Idiots and Angels

Σκηνοθεσία: Bill Plympton
Παραγωγής: Usa / 2008
Διάρκεια: 78'

"Δύο πράγματα είναι άπειρα στον κόσμο, το σύμπαν κι η ανθρώπινη βλακεία, αν και δεν είμαι σίγουρος ως προς το πρώτο"(Albert Einstein)

Θα μπορούσε να πει κανείς πως το Idiots and Angels αναδεικνύει στο έπακρο αυτή την ανθρώπινη βλακεία. Σε τέτοιο βαθμό που συνθέτει μια δεύτερη φύση. Η Φύση εμπεριέχει ό,τι μας περιβάλλει αλλά και ό,τι δύναται να μας περιβάλλει, ενώ πλάι της ορθώνεται η ανθρώπινη φύση -δεδομένου ότι ο άνθρωπος είναι το κυρίαρχο ον. Η ανθρώπινη φύση που εμπεριέχεται μέσα στη Φύση, αλλά δεν εμπεριέχει τη Φύση κατ' ανάγκη, είναι προφανώς ποσοτικά ασθενέστερη. Ωστόσο, ποιοτικά, δεδομένου ότι η ανθρώπινη φύση είναι εξαρτημένη απ' την οργανική ανθρώπινη ηλιθιότητα, αποτελεί κάτι τρομακτικό.


Κι όντως η ανθρώπινη φύση, κατά βάσει, συνθέτει τους εσωτερικούς (τεχνητούς) νόμους που τη διέπουν με κυρίαρχο συστατικό την ανθρώπινη ηλιθιότητα. Για παράδειγμα: η ανακάλυψη του σιδήρου/χαλκού και του πυριτίου -στοιχεία φυσικά καθώς ανακαλύπτονται- μεταφράζονται, με χρήση μπόλικης ανθρώπινης ηλιθιότητας, στην εφεύρεση του όπλου. Η ιδέα του όπλου (τεχνητή και φυσική μαζί), με τη σειρά της, μεταφράζει την ανακάλυψη της πυρηνικής ενέργειας στην εφεύρεση της ατομικής βόμβας. Με τις γνωστές συνέπειες. Ουσιαστικά, ο άνθρωπος, μεθερμηνεύει την Φύση μ' έναν τρομακτικό τρόπο. Παράγοντας μια δεύτερη φύση, την ανθρώπινη φύση. Μια φύση περιρρέουσας ηλιθιότητας.


Ας το δούμε όμως και κάπως διαφορετικά. Ομοίως, η ανακάλυψη των νόμων που συνθέτουν τη μηχανοκίνηση, αλλά και των δυνατοτήτων της βενζίνης, οδήγησαν στην εφεύρεση του αυτοκινήτου. Γνωστό κοινώς ως όχημα μεταφοράς. Ωστόσο, το αυτοκίνητο, κάτω απ' το πρίσμα της ατομικής ιδιοκτησίας, και της εξιδανικευμένης ελευθερίας αυτής (κυρίαρχα συστατικά της ανθρώπινης φύσης και συνεπώς της ανθρώπινης βλακείας) μετέτρεψαν το αστικό περιβάλλον(τις πόλεις των ανθρώπων) σε μια ακατάσχετη πλημμυρίδα τυποποιημένων τετράτροχων οχημάτων. Τα οποία δε θα ήταν υπερβολή να χαρακτηρίζαμε ως πλήγμα για την αισθητική εφάμιλλο με αυτό της πυρηνικής ενέργειας για το περιβάλλον και τη ζωή εν γένει. Κι αν χρησιμοποιώ μεμονωμένα τα παραδείγματα της οπλοκατασκευής και της βιομηχανίας αυτοκινήτων για να περιγράψω την ηλιθιότητα της ανθρώπινης φύσης, είναι μόνο και μόνο γιατί αυτά τα παραδείγματα τυγχάνει να χρησιμοποιεί η ταινία. Ασφαλώς και τα συνολικά παραδείγματα θα ήταν ανεξάντλητα.


Έχοντας λοιπόν ασπαστεί την τρομακτική ποιότητα της ανθρώπινης ηλιθιότητας, στο Idiots and Angels παρακολουθούμε τη συμπεριφορά και τη δράση ενός ανθρώπου, αλλά και των ομάδων που τον περιβάλλουν, όταν αυτός ανακαλύπτει ότι στην πλάτη του φυτρώνουν αγνά αγγελικά φτερά. Ο άνθρωπος αυτός, αρχικά, προσπαθεί να απαλλαγεί από τα φτερά, καθώς τον κάνουν να διαφέρει από τους όμοιους ηλίθιους του ανθρώπινου κοπαδιού. Όταν συνειδητοποιεί πως δε μπορεί να απαλλαγεί από αυτά, προσπαθεί να τιθασεύσει την αυτόνομη φύση τους, και να τα χρησιμοποιήσει κατ' εικόνα και βούληση της οργανικής ηλιθιότητάς του. Κατά κανόνα δηλαδή μεθερμηνεύει την Φύση στους όρους της ανθρώπινης βλακείας συνθέτοντας μια δεύτερη φύση.


Τώρα, ας στρέψουμε το βλέμμα μας σε αυτούς που τον περιβάλλουν. Τον αντιμετωπίζουν με χλεύη, καθώς ο άνθρωπος αυτός δεν αποτελεί πλέον έναν κανονικό ηλίθιο, αλλά έναν φτερωτό ηλίθιο. Πράγμα μη φυσιολογικό(σε όρους ανθρώπινης φύσης πάντα) και συνεπώς άξιο προς χλεύη. Από την άλλη, οι ηλιθιότεροι των ηλίθιων -λέγε με επιστήμονα ή επιχειρηματία- προσπαθούν να κλέψουν, υποκύπτοντας σε κάθε βιαιότητα(άλλο ένα ταυτοτικό στοιχείο), αυτά τα μοναδικά φτερά. Ο δε επιστήμονας υποκινούμενος από την λαιμαργία για φήμη και δόξα που θα επέφερε μια μοναδική ανακάλυψη. Ο δε επιχειρηματίας για να χρησιμοποιήσει τις μοναδικές ικανότητές τους για ανταγωνιστικό πλεονέκτημα. Και η ανθρώπινη ηλιθιότητα δεν έχει σταματημό.


Κι όλα αυτά ο Bill Plympton καταφέρνει να τα αποτυπώσει δίχως ίχνος διδακτισμού. Είναι χαρακτηριστικό ότι ο λόγος απουσιάζει ολοκληρωτικά. Η ιστορία ξεδιπλώνεται μέσα από ένα πλήθος μουσικών, και κυρίως μέσα από ένα άκρως εκφραστικό σχέδιο. Ένα σχέδιο από σκληρές, άγριες, ακατάστατες κουρασμένες γραμμές. Που συνθέτει σχεδόν αυτολεξεί, αν και περιφραστικά, την μίζερη, ηλίθια, χοντροειδή ανθρώπινη φύση.

Ηλίθιοι υπάρχουν. Η ηλιθιότητα μοιάζει με αναπόδραστη ανθρώπινη συνθήκη. Άγγελους είδε κανείς;

Somers Town

Σκηνοθεσία: Shane Meadows
Παραγωγής: England / 2008
Διάρκεια: 71'

Ο Shane Meadows είναι ένας απ' τους ιδιαίτερους σκηνοθέτες της γεννιάς του. Το έργο του μπορεί να μην έχει απλωθεί παγκοσμίως, ο ίδιος μπορεί να μην έχει αναγνωριστεί, καλλιτεχνικά, ακόμα, ωστόσο, έπειτα από πολύ καιρό, στο αφηγηματικό σινεμά, βρίσκεται κάποιος δημιουργός να επαναδιαπραγματευθεί ουσιαστικά και ριζικά το θέμα της κινηματογραφικής αισθητικής. Η ασπρόμαυρη φωτογραφία, ο τραχύς κόκκος, ο έντονος αποχρωματισμός, η κίνηση στην κάμερα είναι μερικά απ' τα στοιχεία που συναντάμε στις ταινίες του. Στοιχεία που δοκιμάζουν τα αισθητικά όρια, την αντοχή, του θεατή. Ο Βρετανός σκηνοθέτης μοιάζει να ξύνει την εικόνα του με το σκαρπέλο, ή το νυστέρι, για να εκμαιεύσει απ' αυτή την πιο βίαια όψη της. Μια όψη ταιριαστή με τις υποκοσμικές ιστορίες στις οποίες αρέσκεται, αλλά και μια όψη πρωτόγνωρη, συνεκτική ως προς τον εαυτό της, που διαθέτει μια άγρια ποιητική ευαισθησία, μια ομορφιά που απλώνεται έξω απ' τα σύνηθες κριτήρια. Έτσι, σε μια εποχή που ο νέος κινηματογράφος επιδίδεται -με μια μεταφορμαλιστική διάθεση(;)- στην αφήγηση ιστοριών με ωραίες εικόνες, ο Meadows μας υπενθυμίζει, πως κινηματογραφική αισθητική, όσον αφορά τη φωτογραφία, σημαίνει: να αφηγείσαι "ωραίες" ιστορίες με τις εικόνες που τους αναλογούν. Κι αυτή η βίαιη κι ανεξάντλητα ανήσυχη οπτική προσέγγισή του, δεδομένης της ακόρεστης έντασης αλλά και της συνέπειας, υπερβαίνει την αμενικότητα του "απλού" στυλιζαρίσματος, και ξεχύνεται σ' ένα χώρο αυστηρώς προσωπικό, αυστηρώς καλλιτεχνικό.


Αλλά ας μιλήσουμε για το ασπρόμαυρο Somers Town, με το έντονο contrast και τον τραχύ αποχρωματισμό. Πρόκειται μάλλον για μια ταινία που στεγάζει τις συνήθεις εμμονές του σκηνοθέτη. Δυο παιδιά, δυο έφηβοι -οι αγαπημένοι του ήρωες- βρίσκονται, ξένοι, στο πολυπολιτισμικό Λονδίνο. Ο ένας είναι ο Marek, ένας Πολωνός, που 'χει μεταναστεύσει με τον πατέρα του, αναζητώντας μια καλύτερη ζωή. Ο άλλος είναι ο Tomo. Ένας Άγγλος απ' τα βόρεια, χωρίς πατέρα, μητέρα, σπίτι, απόλυτα μόνος, που περιπλανιέται στους αφιλόξενους δρόμους του Λονδίνου. Ο Tomo, με το μυστήριο ως και υπερβατικό παρελθόν, μοιάζει ο ιδανικός ήρωας για να σχολιάσει τη διαγραφή των ριζών, μέσα στη νέα, παγκοσμιοποιημένη, τάξη πραγμάτων.


Ο Marek είναι ένας εγκρατής έφηβος. Κι ένας ερασιτέχνης φωτογράφος. Ο φωτογράφος διαιωνίζει μια στιγμή στο χαρτί, αποκτώντας τη δική του, αλλά πάντα δρα ως τρίτος μέσα σ’ αυτή, είτε χρονικά, είτε χωρικά, αφού δεν είναι παρά ένα εξωτερικό μάτι, ο ξένος που την κλέβει, παρατηρώντας τη. Ομοίως, ο Marek, μοιάζει να είναι ένας τρίτος ως προς τη ζωή του. Ο Tomo απ' την άλλη είναι παρορμητικός. Ζει πιο άμεσα. Ζει στο τώρα, και σε όσο αυτό διαρκεί. Τα παιδιά, μες στην αντίφασή τους, κουμπώνουν εξαιρετικά. Ο Meadows παίρνει από αυτούς τον καλύτερο εαυτό, και μέσα από μερικές σεκάνς ανθολογίας, βρίσκει την ευκαιρία να θίξει τα αγαπημένα του θέματα. Τη φιλία μεταξύ ανδρών. Την εφηβική έλξη, αλλά και την προσέγγιση του έτερου φύλου. Ενώ ταυτόχρονα ανοίγει κι έναν κοινωνικό διάλογο για την φρενήρη εργασιακή εκμετάλλευση, τη λαίμαργη βία των δρόμων, την ατομική απάθεια, την πολιτισμική αφασία.


Όλα μοιάζουν μαύρα σε αυτή την τραγικά διαχρονική πόλη του νέου παγκοσμιοποιημένου τοπίου. Κι όμως ο Meadows, με τη φιλία των ηρώων του, βρίσκει τον τρόπο να υπερακοντίσει τη σκοτεινιά. Να δημιουργήσει μια υπόγεια ονειρική αίσθηση, που εκτονώνεται στην τελική (έγχρωμη) σεκάνς απελευθέρωσης. Γιατί όσο κι αν οι ταινίες του Βρετανού σκηνοθέτη καταπιάνονται με τα σάρκινα βουρκοτόπια της πραγματικότητας, ο κινηματογράφος, τελικά, είναι κάτι άλλο, που υπερβαίνει την πραγματικότητα. Οι εικόνες τρέφονται μέσα απ' το υπαρκτό, για να φανερώσουν, να απελευθερώσουν μια ανύπαρκτη αίσθηση, μια αίσθηση αγέννητη. Αγέννητη σαν αλήθεια.

Πάρβας, Άγονη Γραμμή

Σκηνοθεσία: Γεράσιμος Ρήγας
Παραγωγής: Greece / 2008
Διάρκεια: 78'

Σε μια μυθοπλαστική ταινία το κομμάτι της σκηνοθετικής καθοδήγησης των ηθοποιών περιλαμβάνει, κυρίως, το πλάσιμο ενός ρόλου-χαρακτήρα, και την ενσωμάτωση αυτού στο οργανικό "είναι" του ερμηνευτή. Ούτως ώστε ο ηθοποιός να μην υποδύεται, αλλά να έχει μεταμορφωθεί στο "είναι" εκείνου του "άλλου" που καλείται να ενσαρκώσει. Σε ένα ντοκιμαντέρ τα πράγματα είναι κάπως διαφορετικά. Η προγραμματισμένη διαδικασία του χτισίματος ενός ρόλου δεν υπάρχει. Ο σκηνοθέτης καλείται να κερδίσει την εμπιστοσύνη των, κατά συνθήκη, ηθοποιών, και να κάμψει την αυτολογοκρισία που επιβάλλει η παρουσία του τρίτου προσώπου της κάμερας. Ούτως ώστε οι απεικονιζόμενοι να παραθέσουν τους εαυτούς τους, μ' έναν αφιλτράριστα φυσικό τρόπο. Δηλαδή η διαδικασία της κινηματογραφικής καταγραφής, οφείλει με κάποιο τρόπο να μένει αδιόρατη, ώστε να επιτυγχάνεται η ανεπηρέαστη παρουσία αυτού που κινηματογραφείται.

Και ο Γεράσιμος Ρήγας τα πάει περίφημα στην αδιορατοποίηση της κινηματογραφικής διαδικασίας, και στην άντληση της φυσικής παρουσίας της επί Αμοργού εικονιζόμενης οικογένειας. Οι κύριοι παράγοντες που συντελούν σε αυτό μοιάζουν να πηγάζουν από τις σχέσεις κινηματογραφιστή-κινηματογραφούμενου. Όχι, δε μιλάμε για καθόλου επαγγελματικές σχέσεις. Αλλά για μια σχέση συνεπαφής, τέτοια, που ο σκηνοθέτης και η κάμερά του αποκτούν ένα φυσικό ιδίωμα, που η παρουσία τους μοιάζει ως προέκταση του κινηματογραφημένου χώρου. Ουσιαστικά η κάμερα και ο σκηνοθέτης γίνονται αναπόσπαστα στοιχεία του χώρου που κινηματογραφείται. Επίσης, η διακριτικότητα του συνεργείου είναι περισσότερο από εμφανής. Τα λιτά, ή και ανύπαρκτα φώτα, σε συνδυασμό με την περιορισμένη κίνηση της κάμερας καθιστούν αθόρυβη την παρουσία του συνεργείου. Που με μια απέριττη και λιτή φόρμα κινηματογραφεί την καθημερινότητα των προσώπων με συγκροτημένο τρόπο και με τη δέουσα ωριμότητα.


Κάτι ακόμα που ξενίζει, με τον πλέον ευχάριστο τρόπο, είναι ότι ενώ πρόκειται εν μέρει για τηλεοπτική παραγωγή(Σκάι), ο Γεράσιμος Ρήγας χρησιμοποιεί αυστηρά κινηματογραφική γλώσσα. Κινηματογραφική γλώσσα με κοντινά πλάνα, στιβαρή αφαίρεση στην αναπαράσταση του χώρου, καθώς και σκηνοθετικά αιτιολογημένες γωνίες λήψης. Δεν υπάρχει ούτε ένα "τουριστικό πλάνο" τηλεοπτικού ενδιαφέροντος. Ενώ και η αφήγηση, που ίσως κουράσει τον μέσο θεατή-καταναλωτή γεγονότων, είναι πέρα για πέρα κινηματογραφική. Με έναν αργό ρυθμό αρνείται να παρακολουθήσει ηδονοβλεπτικά την καθημερινότητα των ηρώων μέσα από μια στείρα συναρμολόγηση γεγονότων. Κάτι που είναι ευδιάκριτο και στην ενσυνείδητη επιλογή του Γεράσιμου Ρήγα να σπάει πολλάκις τον κανόνα που θέλει ένα υποκειμενικό πλάνο να διαδέχεται ένα αντικειμενικό, ποιώντας μια αφαιρετική απεικόνιση του φιλμικού χώρου, έξω από τις συμβάσεις της παραδοσιακής αφήγησης. Τα πλάνα συνενώνονται υπό ένα πολύ πιο ευάερο πρίσμα. Συλλαμβάνοντας την μοναδικότητα της εκάστοτε στιγμής, έξω απ' το κοινότοπο. Χωρίς δεσμευτικές χρονικές αλληλουχίες. Σχηματογραφώντας την "αλήθεια" των κατοίκων της παραγκωνισμένης νησιωτικής Ελλάδας, μέσα από τους ψιθύρους του εκάστοτε "τώρα", και όχι μέσα από λέξεις και προτάσεις που στενόχωρα καθοδηγούν τη θέαση.


Και μέσα από την ιστορία του το "Πάρβας, Άγονη Γραμμή" επιτυγχάνει να προβληματίζει. Όχι με λόγια μιας "μπουκωμένης" πολιτικής στράτευσης. Αλλά μέσα από ένα ευάερο τοπίο αλήθειας που περιέχει αφαιρετικά και οργανικά τους πολυάριθμους στοχασμούς που προκύπτουν από τη θεματολογία του. Με κυριότερο προβληματισμό αυτόν τον κόσμο των δύο ταχυτήτων. Όπου στη σκιά του "ανεπτυγμένου κόσμου", υπάρχει ένας υπανάπτυκτος, γεωγραφικά χαοτικά μεγάλος, που μπορεί να αυτοϊκανοποιείται και να ολοκληρώνεται μέσα από το πιο ασήμαντο. Σε αντίθεση με τον επιβεβλημένο κόσμο των ανεπτυγμένων κοινωνιών, όπου τα συμβάντα αλληλοδιαδέχονται το ένα το άλλο με διαστημική ταχύτητα. Μια ταχύτητα που όμως αδυνατεί να νικήσει τον χρόνο. Ουσιαστικά μας αναιρεί μέσα στην υπέρμετρη ροή του, αφήνοντας διαρκώς μια επίπονη γεύση ανικανοποίητου. Αυτή η ιστορία έχει τους κανόνες της. Και ο αποκλεισμός δεν είναι τυχαίος. Όλα αυτά εμφανίζονται με χαμηλόχρωμες πινελιές στο ντοκιμαντεριστικό ποίημα του Έλληνα σκηνοθέτη. Συνθέτοντας ένα καίριο ερώτημα: τελικά κατά πόσο είμαστε υπεύθυνοι για τις επιλογές μας, ποιος ο βαθμός της ελευθερίας μας, όταν οι πράξεις μας είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με το τοπικό πλαίσιο στο οποίο τυχαιοκρατικά εντασσόμαστε; Αν είμαστε όντως οι καθρέφτες των γεωγραφικών συντεταγμένων μας, του υλικού χώρου, τότε ποια η ελευθερία μας, και ποια η δυναμική του εσωτερικού μας τοπίου;
Βαθμολογία 8,5/10

The Hurt Locker

Σκηνοθεσία: Kathryn Bigelow
Παραγωγής: USA / 2008
Διάρκεια: 131'

Ένας μεγάλος θεωρητικός του σινεμά, ο Αντρέ Μπαζέν υποστήριζε τη ρεαλιστική αισθητική του Κινηματογράφου. Αυτό βασίζεται στην πεποίθησή του πως: "η φωτογραφία, η τηλεόραση και το σινεμά, αντίθετα με τις παραδοσιακές τέχνες, παράγουν εικόνες της πραγματικότητας αυτομάτως, με ελάχιστη ανθρώπινη παρέμβαση. Αυτή η τεχνολογική αντικειμενικότητα συνδέει την κινούμενη εικόνα με τον παρατηρούμενο φυσικό κόσμο. Ένας μυθιστοριογράφος ή ένας ζωγράφος πρέπει να παρουσιάσουν την πραγματικότητα αναπαριστώντας τη με τη χρήση κάποιου άλλου μέσου –δηλαδή με τη γλώσσα και τις χρωστικές ουσίες. Η εικόνα του κινηματογραφιστή, από την άλλη μεριά, είναι στην ουσία μία αντικειμενική καταγραφή τού τι πραγματικά υπάρχει. Καμία άλλη τέχνη, πίστευε ο Bazin, δεν μπορεί να είναι τόσο περιεκτική στην παρουσίαση του φυσικού κόσμου. Καμία άλλη τέχνη δεν μπορεί να είναι τόσο ρεαλιστική, στην πιο στοιχειώδη σημασία της λέξης."


Αν και οι παραπάνω ισχυρισμοί σε πρώτο επίπεδο μοιάζουν στέρεοι, το Αμερικάνικο σινεμά τους καταρρίπτει δίχως άλλο. Άραγε, πόσο θα μπορούσε μια κινηματογραφημένη σκηνή να παρουσιάσει ΤΗΝ πραγματικότητα, και όχι απλά μια πραγματικότητα, από τη στιγμή που οι σκηνές υλοποιούν ένα συγκεκριμένο σενάριο; Δηλαδή ένα γραπτό κείμενο, και όχι την απτή πραγματικότητα, αλλά μια μορφοποιημένη αναπαράσταση πραγματικότητας; Και παραθέτω όλα τα παραπάνω ως εισαγωγή, για να επιχειρηματολογήσω για τη στρέβλωση της πραγματικότητας που επιφέρει το "The Hurt Locker". Μιας ταινίας που περνάει τον εαυτό της, μεταξύ άλλων, και για ένα ρεαλιστικό ντοκουμέντο. Τελικά, ίσως ο κινηματογράφος είναι απλά το μέσο της ψευδαίσθησης. Αφού λόγω της ρεαλιστικής του φύσης, δίνει αληθοφανή υφή σε επινοημένες και ανυπόστατες πραγματικότητες. Και ακριβώς εκεί κρίνεται ο ρεαλισμός του. Όχι στο κατά πόσο ο φιλμικός χρόνος είναι αληθής, αλλά στο κατά πόσο θα μπορούσε να αποτελεί μια μίμηση της πραγματικότητας.


Η πραγματικότητα του "The Hurt Locker" όμως, αφού αναφέρεται σε βιωμένο/υπαρκτό χρόνο(πολεμικές επιχειρήσεις στο Ιράκ), κρίνεται εκ των προτέρων ως ανυπόστατη. Επί της ουσίας πρόκειται για έναν προπαγανδισμό της χρησιμότητας των Αμερικάνικων επιχειρήσεων στον Ιρακινό χώρο. Ας περάσουμε όμως στα μέσα της προπαγάνδας της Kathryn Bigelow. Η Kathryn Bigelow αν και αναφέρεται σε μια πολύ ευρεία κατάσταση(παρουσία Αμερικάνικων στρατευμάτων στο Ιράκ), με υπέρογκο πολιτικοκοινωνικό background, επιλέγει ως on χώρο να εστιάσει στις επιχειρήσεις μιας, επί της ουσίας, τριμελούς αποστολής Αμερικάνων στρατιωτών. Ο off χώρος, πολιτική, θάνατοι, φύση εχθροπραξιών, καταδικάζονται σκοπίμως και εξοργιστικά στην ανυπαρξία. Ενώ, εμείς εστιάζουμε αποκλειστικά στους τρεις στρατιώτες(William James,JT Sanborn,Owen Eldridge). Η αποστολή τους ντύνεται με έναν υπερβολικό ειρηνιστικό χαρακτήρα, και με αποκορύφωμα τον WIlliam James παρατηρούμε μια υπέρμετρη ανθρωπιστική ευσπλαχνία προς τους Ιρακινούς. Και δεδομένης της μονομερούς μας εστίασης, υπογείως αναγράφεται ένα συλλογικό ειρηνιστικό ιδίωμα στην ταυτότητα των Αμερικάνικων στρατευμάτων. Από την άλλη, η περιγραφή του Αραβικού πληθυσμού είναι εντελώς αόριστη και προσχηματική. Όπου υπάρχουν Άραβες αναφέρονται με εξωφρενικά γενικόλογο και απαρέγκλιτο τρόπο ως τρομοκράτες. Δίνοντας την εντύπωση μιας καθολικής τρομοκρατικής ταυτότητας στο συνόλου των Αράβων. Και όλα αυτά τα κεντάει η 59χρονή σκηνοθέτιδα κυρίως με ένα σενάριο που ποντάρει στη συναισθηματική εμπλοκή του θεατή.


Η βάση της ταινίας, όπως καταδείξαμε, είναι προπαγανδιστική. Ωστόσο θα 'ταν άδικο να μην αναγνωρίσουμε στο "The Hurt Locker" τον σφυγμό στο μοντάζ, καθώς και την ένταση που αναδίδει η κάμερα στο χέρι. Ο θεατής θα βρει επίσης ανά τα φιλμικά λεπτά δυνατούς οπτικούς συμβολισμούς. Με αποκορύφωμα τη ματωμένη σφαίρα πριν τη χρησιμοποίησή της. Αν και συνήθως, ως προς την ποιότητά τους, οι συμβολισμοί εξυπηρετούν την προαναφερθείσα προπαγάνδα. Αρκεί όμως το σφιχτό μοντάζ και η συγκροτημένη σκηνοθεσία για να σώσουν την παρτίδα; Η απάντηση δίνεται στην παρακάτω παράγραφο.

Παρά τις αδιαμφισβήτητες σκηνοθετικές ικανότητες της Kathryn Bigelow, ως φιλμουργός υποκύπτει σ' ένα παιδαριώδη σφάλμα. Ο κινηματογράφος πολλάκις έχει χαρακτηρισθεί ως το σταυροδρόμι των Τεχνών. Υπό την έννοια ότι είναι το σημείο συνάντησης σχεδόν όλων των τεχνών(φωτογραφία, ζωγραφική, υποκριτική, λογοτεχνία κλπ). Όμως ως σημείο συνάντησης, νοείται η αρμονική συνένωση των λοιπών τεχνών που απαρτίζουν την κινηματογραφική εικόνα και όχι απλά η συνάθροισή τους. Όμως, η βραβευμένη σκηνοθέτιδα, έχοντας υπ' όψιν τη σφιχτή αισθητική της εικόνας, υιοθετεί μια λογική ανάλαφρων-πομπώδη-Αμερικανοποιημένων διαλόγων, που αποσκοπούν στην μαλθάκωση του κλίματος της σινεθέασης. Ομοίως πράττει και με τις λοιπές διαστάσεις που απαρτίζουν την φιλμοκατασκευή της. Και έτσι, αντί για αρμονική συνένωση έχουμε μια αυξομειωτική συνάθροιση, που σμπαραλιάζει κάθε υπολειπόμενη αίσθηση ενότητας της ταινίας.


Για να κλείσουμε το κείμενο, το "The Hurt Locker" ίσως σας ανταμείψει αν καταφέρετε να ξεπεράσετε αλώβητοι το προπαγανδιστικό στάδιο και τους προσχηματικούς κόμπους που αφήνει η μυθοπλασία. Άλλωστε υπό μια (αφελή) σκοπιά, θα μπορούσε να ήταν απλά μια αθώα πολεμική επιχείρηση στο Ιράκ. Η οποία σαν κινηματογραφική αφήγηση διακρατεί άπταιστο εσωτερικό ρυθμό, και μια συγκρατημένη, για τα Αμερικάνικα δεδομένα, προσέγγιση.
Βαθμολογία 4/10

Wendy and Lucy

Σκηνοθεσία: Kelly Reichardt
Παραγωγής: USA / 2008
Διάρκεια: 80'

Ο ανεξάρτητος αμερικάνικος κινηματογράφος, με χαρακτηριστικότερους αντιπρόσωπους τους John Cassavetes και Jim Jarmusch, γεννήθηκε ως μια συνειδητοποιημένη εναντίωση στις "πολιτικές" του σινεμά των μεγάλων κινηματογραφικών studio. Και ταυτόχρονα αποτέλεσε και την κυριότερη εναλλακτική πρακτική στη φιλμοποιεία. Ουσιαστικά ο ανεξάρτητος αμερικάνικος κινηματογράφος αποτελεί την καταναγκαστική οδό απελευθέρωσης της έκφρασης από τις αισθητικές και τις θεματικές δεσμεύσεις του σινεμά των studio, και ταυτόχρονα έναν εναλλακτικό και οικονομικότερο τρόπο φιλμοκατασκεύης. Εδώ ο δημιουργός ουσιαστικά δραστηριοποιείται στο περιθώριο της παγκόσμιας αγοράς. Κάτι που του επιτρέπει τη δημιουργική ελευθερία, και (σχεδόν) εκμηδενίζει τα πολυειδωμένα φαινόμενα θεματικής λογοκρισίας που πηγάζουν κυρίως απ' τα υπέρμετρα άγχη για εισπρακτική επιτυχία. Αυτή η ιδεολογική αντί-σταση του ανεξάρτητου κινηματογράφου αντανακλάται και στις παραγόμενες ταινίες. Οι οποίες κατά το σύνηθες φωτίζουν ήρωες που λειτουργούν στο περιθώριο της κοινωνίας(παρόμοια με τη προλεγόμενη λειτουργία του ανεξάρτητου κινηματογράφου). Αναλόγως, οι περιθωριοποιημένοι ήρωες συνήθως δεν είναι οργισμένοι έναντι της εκάστοτε κοινωνίας που τους περιβάλλει, όπως βλέπουμε ας πούμε στη rap κουλτούρα των γκέτο. Αντιθέτως, οι ήρωες προασπίζονται τη θέση του περιθωρίου που κατέχουν, αναδεικνύοντας την ως συνειδητοποιημένη επιλογή έναντι του εκάστοτε απεχθούς κατεστημένου συστήματος. Σε αυτά τα επίπεδα κινείται και η τρίτη μεγάλου μήκους ταινία της Kelly Reichardt. Η οποία απλώνεται γύρω απ' το περιθώριο και τη μοναξιά της πρωταγωνίστριας Wendy. Σε αυτό το σημείο, για να μην παρεξηγηθώ, δε θα επιθυμούσα η παραπάνω παράγραφο να εκληφθεί ως ένα μανιφέστο υπεράσπισης-αγιοποίησης του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου. Ο οποίος στην ιστορική του πορεία γνώρισε δεκάδες δυσλειτουργικά, και όχι μόνο, προβλήματα. Ωστόσο η παραπάνω παράγραφος αποσκοπεί στο να περιγράψει το πρίσμα κάτω απ' το οποίο γεννήθηκε ο ανεξάρτητος αμερικάνικος κινηματογράφος, και την αντανάκλαση αυτού στις θεματικές κυρίως συνιστώσες μιας ταινίας.


Δύο λόγια για την υπόθεση. Δυναμική και ευαίσθητη κοπέλα, η Wendy, αφήνει τα πάντα πίσω της για να ζήσει στην Αλάσκα. Η διαφορετικότητα της εντός ενός απεχθους και απρόσωπου κόσμου αποτελεί το κύριο εφαλτήριο της απόφασης της. Σύντροφοι σε αυτή τη μοναχική τροχιά είναι η αγαπημένη της σκυλίτσα η Lucy, και ένα παμπάλαιο αυτοκίνητο με το οποίο διασχίζει την Αμερική. Για κακή της τύχη το αυτοκίνητο θα ξεψυχήσει. Και η ίδια θα βιδωθεί απένταρη στην καρδιά μιας κωμόπολης, γνήσιου αντιπρόσωπου του απάνθρωπου συστήματος του Δυτικού κόσμου που η ίδια μισεί.

Η Kelly Reichardt παρατηρεί την απεγνωσμένη ηρωίδα της Wendy παραδίδοντας μαθήματα σκηνοθετικής λιτότητας και μινιμαλισμού. Η κάμερα γίνεται ένας ασφυκτικός παρατηρητής, διατηρώντας διαρκώς τον νατουραλισμό στο απόγειό του. Ο φιλμικός χρόνος αναστενάζει σχεδόν στον ίδιο ρυθμό με τον πραγματικό. Και η εικόνα χωρίς διδακτισμούς, μελοδραματισμούς και φανφάρες σκιαγραφεί με αξιοπρόσεκτη άνεση τα κοινωνικά, τα πολιτισμικά, αλλά και σε πιο πρακτική βάση τα οικονομικά αδιέξοδα του Δυτικού πολιτισμού.


Όπως προείπαμε η λιτότητα στη σκηνοθεσία, αλλά και στην αφήγηση, αφήνει άπλετο χώρο κινήσεων στην ηρωίδα. Η εκπληκτική και ταλαντούχα Michelle Williams παίρνει στις πλάτες της ολόκληρη την ταινία. Επίσης η ελλειπτικότητα που παρατηρείται στην αφήγηση δίνει στο καθένα απ' τα υπαρκτά επεισόδια μια χαρακτηριστική βαρύτητα. Το τηλέφωνο στην οικογένεια, το επεισόδιο στο supermarket, ο απωθητικός κάτοχος του συνεργείου και η σχέση της με τον "securita" δίνουν τον ορισμό στις λέξεις της αποξένωσης, της μοναξιάς, ενώ ακόμα περιγράφουν και τις εμετικά απάνθρωπες πρακτικές του οικονομικού συστήματος. Όλα μαζί αποτελούν το κολάζ των λόγων που οδηγούν την Wendy στην Αλάσκα. Και η Kelly Reichardt αδυνατεί να βρει λύση σε αυτό το αδιέξοδο. Τονίζοντας μας με ακατάσχετη απαισιοδοξία, πως πλέον η επιβίωση του καθένα βασίζεται στη φιλανθρωπία του απέναντι. Αρκεί να κοιτάξουμε τη σχέση με τον securita, αλλά και την ευφυή παρουσία της φιλοζωικής. Φιλανθρωπία σ' ένα απάνθρωπο σύστημα μοιάζει με νερό στην έρημο.


Τέλος, ιδιαίτερη μνεία αναφοράς χρήζει και το έτερο θηλυκό του τίτλου. H Lucy, το χαριτωμένο τετράποδο. Η Kelly Reichardt παρουσιάζει τη σχέση ανθρώπου και σκύλου χωρίς ωραιοποιήσεις και φτιασίδια. Με πάσα ειλικρίνεια. Η Lucy αποτελεί τον καθρέφτη στη μοναξιά της Wendy και το αντίδοτο σε μια κοινωνία άγριας αποξένωσης. Μια σχέση που αποτελεί συνώνυμο της ευαισθησίας και της ανθρωπιάς. Αυτών που είσαι καταδικασμένος να εγκαταλείψεις για να συμβαδίσεις και να επιβιώσεις στο υφιστάμενο σύστημα. Ω, τραγωδία! Γιατί αν η Wendy, και κάθε Wendy, συμβιβάζεται για να επιβιώσει. Η Lucy και η κάθε Lucy θα 'ναι πάντα είδος προς εξαφάνιση! Και μη χειρότερα...
Βαθμολογία 7,5/10

Zift

Σκηνοθεσία: Javor Gardev
Παραγωγής: Bulgaria / 2008
Διάρκεια: 92'

Zift που στη Βουλγαρική "αργκό" σημαίνει σκατά. Στην πιο επίσημη, σημαίνει πίσσα. Και ο Javor Gardev με μια λέξη έχει βρει το περιγραφικό του Κομουνιστικού καθεστώτος. Ή μάλλον του υπαρκτού σοσιαλισμού στη γείτονα χώρα. Ασκώντας μια εξόφθαλμη κριτική. Όχι τόσο στο καθεστώς, αλλά κυρίως στον (απλό) άνθρωπο εντός του καθεστώτος. Κοιτώντας τον αναπόσπαστα ως μια εικόνα θανάτου. Ο Ντεκάρτ έλεγε, "σκέφτομαι άρα υπάρχω". Η παραπάνω ρήση βρίσκει τρισμέγιστα εμπόδια κατά την κυριαρχία των ολοκληρωτικών καθεστώτων. Η ανθρώπινη σκέψη είναι μάλλον απαγορευμένη, ή καλύτερα παραλυμένη, υπακούοντας στο ρόλο του ακολούθου της μόνης και δεσμευμένης τροχιάς που επιβάλλει το εκάστοτε ολοκληρωτικό καθεστώς. Η παράλυση της σκέψης, οδηγεί (κατά Ντεκάρτ) στην παράλυση της ύπαρξης. Και συνεπώς στον θάνατο-αφανισμό(ως συνώνυμο της μη-ύπαρξης). Αδιαμφισβήτητα στον πνευματικό θάνατο. Σ' ένα τέτοιο τοπίο ανθρωπιστικής και πνευματικής παρακμής τοποθετεί ο πρωτάρης Javor Gardev την ταινία του.


Ο πρωταγωνιστής, μια μυώδης καραφλή αποθήκη τατουάζ, καταδικάζεται απ' το κομμουνιστικό καθεστώς για έναν φόνο και μια ληστεία που δεν έχει διαπράξει. Όταν θα αποφυλακιστεί, και αφ' ότου ο "υγιής σωφρονισμός" του 'χει διδάξει την "αρετή" της εκδίκησης, είναι αποφασισμένος για αυτή. Μόνο που θα βρεθεί ξανά σ' ένα άλλο κελί. Με τους απαγωγείς του να διατίθονται να τον βασανίσουν μέχρι θανάτου για την εξαγωγή πληροφοριών, και των κλοπιμαίων, της προαναφερθείσας ληστείας. Ο μυώδης πρωταγωνιστής βαδίζει αντίστροφα προς τον θάνατο, ο οποίος ταυτίζεται με το χρονικό σημείο της αποκάλυψη της (προσωπικής) αλήθειας. Και λίγο πριν του θανάτου, θα μπλεχτεί στα δίχτυα της sexy πρώην συζύγου του, που πλέον ενέχει το ρόλο της femme fatale σε αυτό το ατμοσφαιρικό νεο-νουάρ.


Ο νέος απολαυστικός Woody Allen στο Whatever Works μας πληροφορεί με τη συνηθισμένη ευθύτητα της αφήγησης του, πως ο Χριστιανισμός, ο Κομμουνισμός, ο Βουδισμός κλπ κλπ κλπ, είναι πολύ καλές και πολύ όμορφες ιδέες. Όμως όλες αντιμετωπίζουν ένα θεμελιώδες πρόβλημα στη βάση τους. Ότι προϋποθέτουν πως η "φύση" του ανθρώπου είναι καλή, συμπονετική, συνανθρωπιστική κλπ κλπ. Και αυτό τις καθιστά ουτοπικές και ανεμικές κατά τον Woody Allen. Επί της ουσίας, πάνω σε αυτή την προβληματική ανθρώπινη "φύση" φιλοσοφεί και ο Javor Gardev. Έχοντας το οπλοστάσιο γεμάτο με το πάθος του πρωτάρη, μια μεταμοντέρνα κινηματογραφική αισθητική, αλλά και το ομώνυμο βιβλίο του Vladislav Todorov. Για την ακρίβεια ο Βούλγαρος σκηνοθέτης θα παρομοιάσει τον άνθρωπο με την ακρίδα(ή το αλογάκι της Παναγίας). Κατά τη διάρκεια της ερωτικής συνεύρεσης η "δυνατότερη" ακρίδα αποκεφαλίζει την άλλη. Και με εφαλτήριο αυτό το παράδειγμα, τη σκοτεινή ασπρόμαυρη φωτογραφία του Emil Hristov, αλλά και το έντονο στιλιζάρισμα θα αντιμετωπίσουμε τη μιασματική και αλληλοκτόνα ανθρώπινη φύση.


Ωστόσο μιλήσαμε πολύ για το περιεχόμενο. Το Zift είναι μια ταινία που εντυπωσίασε απροσδόκητα. Αδίκως, όχι για αυτά που λέει, αλλά για τη φόρμα του. Και αυτό διότι το έντονο μεταμοντέρνο στιλιζάρισμα του Javor Gardev, σε συνδυασμό με το συνταίριασμα του με παρελθόντα κινηματογραφικά ρεύματα, αποτελούν μια ασυνήθιστη πρωτοτυπία. Οντολογικά η νουάρ αφήγηση καθοδηγεί τη δραματουργία. Αισθητικά κυριαρχεί η Βαλκάνια κινηματογράφηση των 70ς, εμπλουτισμένη με Αμερικάνικα στιλιστικά δάνεια(όπως το γραφιστικό του Sin City ή τους ταχείς ρυθμούς αφήγησης). Βέβαια το Zift συχνά πυκνά τοποθετεί το περιεχόμενο του σε δεύτερη μοίρα, παραδομένο στην φορμαλιστική αυταρέσκεια του. Ίσως για κάποιους το έντονο στιλιζάρισμα αποτελεί αιτία απώθησης. Ίσως για κάποιους άλλους λόγο λατρείας. Όπως και να 'χει το Zift μας ξάφνιασε ευχάριστα.
Βαθμολογία 7/10

La frontière de l'aube

Σκηνοθεσία: Philippe Garrel
Παραγωγής: France / 2008
Διάρκεια: 106'

Γκρίζες ζωές. Βυθισμένες σε καθημερινότητες γκρι. Άνθρωποι γκρι. Σκυθρωπά γκρι. Γκρίζες σκιές. Είδωλα γκρι στους γκρίζους καθρέφτες τους. Μια μονοτονία γκρι. Ο χρόνος διαγράφει κυκλικά μηδενικά με κέντρο γκρι. Όλα γκρι. Όχι ασπρόμαυρα. Γκρι. Γιατί το ασπρόμαυρο, προϋποθέτει το στοιχειώδη δικαίωμα επιλογής ανάμεσα στην προφανή διχρωμία. Όχι ασπρόμαυρο. Γκρι. Όλα γκρι λέει ο Philippe Garrel, υποδεικνύοντας μας το βούρκο όπου πλατσουρίζουν οι σκυθρωποί άνθρωποι της γενιάς μας.


Δίχως πολέμους. Δίχως στόχους. Δίχως αποστολή. Αν και η πολιτική αναφορά του σκηνοθέτη είναι κάπως επιπόλαια. Είμαστε η γενιά που τραβάει μηχανιστική τροχιά προς το τίποτα. Ένα βολεμένο τίποτα. Ένα τίποτα, δίχως τίποτα. Δίχως συναισθήματα. Δίχως αγάπη. Μα κυριότερα δίχως έρωτα! Τα συναισθήματα γεννιούνται εντός. Και πνίγονται εντός. Αυτοκαταστροφικά. Εντός μας. Το πρώτο ενικό έχει εκτοπίσει κάθε υποψία δεύτερου. Δεν υπάρχει δεύτερο να εναποτεθούν τα συναισθήματα. Κινήσεις μηχανιστικές, προκαθορισμένες, επιβεβλημένες, δίχως διέξοδο. Και όποιος νιώθει, όποιος αισθάνεται, μοιάζει αταίριαστος. Πνίγεται απ' τα συναισθήματα του. Δεν του αρκούν οι γκρι ανάσες. Και η λύση είναι μία. Βουτιά μακριά απ' το γκρι. Στο αλλού. Που αλλού σημαίνει όχι πια γκρι.


Ο Philippe Garrel κάνει μια βαθιά αισθαντική ταινία. Η ποίηση τον γκρο πλάνων στα υποσχόμενα πρόσωπα του Louis Garrel και της Laura Smet αφήνουν ερωτικά ίχνη στην αριστουργηματική ασπρόμαυρη φωτογραφία του William Lubtchansky. Μια αισθητική πειραματική, στις αρχές της avant garde. Που μέσα απ' την πειραματική απόχρωσή της καλείται να υποσκελίσει τις δραματουργικές αστοχίες και τις αφηγηματικές ανεπάρκειες. Καθότι ο σουρεαλισμός, το ονειρώδες και η ποίηση παντρεύονται κάπως άκομψα σε αυτό το οξύμωρο μεν, ερωτικό δε, ποίημα του Philippe Garrel.
Βαθμολογία 6/10

Pranzo di ferragosto

Σκηνοθεσία: Gianni Di Gregorio
Παραγωγής: Italy / 2008
Διάρκεια: 75'

Υπάρχουν ορισμένες ταινίες που θα μπορούσαμε κάλλιστα να τις χαρακτηρίσουμε ως δράματα δωματίου. Υπό την έννοια ότι το μέγεθος παραγωγής δεν επιτρέπει τη διαδικασία του ρεπεράζ, και το γύρισμα λαμβάνει θέση σχεδόν αποκλειστικά σ' έναν και μόνο χώρο. Μια τέτοια περίπτωση είναι και των χαμηλών τόνων Pranzo di ferragosto.


Βρισκόμαστε στην καρδιά του Αυγούστου στην ερημωμένη Ιταλία. Ο σκηνοθέτης-σεναριογράφος-πρωταγωνιστής Gianni Di Gregorio υποδύεται έναν απένταρο μικροαστό που φροντίζει δουλικά την ηλικιωμένη μητέρα του. Οι φευγαλέες συναναστροφές του, αντιλαμβάνοντας τις συναισθηματικές αδυναμίες και εκμεταλλεύοντας τις οικονομικές δυσκολίες του, τον χρηματίζουν και του φορτώνουν και το δικό τους ηλικιωμένο σόι, ώστε να προβούν ανεμπόδιστα στις δεκαπενταυγουστιάτικες διακοπές τους. Το σπίτι του Gianni καταλήγει ως ένας οίκος ευγηρίας! Και ο φιλόξενος και ανθρώπινος De Gregorio, φυλακισμένος σε μια ξένη ζωή, προσφέρει με το αζημίωτο τις καλύτερες των υπηρεσιών στις ηλικιωμένες κυρίες!


Το Pranzo di ferragosto θα μπορούσαμε κάλλιστα να το κοιτάξουμε με το νεορεαλιστικό κριτήριο. Είναι μια ταινία που σχηματίζεται στο σημείο τομής της παρωχημένης παραδοσιακής ζήσης με το αντιουμανιστικό και ταχύρρυθμο σήμερα. Οι ήρωες μένουν χαριτωμένα ανθρώπινοι! Σχηματίζοντας μια γλυκιά επίστρωση μες στη βασανιστική καθημερινότητά τους! Ωστόσο, η δήλωση ανθρωπιάς του σκηνοθέτη παραμένει σε επιδερμικό επίπεδο, εκμεταλλευόμενος τις (πολύ) άμεσες εμπειρίες μας με την τρίτη ηλικία. Όμως τελικά και ουσιαστικά, στρέφει τη δραματουργία σε μια πανάρχαια δήλωση, αυτή της "θεωρίας αναγκών" που εξαγοράζει την ελευθερία μας και κινεί μηχανιστικά τα νήματα της ζωής μας!


Το Pranzo di ferragosto παραμένει λιτό στη φόρμα του. Με τις εντυπώσεις να κλέβει η ζεστή φωτογραφία, που αξιοποιεί λειτουργικότατα τον φυσικό φωτισμό. Σε καμία περίπτωση δε μπορούμε να μιλήσουμε για ερμηνευτικό κρεσέντο των 5 απλών πρωταγωνιστών. Ωστόσο το σύντομο της ζωής της(70 λεπτά), καθιστούν την παρακολούθηση ακούραστη.
Βαθμολογία 6/10

Nothing But the Truth

Σκηνοθεσία: Rod Lurie
Παραγωγής: USA / 2008
Διάρκεια: 108'

Το Nothing But the Truth είναι ένα επιθετικό, εσωστρεφές πολιτικό θρίλερ. Την ιστορία όμως την έχουμε ξαναδεί! Άμεμπτη και βράχος ηθικής δημοσιογράφος(Rachel) υπερασπίζοντας τις επαγγελματικές αρχές της -που ταυτίζονται με τις πιο προσωπικές αξίες- πάει κόντρα στις αρχές και στην αδυσώπητη εξουσία-δικαιοσύνη. Η στάση "δικαίου" της, ή έστω άτυπου δικαίου, καταδικάζεται, αφού αρνείται να αποκαλύψει την πηγή ενός δημοσιογραφικού άρθρου της, που ξεσκεπάσει την CIA. Η CIA και η κυβέρνηση ενώνονται για να χειριστούν το θέμα, χρήζοντας το ως θέμα εθνικής ασφαλείας. Η Rachel την έχει βαμμένη!


Κοιτώντας τον σύγχρονο κινηματογράφο, θα λέγαμε πως μετά την εποχή του χαρισματικού Insider το είδος του πολιτικού θρίλερ βρίσκει μια ποσοτική επανάσταση! Όμως μετά τον Michael Mann ελάχιστοι κατάφεραν να προσδώσουν κάτι στο είδος. Με τρανότερη εξαίρεση ίσως, τον David Fincher του Zodiac, ταινία που δεν τη λες και ακριβώς πολιτικό θρίλερ! Συνήθως υπάρχει μια αισθητική, τουλάχιστον, κοινή συνταγή σε όλες αυτές τις ταινίες. Η οποία περιλαμβάνει σφιχτό μοντάζ, ρυθμικό ντεκουπάζ και θεωρητικά αποστασιοποιημένα πλάνα. Και έτσι σε αυτό το, θεωρητικά πάντα, ουδέτερο πεδίο της αποστασιοποιημένης κινηματογράφησης γεννούνται οι συνθήκες για την εκμαίευση των συναισθημάτων. Συναισθήματα που περιλαμβάνουν την ταύτιση, συμπόνοια, σύμπνοια με τον κοινωνικά ασθενέστερο, ο οποίος γροθοκοπάται λυσσαλέα, με unfair χτυπήματα, από το σαθρό σύστημα εξουσίας. Ένα διαπλεκόμενο σύστημα που εκτείνεται συνήθως σε υπέρογκες διαστάσεις.

Κάπως έτσι κυλάει και το Nothing But the Truth. Με μία σημαντική διαφορά! Η ταινία, δραματουργικά, είναι παράσταση για έναν ρόλο. Για αυτόν της Rachel. Θέτει την ηρωίδα στο επίκεντρο. Την εξαγνίζει και την αποθεώνει. Όχι ως ον "πολιτικό", παρ' ότι ο Rod Lurie επικαλείται επιθυμία να θίξει ζητήματα πολιτικής διαφθοράς, αδίστακτης εξουσιολαγνείας κλπ. Εμείς όμως δε βλέπουμε την πολίτη Rachel αλλά τη μητέρα Rachel, τον άνθρωπο Rachel, την ψυχή Rachel σε μια υποκειμενικότατη προσέγγιση. Σε μια συναισθηματικά πιεσμένη παρουσίαση, με σημείο αναφοράς ταινίες όπως το I Am Sam. Κάτι που στερεί την αντικειμενικότητα, αλλά και την ουσιαστικότητα του film στις κατά μέτωπο συγκρούσεις πολίτη-εξουσίας. Οδηγώντας μας σε συναισθηματικά τραβηγμένες και οντολογικά αναξιόπιστες καταστάσεις.


Θα ήταν άδικο να μην αναγνωρίζαμε στο Nothing But the Truth πως ως προς τη γραφή του είναι προσεγμένο. Απ' το πρώτο ως το τελευταίο φιλμικό λεπτό. Δραματουργικά όμως πατάει σε υποσιτισμένα πόδια. Με ανολοκλήρωτους ήρωες. Ενώ και οι "Αμερικάνικοι" διάλογοι, που σχεδόν μας έχουν γίνει βίωμα, ενίοτε δίνουν ερέθισμα για σκέψη και ενίοτε βαυκαλίζονται σε mainstream εξυπνακισμούς. Για να κλείσει με ένα εξόφθαλμα ασόβαρο twist.

Βαθμολογία 4/10

Vals Im Bashir

Σκηνοθεσία: Ari Folman

Παραγωγής: Israel / Germany / France / USA / Finland / Switzerland / Belgium / Australia / 2008

Διάρκεια: 90'

Με αφορμή αυτή την ταινία θα ήθελα να κάνω δυο σχόλια περί animation και κινηματογράφου. Ο κινηματογράφος θα μπορούσε να καθοριστεί ως μια οπτικοακουστική ενότητα. Η εικόνα, το οπτικό κομμάτι δηλαδή, "παράγεται" από την κινηματογραφική μηχανή. Στο animation όμως η διαδικασία είναι κάπως διαφορετική. Η εικόνα δημιουργείται με ποικιλόμορφους τρόπους, που εκτείνονται από χειροποίητο σκίτσο ως πολυσύνθετο ηλεκτρονικό γράφημα. Επικαλούμενοι αυτή την υπέρογκη οπτική ανισότητα, θα μπορούσαμε να οδηγηθούμε στο συμπέρασμα ότι το animation δεν αποτελεί ξεχωριστό κινηματογραφικό είδος, αλλά ξεχωριστή οπτικοακουστική οντότητα. Η αλήθεια είναι πως τον περίπου έναν αιώνα ζωής του κινηματογράφος, το animation παρά τις απεριόριστες δυνατότητες του, αναλώθηκε στην αποκλειστική ικανοποίηση των παιδικών αισθημάτων. Αφήνοντας έτσι ανεκμετάλλευτη την οπτική ιδιαιτερότητα του, αλλά και αδοκίμαστα τα ποικιλόμορφα ιδιοστοιχεία του. Αν εξαιρέσουμε την Ιαπωνική κουλτούρα των manga και ορισμένα animation που υιοθέτησαν τα σινεφίλ πρότυπα, θα μπορούσαμε να ισχυριστούμε πως οι anime πειραματισμοί βρίσκονται σε εξαιρετικά πρώιμο στάδιο. Ωστόσο τα επόμενα χρόνια, λόγο αυτής της ιδιαίτερης οπτικής φόρμας που δύναται να αποτελέσει πόλο έλξης για ετερόκλητους καλλιτέχνες, αναμένεται να σημειωθούν ραγδαίες αλλαγές στον χώρο. Και ίσως το animation επαναπροσδιορίσει -ή καλύτερα ανταμώσει- την ταυτότητα του.

Για το "Βαλς Με Τον Μπασίρ" τώρα. Πρόκειται για ένα δριμύ αντιπολεμικό δράμα. Βασισμένο σ' έναν Ισραηλινό στρατιώτη που αναζητά χαμένες μνήμες από την περίοδο της εμπόλεμης θητείας του στο Λίβανο. Δε θα αναφερθώ ιδιαίτερα στα (αντιπολεμικά) στοιχεία του, αλλά ούτε στα γεγονότα. Άλλωστε η ίδια η θέση της ταινίας μας προτρέπει να ψηλαφίσουμε βιωματικά την ιστορία. Έτσι για αρχή, όσο αφορά το περιεχόμενο, καλείστε να το εξερευνήσετε οι ίδιοι.

"Όταν προσπαθούμε να θυμηθούμε τα πρώτα παιδικά μας χρόνια, πολλές φορές συγχέουμε αυτά που άλλοι μας διηγήθηκαν με εκείνα που πραγματικά θυμόμαστε από δική μας πείρα", είχε πει ο Γκαίτε. Αυτή τη φράση μοιάζει να παραφράζει ο Ari Folman, όταν μας παραθέτει μια έρευνα όπου το σύνολο του εκτιθέμενου πληθυσμού πλάι σε εικόνες της παιδικής του ηλικίας, αναγνώρισε και εικόνες που δεν του ανήκαν ως δικές του. Με εφαλτήριο αυτή τη διαπίστωση, ο πρωταγωνιστής επιδίδεται σε μια επίπονη διαδικασία ανάκτησης των προσωπικών χαμένων μνημών, μέσω των οποίων επιθυμεί να (επανά)συνθέσει την ιστορία. Και έτσι, ο Ari Folman προτρέπει το θεατή να μην επαναπαύεται στις (ευπαθής και πολλές φορές στρατευμένες) διηγήσεις των άλλων, αλλά να εξερευνεί βιωματικά και εμπειρικά τα ίχνη της ιστορίας. Να μην επικαλούμαστε το ασύμπτωτο του χωροχρόνου ως την απόσταση μας από την ιστορία. Είμαστε κομμάτι -ένα απειροελάχιστο- της άτοπης και άχρονης Ανθρωπότητας. Και αυτό μας δίνει τη δυνατότητα να αφουγκραστούμε βιωματικά το παρελθόν-την ιστορία.

Ένα άλλο μεγάλο κεφάλαιο της ταινίας καταπιάνεται και με την Ψυχαναλυτική Θεωρία. Σύμφωνα με την οποία ο άνθρωπος αναπτύσσει μια σειρά από εσωτερικούς μηχανισμούς για να απωθεί απ' το συνειδητό τις επίπονες μνήμες. Σε μια εποχή που τα ψυχο-ναρκωτικά πληθαίνουν: φαινόμενη ζωή του lifestyle, καταναλωτική μανία, επιστήμη, παραδοσιακά ναρκωτικά κλπ, η παραπάνω διαδικασία της απώθησης διαπράττεται πιο εύκολα. Μα αν δε φορούμε τις ενοχές και τις τύψεις σαν μενταγιόν περίοπτης θέσης, τότε πώς θα μπορέσουμε να απαλλαγούμε από αυτές; Αδύνατον. Ούτε ατομικά, ούτε συλλογικά. Καταδικάζοντας το συνειδητό μας και το συνειδητό του Κόσμου αντίστοιχα, σε μια ατέρμονη εσωτερική καταπίεση και σε μια διαρκή υποκρισία ως προς τον εαυτό του.

Σε αυτό το σημείο θα ήθελα να σχολιάσω και δύο κινηματογραφικές επιλογές του Ari Folman. Πρώτον, στον κύριο κορμό της ταινίας βλέπουμε τις λεηλασίες και τις πολεμικές εχθροπραξίες να αναπαριστώνται με έναν σαρκαστικά ανάλαφρο τρόπο. Τόσο οπτικά όσο και μουσικά. Είναι αυτή μια ενσυνείδητη επιλογή του Folman για να καταδείξει την ανευθυνότητα με την οποία αντιμετωπίζεται η βία στη σύγχρονη κινηματογραφική βιομηχανία; Όπου αποτελεί το βασικό πυλώνα ψυχαγωγίας και διασκέδασης. Δεύτερον, στο κλείσιμο η βία αποκτάει την πραγματική της διάσταση. Ωμή, αποκρουστική, φρικιαστική, αηδιαστική. Ρεαλιστική βία. Για την αποτύπωση αυτής της βίας θα επιστρατευθεί μια διπλή απεικόνιση. Ένα πλάνο αρχείου-ντοκουμέντο ανασαίνει την τραγικότητα και τη φρικαλεότητα μιας ωμής γενοκτονίας. Η ίδια σκηνή απεικονίζεται και με ένα εξαιρετικά πανομοιότυπα ντεκουπαρισμένο και σκιτσαρισμένο animation. Ωστόσο, με όσους θεατές είχα αυτή τη συζήτηση, παρ' ότι οι αποτυπώσεις είναι πανομοιότυπες όσον αφορά το περιεχόμενο, άκουσα ότι το πλάνο αρχείου είχε έναν κατά πολύ τραυματικότερο αντίκτυπο εντός τους. Αυτή η διαπίστωση επιχειρηματολογεί πως υπάρχει σύγχυση μεταξύ περιεχομένου και φόρμας από πλευράς του θεατή; Ή επιχειρηματολογεί για την νατουραλιστική και ρεαλιστική ανεπάρκεια του animation;

Κλείνοντας, το "Vals Im Bashir" είναι μια εκκωφαντικά αντιπολεμική ταινία. Και μια σπουδή στο animation. Που ακόμα και αν τίποτα δε βρείτε ενδιαφέρον, περιέχει μια ασύλληπτη σκηνή, όπου ένας στρατιώτης χορεύει βαλς ανάμεσα στα πυρρά, η οποία ενδέχεται να στοιχειώσει τα τεφτέρια της κινηματογραφικής σας μνήμης.

Βαθμολογία 8/10

The Other Man

Σκηνοθεσία: Richard Eyre
Παραγωγής: USA / UK / 2008
Διάρκεια: 90'

Το "The Other Man" υπακούει στην τάση της εποχής. Σινεφίλ-κουλτουρέ περιτύλιγμα-φόλα περιεχόμενο! Άλλωστε κάτι τέτοιο το έχουμε συνηθίσει από τον Richard Eyre(Notes on a Scandal, Stage Beauty, Iris). Αυτό που κάνει μια ταινία να φαίνεται σοβαρή είναι (κυρίως) η αισθητική της. Έτσι και εδώ η φωτογραφία του Haris Zambarloukos είναι άριστη, το μακιγιάζ και τα κουστούμια όλα στην τρίχα. Η σκηνοθεσία είναι πέρα για πέρα ακαδημαϊκή-επαγγελματική, αλλά και εξίσου άνευρη. Και το σενάριο, αδικεί τον εαυτό του, εμμένοντας σε ανυπόστατα γεγονότα.


Άγγλος, μεγαλοστέλεχος(Liam Neeson) κυριλέ εταιρίας, ανακαλύπτει μετά το θάνατο της γυναίκας του(Laura Linney), χώνοντας τη μύτη του στο lap top και το κινητό της, την ύπαρξη εραστή στη ζωή της. Η ζήλια τον τυφλώνει. Θα ταξιδέψει μέχρι την Ιταλία για να ανακαλύψει τον πρώην εραστή(Antonio Banderas). Θα γνωριστούν στο διάστημα που διαρκούν οι καθημερινές σκακιστικές του παρτίδες. Ενώ ο χήρος Liam Neeson επιθυμεί διακαώς να πάρει την εκδίκηση του, με σχέδια που δεν συνάγουν με το προσωπείο της κοινωνικής του αίγλης.

Ο Richard Eyre κάτι θέλει να μας πει για τη λύσσα της κτητικότητας. Η οποία, με διακριτή ειρωνεία, εκφράζεται ακόμα και για το παρελθόν ενός νεκρού προσώπου. Θέλει να μας μιλήσει για σεξουαλική απελευθέρωση Θέλει να ρίξει ίσως και μια καυστική ματιά στον ξενέρωτο και γραβατωμένο κόσμο των επιχειρήσεων(Liam Neeson). Ενώ παράλληλα, θέλει να δείξει και την ανάγκη υιοθέτησης μιας εναλλακτικής ματιάς πάνω στη ζωή, πιο καλλιτεχνικής και ίσως ωραιοποιημένης(Antonio Banderas). Ωστόσο τα θέλω του μένουν σε νηπιακό στάδιο. Κουλουριασμένα σκουντουφλούν μεταξύ τους, στις εξόφθαλμες αφηγηματικές και δραματουργικές αδυναμίες.


Θα ήταν μάλλον απρεπή να αναφερθώ εκτενώς στις παραπάνω αδυναμίες. Ωστόσο, μιλάμε κυρίως για την απαρέγκλιτη προσήλωση του Eyre σε μια τραβηγμένη πλοκή. Την αδυναμία του να συμπεριλάβει στο αναπαραστατικό κομμάτι το βάρος των εκάστοτε περιστάσεων, αλλά και τις ιδιαίτερες συνθήκες κάθε χώρου. Δεδομένων των παραπάνω αναλογιών, οι ερμηνευτές μοιάζουν παντελώς γυμνοί. Δίχως καν την προσχηματική πετσέτα! Καταδικασμένοι να χαθούν και αυτοί στο ευρύτερο κλίμα της υπερβολής και της ανισορροπίας, αυτής της κατά τ' αλλά σοβαροφανούς ταινίας.
Βαθμολογία 3/10