες όπως το «όνειρο» προσφέρονται αβίαστα στην κοινή γνώμη, τότε υποκύπτουν σε μια εύκολη και βολική ποιητική διάθεση και εν τέλει καταλήγουν στον αυθαίρετο λυρισμό και σε ποίκιλα ωραιοποιημένα ροζ συννεφάκια.

Τι είναι όμως αυτό που κάνει το όνειρο να διαφέρει από την πραγματικότητα; [και θα ήθελα να εστιάσουμε στην όραση, αφού το κείμενο τρόπον τινά αναφέρεται στον κινηματογράφο]

Όσον αφορά την πραγματικότητα, ο υλικός κόσμος αποκαλύπτεται στους ζώντες μέσω κάποιων απόλυτων φυσικών νόμων. Π.χ. η βαρύτητα. Αν αφήσω ένα αντικείμενο από το ύψος του χεριού μου, αυτό θα πέσει. Αν το αντικείμενο είναι εύθραυστο, αυτό θα σπάσει. Και ούτω καθ’ εξής. Παράλληλα υπάρχουν κάποιες άλλες αντικειμενικές συνθήκες του πρακτικού ζειν που καθορίζουν εξίσου απόλυτα τον υλικό διάκοσμο. Ένας άνθρωπος για να ξεδιψάσει, χρειάζεται συνήθως 300-400 ml νερό. Το αλκοόλ πίνεται σε μιρκότερες ποσότητες. Η ικανή μερίδα καφέ χωρίς να είναι ευθέως βλατπική για το νευρικό σύστημα είναι περίπου 350ml. Κι ούτω καθ’ εξής. Βάσει τέτοιων δεδομένων κτασκευάζονται αναλόγου μεγέθους ποτήρια. Ή σ’ ένα άλλο παράδειγμα, για να γράψω αυτό το κείμενο πρέπει να πληκτρολογήσω αυτά τα γράμματα, οπότε να υπάρχει μαι συσκευή που να εμπεριέχει αυτά τα γράμματα και να μου επιτρέπει να τα πληκτρολογώ και ταυτόχρονα μάλιστα να μου επιτρέπει να βλέπω τι πληκτρολογώ. Συνεπώς χρειάζεται ένα αντικείμενο στο οποίο θα μπορώ να πληκτρολογώ, και ένα άλλο αντικείμενο, όπου θα στερεώνω το αντικείμενο που πληκτρολογώ, κι όλα αυτά να 'χουν τις κατάλληλες διαστάσεις και ιδιότητες για να μπορώ εγώ και όλο το υπόλοιπο ανθρωπο-σύμπαν να επιτελεί αυτή τη λειτουργία. Τέτοια παραδείγματα αποκτούν μια αδιαμφησβήτητη ισχύ στον πρακτικό κόσμο που καθορίζουν εξίσου απόλυτα με τους απαράβατους φυσικούς νόμους τον τρόπο που οργανώνεται ο υλικός κόσμος γύρω μας. Είτε αυτό αφορά την ταυτότητα-φύση των αντικειμένων, είτε αυτό αφορά τις πρακτικές ιδιότητές τους, όπως το μέγεθος, το χρώμα κλπ. Συνποτικά, στον πραγματικό κόσμο, τα αντικείμενα και οι σχέσεις αυτών, αλλά και οι ιδιότητές τους δίνονται από τους φυσικούς νόμους, ή άλλους νόμους με εξίσου απαραβίαστη ισχύ, καθορίζοντας τον χώρο και κατά συνέπεια την εμπειρία μας σε αυτόν.

Στο όνειρο, αντιθέτως, δεν υπάρχουν κανενός είδους καθοριστικοί παράγοντες. Τα ποτήρια δεν είναι υποχρεωμένα να αναφέρουν τις πρακτικές ιδιότητες της ανθρώπινης εμπειρίας, οι ενσώματες μάζες δεν είναι υποχρεωμένες να υπακούουν στο νόμο της βαρύτητας, η μετατόπιση ενός αντικειμένου δεν υποχρεούται σε κάποια συμφωνία με την δύναμη που ασκείται πάνω του, κι ούτω καθ’ εξής. Στο όνειρο οι πιο κρίσιμοι πράγοντες είναι οι άυλοι παράγοντες. Συναισθηματικοί παράγοντες. Παραδείγματος χάριν, η επιθυμία αυτού που ονειρεύεται ότι διψάει μπορεί να δημιουργήσει στον ονειρικό κόσμο μια κούπα με νερό μεγάλη όσο ένας ελέφαντας. Ή το πάθος όταν απευθύνεται σ’ έναν άνθρωπο μπορεί να τον φέρει μπροστά του χωρίς να χρειάζεται να διανύσει ένα τεράστιο γεωγραφικό χάσμα. Παρομοίως η νοσταλγία των παιδικών χρόνων, μπορεί να ζωντανέψει μια παιδική εξοχή, ή μια μητρική αγκαλιά. Αλλά όλα αυτά είναι λίγο πολύ αστεία όταν μιλάμε για όνειρο. Κι αυτό γιατί δεν μπορώ να πω ότι έχω δυο κιλά επιθυμία, ή ένα μέτρο πάθος ή 32 βαθμούς νοσταλγίας. Στο όνειρο, ο ονειρικός κόσμος καθορίζεται από έννοιες μη μετρήσιμες. Και συνεπώς δεν μπορεί να προσδιοριστεί ο βαθμός επίδρασής τους στο όνειρο. Ο λόγος αυτών των εννοιών δίνεται  από πολύπλοκες συναρτήσεις, με πολλούς αγνώστους Χ και Ψ και Λ. Αγνώστους που οι τιμές τους και η μεταβλητότητά τους παρουσιάζει εξαιρετικά υψηλή ευαισθησία. Κάτι που γίνεται εξαιρετικά πιο πολύπλοκο αν αναλογιστούμε ότι στον κόσμο του ονείρου αυτές οι πολυάριθμες και μη προσδιορίσιμες κομβικές συνιστώσες, βρίσκονται μεταξύ τους σε πολυπλεξία. Έτσι, ο ονειρικός κόσμος μένει εντελώς απρόβλετος, καθόλου αιτιατός, και ανέφικτα προσδιορίσιμος. Όσον αφορά την όραση, γιατί εκεί επιστρέφουμε, αυτό που αλλάζει εντελώς στον ονειρικό κόσμο σε σχέση με τον πραγματικό, είναι η κλίμακα των μεγεθών. Οι αποστάσεις μεταξύ των αντικειμένων δεν αναφέρονται σε κανέναν λογικό κανόνα, αλλά ούτε και τα μεγέθη των αντικειμένων. Η βαρύτητα του ονειρικού κόσμου καθορίζεται από συναισθηματικούς παράγοντες. Για αυτό το όνειρο παραμένει ανέγγιχτο. Και αυτή ακριβώς είναι η ομοιότητά του με τον κινηματογράφο.

 

Magdi Sénadji - Untitled

Αλλά ας δούμε τι συμβαινει στον κινημαοτγράφο. Φερ’ τε στο μυαλό σας μια οποιαδήποτε ταινία. Μπορεί από ένα τρε γκρο πλάνο στα μάτια του πρωταγωνιστή να γίνει κατ σ’ ένα γενικό πλάνο της φύσης. Κι έπειτα σ’ ένα μεσαίο πλάνο μιας γυναικείας φιγούρας. Κι έπειτα ένα τρε γκρο πλάνο, που θα καταλαμβάνει όλη την οθόνη, σ’ έναν αναπτήρα. Ο κινηματογράφος, μέσω της ενδιάμεσης κινηματογραφικής μηχανής, καταργεί την έννοια της κλίμακας των μεγεθών όπως την γνωρίζουμε στον πραγματικό κόσμο. Ταυτόχρονα καταλύει και τον δεσμευτικό παράγοντα των φυσικών αποστάσεων. Σε ένα πλάνο μπορεί να βρίσκεσαι στον βυθό της Ανταρκτικής και στο επόμενο σε μία από τις κορυφές των Ιμαλαΐων. Αυτή είναι και η λειτουργική που τον συνδέει με την φύση του ονείρου.

Επίσης ο κινηματογράφος έχει συσχετιστεί αξεδιάλυτα με την έννοια του χρόνου. Στο όνειρο ο χρόνος είναι ελλειπτικός. Όπως και στον κινματογράφο. Οι κινηματογραφιστές επεμβαίνουν στην έννοια του χρόνου, κυρίως μέσω του μοντάζ. Αλλά αυτό που είναι ο στυλοβάτης της προ-κινηματογραφικής διαδικασίας, όσον αφορά την εικόνα, είναι το ντεκουπάζ. Εκεί περιγράφονται λεπτομερώς τα μεγέθη των πλάνων (γκρο, μεσαίο, γενικό κ.ο.κ) αλλά και η γωνία λήψης (προφίλ, ¾, πλονζέ, κ.ο.κ.). Γεγονότα που μας επιβεβαιώνουν ξανά τον προηγούμενο ισχυρισμό: τη συγγενική σχέση του κινηματογράφου με τον κόσμο του ονείρου. 

Σ’ αυτό το σημείο όμως θα ήθελα να επιστρέψω σ’ αυτό που ανέφερα και νωρίτερα: ότι ο κόσμος του ονείρου είναι εξαιρετικά απρόβλεπτος –αφού αναφέρεται σε πολυδιάστατους και μη μετρήσιμους συναισθηματικούς παράγοντες- και σίγουρα όχι λογικά δαμαστός. Κάτι που βρίσκεται σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος του αφηγηματικού κινηματογράφου. Τόσο στα πρώτα της στάδια η 7^η Τέχνη, από το αναλυτικό ντεκουπάζ του Αϊζενστάιν, ως την μετ’ έπειτα εξέλιξη στον κλασσικό Αμερικάνικο κινηματογράφο αλλά και τον σύγχρονο κινηματογράφο, ο αφηγηματικός κινηματογράφος μοιάζει να ελέγχει απόλυτα την φιλμογραφική διαδικασία. Τα μεγέθη των πλάνων, η διαδοχή των σκηνών, η επιλογή των ηθοποιών, των ρούχων, οι σκηνογραφίες, συνήθως υπακοούν σε εντελώς αιτιατούς και εξηγήσιμους παράγοντες. Με τέτοιον τρόπο που οι ταινίες δεν μοιάζουν να γίνονται στον χρόνο του ονείρου, αλλά σ’ έναν χρόνο μετ’ έπειτα απ’ αυτόν, σ’ έναν χρόνο καμωμένο από την «ερμηνεία» του ονείρου.

 

από τη Nostalgia του Andrei Tarkovsky

Αντιθέτως, μπορούμε να διακρίνουμε ότι υπήρξε και υπάρχει κι ένας άλλος κινηματογράφος, με τις ρίζες του στον Melies, που στην μετεξέλιξή του ονομάστηκε avant garde, video art, πειραματικός, αφηρημένος (τι άσχημες λέξεις οι 2 τελευταίες), ή arthouse, του οποίου η κατασκευή είναι πολύ χαλαρότερα συνδεδεμένη με έννοιες όπως η αιτιότητα. Περισσότερο συνδεδεμένη με έννοιες όπως η αισθητική ή η ατμόσφαιρα, και πάλι όχι με μια κυριαρχική σύνδεση, αλλά με μια σύνδεση παρόμοια με αυτήν που έχει ο υπνοβάτης. Σε αυτόν τον κινηματογράφο θα λέγαμε ότι ο κόσμος του ονείρου καταγράφεται αυτοστιγμεί, τη στιγμή της γέννησής του. Δηλαδή ότι ο κόσμος δεν αναπαριστάται. αλλά βιώνεται. Χωρίς να χρειάζεται να αιτιολογήσει την ύπαρξή του. Ο κινηματογράφος στο χρόνο του ονείρου..

Films 2014-2015

11.

Πάνω απ' όλα επιθυμούμε να είμαστε ακριβείς. Μ' εμάς και τους άλλους. Για αυτό δημιουργούμε κοινά συστήματα αναφοράς, κοινούς ορισμούς και κυρίως κοινές και αξιόπιστες μονάδες μέτρησης που εγγυώνται την ακρίβειά μας. Επιδιδόμαστε με αυτοθυσία και αυταπάρνηση σ' όλες τις διαδικασίες πιστοποίησης της κοινής γλώσσας. Αλλά εν τέλει, όταν βρισκόμαστε ουσιαστικά δίπλα στους άλλους, συνειδητοποιούμε πώς το μόνο υπαρκτό ανθρώπινο κοινό είναι το μη μετρήσιμο.

10.

Πρόκειται για την πιο ακαδημαϊκόστροφη αφηγηματικά ταινία του αφιερώματος, του ούτως ή άλλως παραδοσιακού στο storytelling Mike Leigh. Μια ταινία βουτηγμένη στις εξαίσιες γκραβούρες του Ουίλιαμ Τέρνερ και στις άπειρες παραλλαγές της φωτοδιάχυσης της θάλασσας, στα αυνανιστικά διλήμματα της εικόνας: φωτογραφία ή ζωγραφική, αλλά και την αβίαστα καρικατουρόμορφη αποτύπωση "μεγάλων" προσώπων και εποχών. Όμως αυτό που σε τσακίζει πραγματικά είναι η γνωστή ευχέρεια του Mike Leigh να φτιάχνει αριστουργηματικούς δεύτερους και τρίτους χαρακτήρες. Όπως κι εδώ, σ' ελάχιστα λεπτά φιλμικού χρόνου, καταφέρνει να σκιαγραφήσει (γιατί περί σκιάς πρόκειται και μάλιστα είναι απ' τις ελάχιστες φορές που φανερώνεται η σκιά σε μια ταινία που πραγματεύεται εξ' ορισμού το φως) αριστοτεχνικά τη σχέση του ζωγράφου με την υπηρέτριά του Χάνα. Μια από τις λιγότερο ειπωμένες στο σινεμά σχέσεις αγάπης. Μιας αγάπης υποφοράς και υπομονής, απαλλαγμένης απ' τα δράματα, βουτηγμένη στην καθημερινή αμεσότητα κι αποστροφή, αλλά και σε ακατανόμαστο και αμείωτο πάθος.

9.

 

Μπορεί να με πάρει εφτά χρόνια για να συμφιλιωθώ με το γεγονός του θανάτου μου, αλλά επιτρέψτε μου, αυτά τα χρόνια να μην τα ζήσω σαν νεκρός.

8.

Μετά την Pina Bausch, ο Wim Wenders καταπιάνεται με άλλη μία εξέχουσα προσωπικότητα, ζώσα αυτή τη φορά, ο λόγος για τον φωτογράφο Sebastiao Salgado. Στη σκηνοθεσία μάλιστα βρίσκεται και ο γιος του φωτογράφου. Μια ταινία που αναδεικνύει -και περιγράφει- τη ζωή ενός ανθρώπου που αφιέρωσε την ζωή του μεθοδικά στην ανάδειξη της βαρβαρότητας και της ασχήμιας που έχει υποστεί, και που δέχονται, οι τριτοκοσμικές χώρες, για χάριν της ευμάρειας και του πλούτου των ανεπτυγμένων κρατών. Ο Salgado στήνει τον φακό του χωρίς να ωραιοποιεί τα θέματά του, απέναντι σε όσα σκοπίμως αποφεύγουμε να δούμε, ή -ως ατομικό άλοθι- φερόμαστε μ' ένα είδος τουριστικής ελευμοσύνης.

7.

Οι ρίζες μου είναι ένα δέντρο, ελαφρώς σαρκοβόρο, που συσφίγγουν την θηλιά του λαιμού μου. Χρησιμοποιώ τις ανάσες μου για να με ξεριζώνω. Ο πάγος μελανιάζει. Δεν ξεπαγώνει. Έλυσα τα μαλλιά μου. Έλυσα τους κόμπους στα μάτια σου. Διαδοχικές ασπρόμαυρες πλάκες, σ' έναν αρχαίο χορό, για να παραπατάμε καλύτερα.
Ή
Βρίσκομαι εκεί που είμαι μόνο όταν δεν γνωρίζω ποιος είμαι.

6.

Ο Μπένετ Μίλερ κάνει με το Foxcatcher μια από τις πιο μεγαλεπίβολες ταινίες της δεκαετίας. Καταφέρνει να μιλήσει για θέματα που μοιάζουν εξαντλημένα στο σινεμά: όπως ο ευνουχισμός της επιτυχίας/ αδηφαγία για δόξα και εξουσία. Αλλά κι αυτή την ανυπέρβλητη αίσθηση κενού.
Κενό: ο ανταγώνισμος του ασυναγώνιστου εαυτού.
Μια ταινία τρομακτικά συμπαγής. Μ' έναν νοσηρά βραδυφλεβή ρυθμό. Έχοντας στο οπλοστάσιο της έναν εξωπραγματικά πιστευτό Στιβ Καρέλ, που κατορθώνει -γιατί περί κατορθώματος πρόκειται- να ανανεώσει τον διάλογο σχετικά με την υποκριτική.

5.

Η Χειμερία Νάρκη αναφέρεται σ' ένα στάδιο όπου ο οργανισμός μπορεί να επιβιώνει όντας υποτραφής και αυτοτραφής χωρίς να χρησιμοποιεί σχεδόν καμία από τις δυνατότητές του. Ο σημαντικότερος βαθμός παράλυσης εμφανίζεται στην ικανότητα της αγάπης, δηλαδή της ροπής που ανακινεί το εγώ απ' το σύστημα του εαυτού προς το(ν) άλλο(ν).

4.

Δε θυμούνται από πού έρχονται. Δεν γνωρίζουν προς τα πού πάνε, ούτε γιατί κατευθύνονται προς τα εκεί. Θα έλεγες, ότι όπως όλα τα ευλογημένα όντα, είναι εγκλωβισμένοι μες την αλήθεια τους.
Το μη-αδιέξοδο είναι το αδιέξοδο. Και δεν έχει κανένα νόημα αν τα πράγματα πήγαν στραβά, όμορφα, κακά, άσχημα. Κάπως έπρεπε να πάνε.

3.

Υπάρχει μόνο μία πραγματικότητα:
Αυτή που βλέπουμε κι αυτή που δεν βλέπουμε.
Εμείς όμως κρύβουμε μονίμως τη μία από την άλλη.
Κι έτσι βλέπουμε πάντα μόνο μία.
Δηλαδή καμία.

2.

H ησυχία του απογεύματος διήρκησε περισσότερο από το απόγευμα.
Τα σύννεφα που σκέπαζαν τον ουρανό, κάλυπταν μία έκταση μεγαλύτερη απ' αυτή του ουρανού.
Η θλίψη της ανθρωπότητας κατάπιε περισσότερους απ' όλους τους καταγεγραμμένους ανθρώπους.
[και λιγότερο από έναν ολόκληρο άνθρωπο]
Ο θάνατος ξυπνάει πάντα περισσότερους απ' όσους κοιμούνται.
Υπάρχουν περισσότερα κλαδιά παρά πουλιά.
Υπάρχουν περισσότερα κλουβιά παρά άνθρωποι.
Χαίρομαι που ακούω ότι είσαι καλά.

1.

Μπήκα μέσα σ' ένα εγκαταλελειμένο σπίτι. Περίμενα να περάσει η βροχή. Ήταν τόσο σκοτεινά που μπορούσες να με αγκαλιάσεις. Όπως στο εσωτερικό ενος κινηματογράφου. Υπήρχαν πηκτά κομμάτια από φως στα μάτια σου. Από εκεί κατεύθυνες το αίμα στις κουρασμένες φλέβες μου. Την ωρίμανση των φρούτων που στις επίμονες λεωφορους παραμένει άγευστη. Μικρές νησίδες πόνου επέπλεαν εδώ κι εκεί στο ανεξημέρωτο σκοτάδι του δικτύου του αίματός μας. Η νύχτα είχε περάσει. Κι όμως απ' την δική μας καρδιά είχε δημιουργηθεί μια νύχτα απόλυτη. Αδιαπέραστη. Για αυτό κι αξημέρωτη. Η βροχή φροντίζει με αμίμητη στοργή αυτό που καταστρέφει. 

Meikyû-tan

Σκηνοθεσία: Shûji Terayama
Παραγωγής: Japan /1975
Διάρκεια: 17

  "Δεν είναι τόσο άσχημα

στον λαβύρινθο δίχως μίτο,

όσο μ' έναν μίτο

δίχως λαβύρινθο."

Χανς Κούντσους

Η στάθμη της θάλασσας είναι το παράθυρο απ' όπου μπαίνει το φως. Δεν έχω ξεχάσει το πρόσωπό σου. Τα κύματα που σκορπάνε τις αντανακλάσεις της χαράς, τα κύματα που διάλεξαν να σπάσουν επάνω μου μια συστάδα αποχωρισμών. Σε ξαναβρίσκω πιο φωτεινό. Όλες οι πύλες ανοίγουν προς τα μέσα, όπως στο όνειρο η όραση, όπως στο αρνητικό βουβό της μουσικής.

Ακολουθώ τα βήματα σου, μέχρι να πάμε σ' αυτό το δίχως ήχο βήμα, όπου η λήθη σιγά σιγά ανθίζει.

Κάπου σε έχω δει. Αναγνωρίζω τον τρόπο που κοιτάς τα πράγματα που δεν υπάρχουν. Είσαι η απόσταση του βλέμματος μου απ' αυτό που κοιτώ, όταν κοιτάζω όσα διαλύθηκαν και είναι εδώ για να μας χωράνε καλύτερα. Μου είχες πει τ' όνομά σου. Τώρα το ξέχασα. Τώρα σε βρίσκω σ' αυτό το πρόσωπο που απαλλάχθηκε από το βάρος του να υπάρχει. Στάσου εκεί, και σε παρακαλώ να τρυπώνεις βαθύτερα.

Σ' αγαπάω σημαίνει χάνω το φως μου καλύτερα.

Τρέχοντας επιβραδύνω τον κόπο. Η γη είναι ένα ακόμα περαστικό όνειρο. 

Την ομορφιά τη συναντάμε ξανά και ξανά, παλίνδρομα, όπως την αναπνοή, όπως το οπτικό απροσδιόριστο που επιστρέφει. Μα όταν την ανταμώνουμε δε μπορούμε πια να διαχωριστούμε. Ό,τι κινείται δε μιλάει για θάνατο.

Όχι άλλους καθρέφτες. Χρειάζομαι πέρασμα, όχι ανταπόδωση. Κι αν δεν σε πήρα μαζί μου, ήταν γιατί σ' έβρισκα σε κάθετι που σ' αγνοούσε.

Το τελευταίο όνειρο χάθηκε, μα είχε χέρια και μας τραβούσαν προς τα κει, προς αυτόν τον αργό όλο φως χαμό του.

Noriko no shokutaku

Σκηνοθεσία: Shion Sono
Παραγωγή: Japan 2005
Διάρκεια: 159'

Υπάρχει ένα περίσσευμα και ταυτόχρονα ένα έλλειμμα ρόλων και συμπεριφορών που ο ενήλικας αρνείται να αναλάβει. Για παράδειγμα δεν αναλαμβάνει κανείς με την ίδια θέρμη τον ρόλο του δολοφόνου ή του θύματος, της συγχώρεσης ή της εκδίκησης, του φτωχού ή του πλούσιου, του ηλικιωμένου ή του νεαρού. Κι αυτή η άρνηση –αφού όλα τα παραπάνω υπάρχουν αδιακρίτως στην καθημερινότητά μας- αντικατοπτρίζει την ανθρώπινη δυστυχία ή την αδυναμία των συστημάτων να περιθάλψουν με αρμονία στους κόλπους τους το ανθρώπινο ζειν. Το οξύμωρο εντείνεται στο γεγονός ότι η μεροληψία δεν πηγάζει από την ατομική βούληση, αλλά από την διαπαιδαγώγηση. Όπου ο ενήλικας –όταν πια φτάσει σ’ αυτό το κοινωνικό αξίωμα- έχει δεχθεί απ’ την οικογένεια, από το σχολείο και όποιον πολιτισμικό θεσμό επιδρά πάνω του, ένα σύνολο από ηθικές και νόμους, που έχουν συμβάλλει καθοριστικά  στη θεώρησή του για τον κόσμο. Μόνο που αυτή θεώρηση έχει χτιστεί πάνω σε παγιωμένες παραδοχές. Περισσότερο εμφυτεύματα παρά σπόροι. Ίσως να φαντάζει απλοϊκό, αλλά θα το διατυπώσω: η ατομική βούληση, αναπόφευκτα σε συνέργεια με την Ολική βούληση, θα κατεύθυνε σε μια κατάσταση ισορροπίας.

Θα κάνω μια μικρή παρένθεση εδώ χρησιμοποιώντας το θέατρο. Ας προσπαθήσουμε για αρχή όμως να αφαιρέσουμε από το θέατρο την επαγγελματική του αξίωση, και την πολιτισμική καμπούρα της θέσης του στον πολιτισμό και την κοινωνία, κι ας εστιάσουμε σ’ αυτό: στο θεατρικό παιχνίδι. Δεν θα ήταν υπερβολή να αναφέρουμε ότι το θεατρικό παιχνίδι, οι θεατρικές ομάδες και τα θεατρικά εργαστήρια αποτελούν απόλυτο παράδειγμα εσωτερικής ευτυχίας για όσους μετέχουν. Δεν είναι σπάνιες οι έρευνες άλλωστε –αν και σ’ αυτό δεν θα ήθελα να δώσω μεγάλη βάση- που κάνουν λόγο για το ικανότερο ελιξίριο για τις ψυχικές παθήσεις (μάλιστα το θεατρικό παιχνίδι έχει πλέον ενσωματωθεί σε πολυάριθμες κλινικές). Σ’ αυτό το θέατρο λοιπόν δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ του παιδόφιλου, του δολοφόνου, του φιλεύσπλαχνου, του δωρητή, του ερωτευμένου, του σεξιστή, του αθώου, του αιμοβόρου, του νυμφομανή, του ιερέα κ.ο.κ. Όλα αυτά αποτελούν ρόλους και ανθρώπινα συστήματα που οι μετέχοντες είναι πρόθυμοι να αναλάβουν με παρόμοια θέρμη. Η μόνη αντιστοιχία του βαθμού της επιθυμίας για την ανάληψη ενός ρόλου –ελέω του εγωτικού ρόλου της ατομικής φιλοδοξίας που κουβαλάμε από τον άλλο θίασο- είναι αν ο ρόλος αυτός είναι πρωταγωνιστικός ή όχι. Το θέατρο λοιπόν καταργεί τον σκεπτικισμό και την ηθική άμυνα-κριτική απέναντι σ’ αυτούς τους χαρακτήρες: απ’ τη στιγμή που κάτι υπάρχει, δεν ενδιαφέρεσαι στο να το κρίνεις, αλλά να το εμψυχώσεις με μια μάσκα αλήθειας, υπό τέτοια γωνία που να αφαιρείται η μάσκα. Κατά κάποιον τρόπο –και είναι τραγικά οξύμωρο- αυτό που διακυβεύεται περισσότερο στο θέατρο απ’ ότι στην πραγματιστική ζωή, είναι η οντολογία. Γεγονός που κάνει και τον ηθοποιό (ερασιτέχνη ηθοποιό αν προτιμάτε) να μετέχει σ’ ένα μυστήριο ηδονής, έξαρσης, σε μια τελετή χαράς. Βέβαια, θα ήταν επίσης απλοϊκό να πούμε ότι αυτό το θέατρο αρχίζει και τελειώνει μέσα στα θεατρικά εργαστήρια, στις ομάδες και στις σκηνές. Αυτό το «ανοιχτό» και όχι κλειστό θέατρο δημιουργεί ορμητικούς παραπόταμους που με τη σειρά τους παρεισφύουν στις καθημερινές ποιότητες.

Σ’ αυτό το σημείο θα ήθελα να κάνω μια παρομοίωση των συστημάτων που ιδρύει ο άνθρωπος για να διευθύνει την καθημερινή ζωή μ’ ένα γεωμετρικό σχήμα, αυτό του κύκλου. Ο κύκλος φαντάζει το πιο τέλειο σχήμα, όμως δεν είναι. Όλες οι ιδιότητές του συνοψίζονται στην μαγική σταθερά του π=3,14 που όμως δεν είναι σταθερά, αφού πίσω από το 14 ακολουθεί ένα ατέρμονο τρένο ψηφίων -με διαρκή επάυξηση- που αποσκοπεί στο να προσεγγίσει και να επιτύχει την τελειότητα του σχήματος. Όμως ο λόγος αυτής της ατέρμονης προσπάθειας (όσο αδόκιμη κι αν μοιάζει η λέξη για άψυχα δεδομένα) δίνει όχι την τελειότητα, αλλά την σταθερή μη-επίτευξη της τελειότητας. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στ’ ανθρώπινα συστήματα με την συνεχή αναθεώρησή τους και την διαρκή προσπάθεια για επίτευξη τελειότητας. Ο άνθρωπος, ο άνθρωπος της 1^ης παραγράφου, δεχόμενος μια συνιστώσα από συντελεσμένες πιέσεις, δεν συντάσσει τις δυνάμεις του για να κατευθυνθεί προς ένα ευνοϊκό –και συνεπώς τέλειο- εδώ, αντιθέτως, οχυρώνεται πίσω από μια τάση που συνοψίζεται στο «μακριά από εκεί». Ως γνωστόν όμως, η ένταση με την οποία αποκαλύπτεται ένας πόλος στα δίπολα, αναπόφευκτα (υπερ)φωτίζει και τον έτερο πόλο. Το «μακριά από εκεί» υπάρχει μόνο σε σχέση με το εκεί. Οπότε το μη επιθυμητό εκεί, μέσα από αυτή την απλοϊκή πολεμική κι ένα πλήθος αντιθετικών δυνάμεων, κατά κάποιον τρόπο ισχυροποιείται. Γιγαντώνεται.

Και για να συνεχίσω, ίσως κάπως πιο πρακτικά, για να γίνω περισσότερο κατανοητός, θα ήθελα παραθέσω το εξής γεγονός: Ο στοχαστής μπροστά από κάθε άλυτο και κάθε πρόβλημα ξεκινάει τον στοχασμό του με την εξής λέξη: «χρειάζεται…». Κι έπειτα αναπτύσσει μια μεθοδολογία δράσεων και πρακτικών που φαινομενικά αποσκοπούν στο να επιλύσουν το υποτιθέμενο πρόβλημα. Στην πραγματικότητα όμως, αφού το πρόβλημα υπάρχει, κι αφού υπάρχει καλώς υπάρχει, αυτό το «χρειάζεται» δαχτυλοδείχνει την άρνηση του στοχαστή να δεχθεί την ύπαρξη του προβλήματος, να συμφιλιωθεί μαζί του, να συνταχθεί αν θέλετε, σ’ ένα κοινό κύλισμα, ή στο κοινό-αδιάσπαστο κύλισμα στο οποίο ούτως ή άλλως είναι καταναγκασμένο(!) οτιδήποτε υπάρχει. Είναι η άρνηση του στοχαστή να αποδεχτεί την έννοια της ατέλειας. Ή ακόμα πιο ακριβόλογα το γεγονός ότι είναι μέρος της ατέλειας. Να επιτρέψει αυτή τη συνύπαρξη. Την τάση φόβου να αποσπαστεί, να αυτονομηθεί. Όμως, ανά τους αιώνες, μόνο αυτή η κοινή απαραβίαστη κίνηση μοιάζει να επιδρά αναμορφωτικά στην Ιστορία.

Ή για να σας το θέσω αλλιώς: «Πόσο καλά τα πάτε με τον εαυτό σας;»