Το Τραγούδι Των Πορτοκαλιών

Σκηνοθεσία: Γιάννης Λεοντάρης

Παραγωγή: Ελλάδα / 1999

Διάρκεια: 15’

«Τα λουλούδια του κήπουσιγά-σιγά με ξαναθυμηθήκανε.

Όταν ήλθα τα βρήκα θλιμμένα.

Τώρα αναρριχήθηκαν στους τοίχους,

στο σώμα μου, στο σπίτι.

Αυτά, για τα φυτά του κήπου μου.

Κι εγώ φυτό, σαν τον κισσό θέλω υγρασία

που κάνει κακό στην υγεία μου.

Μα και η Τέχνη κακό κάνει.

Τόσο κακό όσο η βροχή στα στάχυα

που τόσο είχα αγαπήσει στα παιδικά μου χρόνια.»

Αλέξης Ακριθάκης

Αν τα πορτοκάλια είναι καλά για μένα. Είναι καλά για αυτήν, για αυτήν και για εκείνη. Ξεμυαλίζει αυτή η αίσθηση που υπήρξε πριν απ’ την καταστροφή. Κι ενεργοποιεί τις ενδορφίνες μέσα μου. Αποτραβιέμαι από την ακινησία του εφήμερου. Τους ήχους του πραγματικού που μένουν έξω απ’ το δέρμα μου. Αφήνομαι στο αρωματικό τραγούδι των πορτοκαλιών. Στη δίνη του ζώου που εισβάλλει μέσα μου. Μπαίνει το φως μες τη σπηλιά. Κι αυτό που μέχρι χθες ήταν σκόνη και ανέγγιχτο γίνεται πάχνη ποτισμένη από την ένταση των πορτοκαλιών.

Η γη και ο ουρανός ανασυντάσσονται. Γεωμετρίες και αναλογίες ούτε κάθετες ούτε παράλληλες. Κινούμαι ακατάστατα σε άξονες που δεν έχουν κανέναν νοητικό ειρμό. Ελίσσομαι. Αναδύομαι μέσα από αυτό που τρέφεται από θάλασσα και ήλιο. Αν τα πορτοκάλια είναι καλά για μένα. Είναι καλά για αυτήν, για αυτήν και για εκείνη. Τα σώματα, αυτό που αποκαλούμε σώματα, ξεφλουδίζονται από τις κακουχίες. Απογυμνώνονται από το περιττό. Δοτικά στο άγγιγμα. Δοτικά σε χέρια χωρίς δάχτυλα που τραγουδάνε. Το ζώο μέσα μου κι εγώ γινόμαστε ένα πράγμα ενιαίο χωρίς πράγμα. Η πόλη, κι ό,τι μπορεί να οργανωθεί σε λογική, αποχωρούν. Στεκόμαστε κάτω από έναν ήλιο που δεν ζητάει εξηγήσεις. Ήταν λάθος που αποδώσαμε στις Σειρήνες το τραγούδι τους. Υπάρχουν μέρη που το τραγούδι δεν το ακούς, που δε σφυρηλατείς τη γνώση, κι ούτε απαιτείται κάποιος βαθμός συγκέντρωσης. Υπάρχουν μέρη που είναι η μουσική που αισθάνεσαι. Δίχως άμυνες. Παραδομένα.

Le passe

 

Σκηνοθεσία: Asghar Farhadi
Παραγωγή: France / Italy / 2013
Διάρκεια: 130’

 

Παρελθόν ή η προοπτική της αμφιβολίας

Ο Ashgar Farhadi εγκλωβίζει τους χαρακτήρες του και τους θεατές σ’ ένα υψηλής συναισθηματικής πολυπλοκότητας περιβάλλον, και μοιάζει να εμπαίζει αμφότερους σχεδόν φετιχιστικά. Μέσα από συνεχείς ανατροπές και μια αφήγηση πυκνή σε πληροφορία, επιφέρει συνεχείς διακυμάνσεις κατά τη διάρκεια της θέασης, κρατώντας την αγωνία και την ένταση ψηλά, ενώ παράλληλα προκαλεί στους ήρωες του συγκινησιακό κομφούζιο. Μάλιστα, όσον αφορά τον εμπαιγμό και τον σαρκασμό προς θεατές και ήρωες, προσωπικά μου θυμίζει τον μαιτρ της αγωνίας, τον Alfred Hitchcock. Ο Hitchcock συνήθιζε να υποβάλλει τους ήρωες του σε μια σειρά από γεγονότα και δοκιμασίες για τα οποία οι ίδιοι είχαν πλήρη άγνοια. Εν αντιθέσει, ο θεατής είχε πλήρη γνώση. Η ανισότητα αυτή είχε ως αποτέλεσμα οι χαρακτήρες να μην ανταποκρίνονται στον βαθμό ετοιμότητας των θεατών. Να παρουσιάζονται ανυποψίαστοι ως προς το φιλμικό πεπρωμένο, και κατ’ επέκταση ανυπεράσπιστοι απέναντι στη μοίρα. Κάτι που καθιστούσε τη θέαση για τον παντογνώστη θεατή ιδιαίτερα αγωνιώδη.

Θα μπορούσαμε να πούμε πως παρόμοια είναι και τα αφηγηματικά τεχνάσματα στο κινηματογραφικό σύμπαν του Farhadi. Εδώ βέβαια η αφήγηση δεν προωθείται τόσο από μια αλληλουχία γεγονότων, αλλά κυρίως από τον συναισθηματικό αντίκτυπο και τις διακυμάνσεις των αντιδράσεων που προκαλούν τα γεγονότα στους ήρωες. Γεγονότα που λόγω της παραπάνω φόρτισης αποκτούν μια βαρύτητα σχεδόν τραγωδιακή. Ο Farhadi, σε αντίθεση με τον Χίτσκοκ που αναφέρθηκε, παρέχει πυκνές πληροφορίες τόσο στον θεατή όσο και στους χαρακτήρες. Ωστόσο, οι ήρωες, καθώς εμπλέκονται εντόνως συναισθηματικά με την παρεχόμενη πληροφορία, δε μπορούν να διαχειριστούν τη γνώση όπως ο αποστασιοποιημένος θεατής, μ’ επακόλουθο να φέρονται είτε φανατισμένα, είτε αυτιστικά. Έτσι, μοιάζουν πάλι να μειονεκτούν έναντι των θεατών. Και ως εκ τούτου προκύπτει, παρομοίως, μια συσσωρευμένη ένταση/αγωνία κατά τη διάρκεια της θέασης.

Στο Le passé, η Marie καλεί στο Παρίσι τον Ahmad, οι οποίοι βρίσκονται εν διαστάσει εδώ και 4 χρόνια, για να επικυρώσουν το διαζύγιο τους. Παράλληλα, η Marie πρόκειται να παντρευτεί τον Samir, ο οποίος κουβαλά στην πλάτη του την πρόσφατη απόπειρα αυτοκτονίας της γυναίκας του, η οποία βρίσκεται σε κώμα. Ο επικείμενος γάμος θα φέρει σε κοινή στέγη και τα τρία παιδιά που έχουν η Marie και ο Samir από προηγούμενους γάμους. Την ίδια ώρα, η Lucie, η μεγαλύτερη κόρη, έχει συσχετίσει την αυτοκτονία της γυναίκας του Samir με τη μητέρα της.

Σ’ αυτό το περίπλοκο μωσαϊκό γεγονότων και προσώπων, αυτός που αποδεικνύεται κύριος αφηγηματικός μοχλός, μάλλον κόντρα στο προσδοκώμενο, είναι ο Ahmad. Και είναι ο Ahmad, καθώς ελέω της πολύχρονης απουσίας του, είναι αυτός που δεν είναι συναισθηματικά μπλεγμένος με τα γεγονότα. Η μη εμπλοκή μοιάζει να είναι ένα ασύγκριτο πλεονέκτημα. Καθώς η οπτική του δεν υποκύπτει στους περιορισμούς της συσχέτισης. Κι έτσι, αυτή του η καθαρότητα στέκεται καταλυτική ούτως ώστε να εκμαιεύσει απ’ τους υπόλοιπους και να ανασύρει στην επιφάνεια θαμμένα συναισθήματα, εγωισμούς κι αβεβαιότητες. Στοιχεία που πυροδοτούν έναν δραματικό ιστό ανήσυχο και συγκινησιακά φορτισμένο.

Αναμφίβολα, η ένταση των χαρακτήρων εκτρέφεται από την αμφιβολία! Οι ανεξιχνίαστες αιτίες των γεγονότων τους καθιστά ευάλωτους. Ευάλωτους απέναντι σ’ αυτό που θα αποκαλούσαμε μοίρα. Υποσυνείδητα αντικαθιστούν αυτή την αβεβαιότητα με τη δική τους «στενή» (υψηλός δείκτης εμπλοκής) οπτική καθώς προβάλλουν στα γεγονότα τις εκδοχές των προσδοκιών και των φόβων τους. Εν κατακλείδι, στο le passé, το παρελθόν δε γίνεται ποτέ παρελθόν. Δε μένει στο παρελθόν. Δεν γίνεται ανάμνηση. Ένα πέπλο αμφιβολίας αγκαλιάζει τα γεγονότα. Η προοπτική της αμφιβολίας παρίσταται και επιμένει. Όπως θα λεχθεί σε κάποιο σημείο και δια στόματος της επιστήμης, υπάρχει πάντα ένας βαθμός αμφιβολίας στο οτιδήποτε. Μια αμφιβολία που παραλύει την όραση. Την καθιστά μυωπική. Όπως υπογραμμίζει ο Farhadi, μόνο ο θεατής, ο παρατηρητής, ο αποστασιοποιημένος έχει το προνόμιο της ολικής θέασης. Άλλωστε, στο σπάνιας κινηματογραφικότητας τελευταίο πλάνο, ο Samir κλείνει την πόρτα για να μη δει κανένας άλλος αυτό που ούτε ο ίδιος δε θα σταθεί ικανός να δει. Και δε θα σταθεί ικανός γιατί το βλέμμα του –κυριευμένο από την προκατάληψη της συσχέτισης- δε μπορεί να ανταποκριθεί ολικά στο θέαμα που του παρέχεται. Στο θέαμα που καταγράφεται ολικά και που φανερώνεται απλόχερα στους υπολοίπους μέσα από ένα αδιαμφισβήτητο, αποστασιοποιημένο γενικό πλάνο.

Gloria

Σκηνοθεσία: Sebastian Lelio
Παραγωγή: Chile / Spain / 2013
Διάρκεια: 110' 

Η Γκλόρια είναι ήδη γιαγιά και μητέρα. Πίσω απ’ τα χοντρά της γυαλιά διακρίνεις μια γυναίκα ζώσα, γυναίκα με πάθος. Αρνείται να υποταχθεί άδοξα στη λογική της παραίτησης των συνομηλίκων. Ζει με νεότητα τον εαυτό των πενήντα οχτώ χρόνων. Κοιτάζει τον έρωτα. Κινείται. Γελάει. Μετέχει στη ζωή. Της επιτρέπει το τραύμα.

Σ’ ένα μπαρ, άτυπο χώρο γνωριμιών, θα γνωρίσει τον 65χρονό Ροδόλφο. Ενδίδει στην ακαριαία έλξη. Ζουν μαζί για λίγο. Ο Ροδόλφο, παρά τις προσπάθειες, θα της δοθεί με μετριοπάθεια. Αντανακλαστικά της ηλικίας. Η Γκλόρια επιμένει ακόμα κι όταν γίνεται αντιληπτό ότι ο παρτενέρ δεν μπορεί να ακολουθήσει. Ο καθαρός της έρωτας είναι γρήγορος για αυτόν. Η Γκλόρια δεν εθελοτυφλεί, επιμένει. Προσπαθεί να εμπνεύσει τον ακραίο έρωτα. Όχι από πίστη σε κείνον, αλλά από πίστη στον εαυτό της. Η Γκλόρια είναι η γυναίκα που δε φοβάται να επαναλάβει τις εμπειρίες της νεότητας. Ακολουθεί την φρέσκια και αμείωτη θερμοκρασία της ζωής. Ακόμα κι αν είναι υποχρεωμένη να πληρώνει μονομερώς το τίμημα. Να δέχεται βαθιά την πληγή. Κάθε φορά πιο βαθιά, πιο αιχμηρά. Καθώς οι γύρω της, μεγαλώνοντας, σκληραίνουν. Αποσύρονται, οχυρώνονται στις βεβαιότητες και την ασφάλεια μιας ζωής που έχει ήδη παρέλθει. 

Ο Σεμπάστιαν Λεόλιο κινηματογραφεί με ειλικρίνεια τους χαρακτήρες του. Η κάμερα μοιάζει απλώς να παρευρίσκεται. Αφήνοντας την ελευθερία να υπάρξουν αβίαστα στο χώρο και το χρόνο. Μέσα σ’ αυτό το ώριμο κινηματογραφικό περιβάλλον η Παουλίνα Γκαρσία αποκαλύπτει εκ βαθέων μια μοναδική Γκλόρια. Μια Γκλόρια που φωνάζει στίχους των τραγουδιών, τους δίνει μια εξωτερική ζωή, προσπαθώντας να φέρει την πραγματικότητα πιο κοντά στη δική της.

Ako

Σκηνοθεσία: Hiroshi Teshigahara
Παραγωγή: Japan / 1965
Διάρκεια: 28'

Ήμουν 16 χρονών τότε. Το μόνο που θυμάμαι είναι ότι δε μπορούσα να βηματίσω με βεβαιότητα σε μια ευθεία γραμμή. Η ασάφεια των ήχων, οι αντανακλάσεις των πραγμάτων σε μια θολότητα, όριζαν ένα συνεχές μες το οποίο μπορούσα να υπάρχω χωρίς ενοχές. Ήμουν 16 χρονών τότε. Θυμάμαι, με εντυπωσίαζε η σταθερή ροή του νερού στο στόμιο της πηγής, η συνέπεια με την οποία η νύχτα οδηγούταν στη μέρα. Εμένα οι μνήμες μου ήταν εικόνες διάσπαρτες, μικρές αιχμηρές εγκοπές που επέστρεφαν από αιχμηρά τοπία θανάτου.  Ήμουν 16 χρονών τότε. Συνέβαιναν τόσα και τόσα που ήταν πρόθυμα να με χτυπήσουν πριν γίνουν γνώση, πριν γίνουν παρελθόν.

Το αγόρι με κοιτάει στα μάτια. Αλλά δε ξέρει τι βλέπει. Βηματίζω μαζί του. Κι αφού δεν έχω χάρτη, βηματίζω προς όλες τις κατευθύνσεις. Ο δρόμος είναι σιωπηλός μα όχι αμήχανος. Οι φωνές κοιμούνται. Κάτω απ’ το έδαφος, κάτω από αυτό που δεν έχει γίνει ακόμα διαδρομή. Τα όνειρα, μέρα ή νύχτα, δεν αρκούν. Είναι όμως όνειρα, κι οι κραυγές είναι πιο φιλικές, απ’ όσο μακριά κι αν έρχονται. Ήμουν 16 τότε και ξημέρωνε. Δε φτάνουμε ποτέ νέοι στο θάνατο. Κι ο θάνατος μας παραλαμβάνει χωρίς να μπορεί να μας κακομεταχειριστεί. Ήμουν 16 χρονών τότε, και τώρα, μέσα σ’ αυτό το σώμα των 16 ετών, νιώθω σα να μπήκα σε σπασμένο σπίτι.

Paradise: Faith

Σκηνοθεσία: Ulrich Seidl

Παραγωγής: Austria / Germany / France / 2012

Διάρκεια: 115’

Στον Παράδεισο της Πίστης, το δεύτερο μέρος της τριλογίας του «Παραδείσου» του Ulrich Seidl, ενός από τους σημαντικότερους σύγχρονους σκηνοθέτες-πλανοθέτες (ασυναγώνιστος στο είδος ο Roy Anderson), βλέπουμε τακτοποιημένα την πειθαρχημένη καθημερινότητα μιας θρησκόληπτης γυναίκας.

Η γυναίκα οργανώνει τις δραστηριότητές της αυστηρά κάτω από τις αρχές και τους κανόνες που προτάσσει η αντίληψή της γύρω από τη θεία πίστη. Οι δραστηριότητες αυτές επαναλαμβάνονται σχεδόν φετιχιστικά. Αποκτούν χρονικότητα. Μια εμμονική χρονικότητα. Που με τη σειρά της γίνεται θρησκεία. Μέσα σε αυτή την καθημερινότητα, που είναι πλέον θρησκόληπτη, η γυναίκα υφαίνει το όριο της. Ο τρόπος με τον οποίο έχει αποφασίσει να λειτουργεί απότελεί τον προστατευτικό κλοιό της. Λογικά, κάποιος θα μπορούσε να εικάσει, πως η γυναίκα μέσα σε αυτόν τον κλοιό αισθάνεται ασφυξία. Καταπίεση. Τουναντίον. Η γυναίκα αντλεί μια αρμονία μέσα από αυτό που κάθε άλλος θα εκλάμβανε ως ασφυξία. Κι αυτό διότι εδώ επεισέρχεται η έννοια της πίστης. Της υποκειμενικής (και συνεπώς αυθαίρετης αφού χρησιμοποιείται για κάτι ολικό) πίστης του ατόμου, ότι οι πράξεις του αποσκοπούν σε κάτι ανώτερο και ιδανικό. Έτσι η γυναίκα, παρασυρμένη από αυτή την υπερφυσική εξιδανίκευση, αφοσιώνεται και αφιερώνεται στο αυτοδημιούργητο κλουβί -της πίστης- με μηχανισμούς εξάρτησης. Η τυπολατρική καθημερινότητα, στην οποία έχει αυθυποβληθεί, αποτελεί για εκείνη μονόδρομο και πρόδρομο για το παραδείσιο κατώφλι της αρετής.

Η γυναίκα, ωστόσο, δεν εμμένει σε αυτή την αρμονία που αντλεί απ’ την παθογένεια που περιγράφηκε παραπάνω. Πεπεισμένη πως βαδίζει στον ενάρετο δρόμο θέλει να τον μεταδώσει, θέλει να τον εξαπλώσει. Εκεί έρχεται σε τριβή με τους άλλους. Σε σύγκρουση. Και κατ’ επέκταση σε τριβή με την ίδια. Οι αρχές που πιστεύει ακλόνητα και στις οποίες έχει αποδώσει απόλυτη ισχύ, αποδεικνύονται ελλιπείς. Ελλιπείς αφού δεν μπορούν να αφομοιωθούν καθολικά με παρομοίως απόλυτο τρόπο. Αυτό που για εκείνη αποτελεί αρετή, για τους άλλους αποτελεί μόλυνση. Μια αναντιστοιχία που ανασύρει αμφιβολία και φόβο. Ακόμα κι αν η ίδια, καλυμμένη απ’ τον μανδύα της τυφλής πίστης, αρνείται να αντιμετωπίσει. Παραμένει εγκλωβισμένη σε κανόνες και εντολές που έχει παραδεχτεί αδιάσειστα. Παραμένει αφοσιωμένη/αφιερωμένη στην πίστη του μεταφυσικού και του εξιδανικευμένου. Τελεί μηχανικά τις χειρονομίες της πίστης. Μέσα σε αυτή τη νομοτέλεια των παραδοχών της αναμφισβήτητης πίστης, η ζωή χάνει τη ζωτικότητά της και υποβαθμίζεται σε τελετουργία.

Εν τέλει, για την χειραφέτησή του το άτομο, οφείλει να σταθεί απέναντι από τις πίστες του και να τις αποκαθηλώσει. Ή μήπως όχι;