Βασιλιάς: Συνειρμοί παραμυθικής μυθολογίας αναδύονται αυτέγκλητα. Λαμπερά στέμματα. Αυτοκρατορίες. Μια σωρεία υπηκόων σύμφυτης υπακοής/υποταγής. Και ούτε καθ' εξής. Και να, μπροστά μας, πως οι τεχνητά κατασκευασμένες εικόνες των συγκεκριμένων αντιλήψεων παγιδεύουν τη νόησή μας! Και εδώ, στην ταινία του Γραμματικού, είναι οι συγκεκριμένες τεχνητές φοβίες περί αγνώστου, κοιτάσματα μιας αργόσχολα αυνανιζόμενης και απαίδευτης κλειστής κοινωνίας, που πνίγουν έναν νεοφερμένο ξένο. Έναν αλλιώτικο βασιλιά. Έναν βασιλιά που δεν προαυλίζεται στον κήπο του συγκεκριμένου μας. Έναν μεσσία ίσως;
Ο Βαγγέλης(Βαγγέλης Μουρίκης) αποφυλακίζεται! Αποφασίζει να χτίσει από την αρχή μια νέα ζωή στο πατρικό του. Έτσι δραπετεύει από την Αθήνα και τον πρότερο βίο της εξάρτησης. Η ζωή στην επαρχία μοιάζει μια κάποια λύση. Μόνο που τα πράγματα δεν είναι πάντα όπως μοιάζουν. Οι ανθρώπινες σχέσεις της επαρχίας ως ένα μύθευμα. Εκεί ο ήρωας καλείται να αντιμετωπίσει τη δυσκολία της προσαρμογής υψωμένη στο χυδαίο άτυπο νόμο αυτοδικίας της χωρικής κοινότητας. Μοναδικό αποκούμπι στην προσπάθεια επανένταξης, ειρωνικά και ουμανιστικά, είναι ένας αστυνομικός, μάλλον ο πιο καλογραμμένος ρόλος τον οποίο υποδύεται εξαιρετικά ο Μηνάς Χατζησάββας. Ο Γραμματικός θα παίξει μαεστρικά και με τον off χώρο. Τοποθετώντας στις σκιές ένα γεγονός έκτρωμα(καμένα δάση), που βαραίνει την κλειστή κοινωνία του χωριού και τη συσπειρώνει κάτω από μια ενιαία και χυδαία φορεσιά συγκάλυψης. Η οποία επιδεινώνει τους αντανακλαστικούς μηχανισμούς παραγωγής φόβων και προκαταλήψεων.
Με όπλο την πλοκή, η οποία ωστόσο λόγω των δεδομένων προσανατολισμών και του εκτενούς μήκους της κινδυνεύει να χαρακτηρισθεί σχηματική, ο Γραμματικός μας παρουσιάζει τις σάρκινες δυσκολίες του να αποτελείς διαφορετικότητα σ' έναν αφιλόξενο τόπο. Αφιλόξενος ο τόπος μας! Η επανένταξη ενός ανθρώπου αντί να υποβοηθείται, καταπολεμείται. Υπό το στενόμυαλο πρίσμα μιας κοινωνίας που αρνείται να αφουγκραστεί. Ζυμώνει εχθρούς. Κολλάει ταμπέλες. Σε μια κοινωνία νομικής ανισότητας. Σ' έναν πολιτισμό όπου το χριστιανικό κήρυγμα αγάπης έχει μετατραπεί σε κληρική γαργάρα αποχής. Άλλωστε το "Ο Βασιλιάς" θα μπορούσε, εκτός των άλλων, να ειδωθεί και σαν μια μεταφορά του "Ο Χριστός ξανασταυρώνεται", ή και σαν θρησκευτική αλληγορία, με κομβικότερη αναφορά το άνοιγμα των ουρανών του φινάλε.
Ο Γραμματικός κάνει μια σημαντική ταινία. Απλή και λιτή, ικανή να μιλήσει σ' ένα ευρύ κοινό. Η φόρμα υπερβαίνει κατά πολύ τον ακαδημαϊσμό. Με κοντινά υποκειμενικά πλάνα, ασταθείς λήψεις, και συνεχή κίνηση της κινηματογραφικής μηχανής. Ενώ και η μουσική του Θανάση Παπακωσταντίνου στέκεται ένα σημαντικό καταφύγιο δραματικοποίησης. Όλα αυτά μορφώνουν το "Ο Βασιλιάς": ένας κόσμος απάνθρωπης βαρβαρότητας, ένας κόσμος αηδιαστικός να τον περπατήσεις. Βαθμολογία 6,5/10
Αυτή είναι η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της Μαργαρίτας Μαντά. Με πλούσιο κινηματογραφικό βιογραφικό, όντας συνεργάτιδα του Θεόδωρου Αγγελόπουλου και της Όλγας Μαλέα μεταξύ άλλων. Η Χρυσόσκονη είναι μια ταινία επανεξέτασης των αστραπιαίων αλλαγών της καθημερινότητας και μια ταινία συναισθηματικής νοσταλγίας του πιο "ανθρώπινου" παρελθόντος.
Όπως μας εξομολογήθηκε η σκηνοθέτης στα πλαίσια του Fog Films η ταινία προέκυψε απ' την ανάγκη της να εκφράσει τον προβληματισμό, και την απέχθειά της, για μια πόλη που αλλάζει διαρκώς. Που αλλάζει με χυδαίο τρόπο. Αφήνοντας τον ελάχιστο χώρο και χρόνο στο ανθρώπινο. Μετατρέποντας μας σε κυνηγούς, και δούλους ταυτόχρονα, μιας νέας τάξης πραγμάτων, ενός νέου κομπιουτεραρισμένου και στείρου τρόπου ζωής, που έχουμε αποδεχθεί και καθιερώσει με τη χλιαρή συναίνεση μας. Και κυρίως με τη συναισθηματική αδράνεια μας.
Η πλοκή έχει να κάνει με τρία αδέρφια που βρίσκονται στο μεσοδιάστημα της λήψης μιας απόφασης. Αυτή της κατεδάφισης και της πώλησης του πεπαλαιωμένου πατρικού σπιτιού. Τα οικονομικά οφέλη αυτονόητα. Ο αδερφός, ένας δραστήριος δικηγόρος, υποστηρίζει ένθερμα την λύση της αντιπαροχής. Τη στιγμή που η μία αδερφή τείνει συγκαταβατικά προς το μέρος του, ενώ η έτερη εναντιώνεται πεισματικά, μη όντας διατεθειμένη να αποχωριστεί τις ανήλικες και νοσταλγικές μνήμες του παρελθόντος που είναι συνδεμένο με το πατρικό σπίτι.
Η πλοκή είναι κυρίως προσχηματική. Η Μαργαρίτα Μαντά χρησιμοποιεί εργαλειακά τις αποκλίνουσες ζωές των τριών αδερφιών με φόντο τη σύγχρονη Αθήνα για να περιγράψει καθολικά το σημερινό τοπίο της πόλης. Ένα τοπίο πλήρους αποξένωσης. Αισθητικής και βιοτικής χυδαιότητας. Ένα τοπίο τρέλας! "Τι συμβαίνει πια σε αυτή την πόλη;" αναρωτιέται η συναισθηματική πρωταγωνίστρια. Μυρίζεις τον αέρα. Αλλαγμένος και αυτός. Μυρίζει τις κομπρέσες μιας οπισθοδρομικής ανάπτυξης. Άνθρωποι φοβισμένοι, σκυφτοί που τρέχουν να προλάβουν το χρόνο. Ποιος χρόνος σου ανήκει, όταν το βλέμμα δεν κάθεται στο χώρο;
Κινηματογραφικά η Μαντά παίρνει ένα σημαντικό ρίσκο για μεγάλου μήκους ταινία. Παρουσιάζει την αφήγηση μέσω πλάνων που κινηματογραφούν τις μονωμένες ζωές των ηρώων και των υποηρώων. Αποξένωση σημαίνει η μόνωση του εγώ από το περιβάλλον. Έτσι και οι επιμέρους σεκάνς δε βρίσκουν σημεία τομής. Πρόκειται για αυτοτελείς σκηνές αστικής αποξένωσης. Για τη γιγάντωση του "εγώ". Μες σε ζωές ανέραστες, δίχως άγγιγμα. Η Αθήνα ως φόντο παρέχει τα πρωτογενή υλικά, και το ενίοτε ευφυές και ενίοτε εκβιαστικό σενάριο επιτυγχάνει, έστω κομπιάζοντας, το στόχο του.
Το πρόβλημα στη δομή του φιλμ θα φανεί όταν θα χρειαστεί οι επιμέρους ιστορίες να συρραφούν. Η Μαντά προσφεύγει στους οικογενιακούς δεσμούς των ηρώων. Και μας παρουσιάζει μια καραμελωμένη εκδοχή συμφιλίωσης. Δίχως υπόβαθρο, στοχεύοντας αποκλειστικά στη συναισθηματική λύτρωση. Και έτσι τελικά, πίσω από την φαινομενική αθωότητα της χρυσόσκονης κρύβεται η καμουφλαρισμένη ενοχή της παραίτησης και της εύκολης δικαίωσης.
Εν τέλει, η Χρυσόσκονη βασίζεται στην καλή πρόθεση του θεατή, δίχως κάποιο εμβαθύ κοινωνικοπολιτικό υπόβαθρο. Είναι μια ταινία που εναντιώνεται αυστηρώς συναισθηματικά, και επί της ουσίας κάπως αναιμικά, στο αστικό τρεχαντήρι του Δυτικού πολιτισμού. Ζητώντας απ' τον θεατή την επανεξέταση της ακατάσχετης ροής των αλλαγών που έχουμε υποθάλψει αβίαστα στη ζωή μας. Βαθμολογία 4,5/10
Σκηνοθεσία: Georges Franju Παραγωγής: France / Italy / 1960 Διάρκεια: 88'
Μια σημαντική ταινία ετούτο το τόλμημα του Georges Franju που σόκαρε ιδιαίτερα το κοινό και τους κριτικούς της εποχής του. Και παρά τα αισθητά, κατά την ψηλάφηση, κομπιάσματα του σεναρίου, παραμένει μέχρι σήμερα άξια αναζήτησης, κυρίως για την ατμόσφαιρά της. Έστω και αν τα λεχθέντα μένουν ημιτελή.
Η επιστήμη είναι το θέμα της ταινίας. Και συγκεκριμένα ένας επιστήμονας(πατέρας), με τη συνενοχή της μητέρας, προσελκύει όμορφες νεαρές. Που ξαπλώνουν, εν αγνοία τους, στο πειραματικό εργαστήρι του, ως θηράματα έτοιμα να θυσιάσουν το πρόσωπο τους στο βωμό της αντικατάστασης του σακατεμένου προσώπου της κόρης. Το "χαλασμένο" πρόσωπο προέκυψε από ένα οδικό ατύχημα, του οποίου η ενοχή βαραίνει τον πατέρα.
Σε πρώτη ανάγνωση η ταινία αποτελεί ένα κατηγορώ της επιστήμης. Η οποία καθρεφτίζεται ως ένα πεδίο ανθρώπινης αυθαιρεσίας. Αρκεί να αναλογιστούμε την ασύδοτη χρήση που γνωρίζει στο έργο, και όχι μόνο. Επί της ουσίας, μιλάμε για μια οπισθοδρομική επιστήμη. Καθώς επιβάλλεται χαλώντας, και όχι ενδυναμώνοντας, τη Φύση. Ούτως ώστε να επιδιορθωθούν τα οργανικά συνδεόμενα με τη λειτουργία της επιστήμης σφάλματά. Και κάπου εκεί, με τονισμένα γράμματα, ο Georges Franju δε διστάζει να θίξει και το θέμα των μεθόδων και των πρακτικών που ακολουθεί η επιστήμη. Παρουσιάζοντας στεγνά την αλόγιστη συμπεριφορά έναντι των πειραματόζωων.
Το "Les yeux sans visage", δεδομένης της έντονης συμβολικής χροιάς του ανθρώπινου προσώπου, θα μπορούσε να παραστήσει ένα εμβαθές αλληγορικό δοκίμιο πάνω στην ανθρώπινη ταυτότητα. Ωστόσο, η σοκαριστική διαδικασία της μετάγγισης προσώπου, μένει επιμελώς αχρωμάτιστη. Μέχρι το ποιητικό φινάλε. Φινάλε δικαιοσύνης; Τα μπουντρούμια ανοίγουν. Διάφανος νυχτερινός αέρας εισβάλλει. Και η λευκή μάσκα σαρκώνεται ως σύμβολο αθωότητας και αγνότητας. Ορίζοντας ταυτόσημα την ανάγκη καθολικής αναγέννησης/αναμόρφωσης της ανθρώπινης Φύσης. Με έμβολο την ευαισθησία για το περιβάλλον και τον πλησίον. Βαθμολογία 7/10
Σκηνοθεσία: Adam Elliot Παραγωγής: Australia / 2009 Διάρκεια: 92'
Ο πρωτάρης Adam Elliot συναντάει τους Philip Seymour Hoffman και Toni Collette που αναλαμβάνουν τα φωνητικά που αντιστοιχούν στους 2 animated πρωταγωνιστές του τίτλου, Max Jerry Horovitz και Mary Daisy Dinkle αντίστοιχα. Οι δυο τους είναι στενοί, πολύ στενοί φίλοι δια αλληλογραφίας, παρά την χαοτική διαφορά ηλικίας. Η επικοινωνία τους αποτελεί προσωπική όαση, αλλά και συναισθηματική σύγχυση, που δίνει ένα νόημα στην πληκτικά αδιάφορη και ψυχωτικά περιθωριοποιημένη καθημερινότητά τους.
Ανώδυνα καταθλιπτικό, ζαχαρωμένα μελαγχολικό, ξεκαρδιστικά αφελές και λαχταριστά απολαυστικό το Mary and Max είναι μια ταινία καταδικασμένη να αγαπηθεί από το κοινό δίχως δεύτερη κουβέντα. Η πυκνογραμμένη αφήγηση τρέχει με βομβαρδιστικούς ρυθμούς. Έτσι ο θεατής εκτίθεται σε έναν μεγάλο όγκο πληροφορίας, ο οποίος αποτελεί ένα επιδερμικό σχόλιο σε διάφορες συνιστώσες του καιρού μας, αλλά και μια εξομολογητική ιστορία πάνω στις ανθρώπινες σχέσεις.
Η Mary και ο Max μοιάζουν. Είναι δυο περιθωριοποιημένοι τύποι που πληρώνουν το μάρμαρο της μη δημοφιλίας με την κατάθλιψη. Ή αντίστροφα, είναι δυο καταθλιπτικοί άνθρωποι που πληρώνουν αυτή την παθογένεια με την περιθωριοποίηση τους. Και οι δύο ζουν σε έναν απρόσωπο κόσμο, που τους ξερνάει και τους απορρίπτει καθημερινά χωρίς ποτέ να μπει στη διαδικασία να τους κατανοήσει. Κρίνοντας τους αυστηρά και μονομερώς απ' το περίβλημα και τα στοιχεία της πρώτης εντύπωσης. Και οι δύο πάσχουν απ' τα ίδια συμπτώματα. Έτσι ηχούν στις ίδιες συχνότητες. Η επικοινωνία τους, αυτή η τόσο έντονη και περιπετειώδης επικοινωνία, παρ' ότι εξ' αποστάσεως, σύντομα θα γίνει νόημα ζωής. Μαζί θα ανακαλύψουν το αντίδοτο στην πάθηση τους, ή καλύτερα στην πάθηση του κόσμου. Όταν ο Max χαρακτηριστικά διατυπώνει πως ο άνθρωπος είναι μια φυσική μάζα από ατέλειες. Εντός και εκτός. Οφείλεις να κατανοήσεις τον εαυτό σου και έπειτα να τον αγαπήσεις για την αληθινή υπόστασή του. Και όταν αποκτήσεις αυτόν τον αυτοσεβασμό θα δονήσεις ισοπεδωτικά τα τείχη της δυστυχίας σου. Όχι εξασφαλίζοντας κάποια ανέπαφη και στείρα δημοφιλία, αλλά συγκεντρώνοντας όλη την αγάπη από εκείνα τα μάτια που κοιτούν εντός σου.
Το Mary and Max υπό αυτό το πρίσμα καταλήγει ως ένας ύμνος στην ανθρώπινη φιλία. Λέγοντας χαρακτηριστικά, "τους συγγενείς μας τους δίνει ο Θεός. Τους φίλους ευτυχώς τους διαλέγουμε μόνοι μας". Και η Mary και ο Max γίνονται δυο αδερφικοί φίλοι παρ' ότι δεν έχουν συναντηθεί ποτέ. Στο συναισθηματικό και το πνευματικό επίπεδο ο χώρος και ο χρόνος λειτουργούν σε άλλες διαστάσεις. Μπορεί μεταξύ τους να απέχουν γεωγραφικά όσο η Αυστραλία με τη Νέα Υόρκη, όμως ο ένας είναι κυριολεκτικά εντός του άλλου. Τα συναισθήματα χαράσσουν ανεξίτηλα στίγματα πάνω τους. Ενώ και παρ' ότι χρονικά απέχουν περισσότερο από δυο δεκαετίες ζωής, ο χρόνος φαντάζει αμυδρός στο αιώνιο καζάνι των βαθύτερων συναισθημάτων. Ακόμα και αν τους χωρίσει ο θάνατος, θα παραμένουν αδιάσπαστοι στο νοερό επίπεδο της αγάπης, κατακτώντας έτσι μια επίπονη και λυτρωτική συνάμα αθανασία.
Η ταινία βάζει στο επίκεντρο τον μέσο θεατή. Θα προσπαθήσει με όλες τις δυνάμεις να τον κάνει να περάσει καλά. Εκκινώντας από την λαχανιασμένα υπερπληροφοριακή αφήγηση ως την αβάσταχτη γοητεία της ατέλειας που συναντάμε στη γραφική σχεδίαση. Ως θέαμα είναι διασκεδαστικό. Αλλά προσωπικά θα προτιμούσα το πιο κινηματογραφικό και πιο καλλιτεχνικά ανθρωποκεντρικό American Splendor, χωρίς αυτό να έχει κάποια ιδιαίτερη σημασία! Βαθμολογία 7/10
Ένα θαμμένο διαμάντι του παγκόσμιου κινηματογράφου ετούτη η ταινία. Το θηλυκό στοιχείο τόσο στις ερμηνεύτριες, όσο και στη δημιουργία(Leontine Sagan) έχει την τιμητική του. Σε μια ταινία προμήνυμα για το φασιστικό γερμανικό έκτρωμα που επακολούθησε.
Η ιστορία εξελίσσεται σ' ένα σχολείο θηλαίων της Γερμανίας. Τα πάντα τελούνται σύμφωνα με το αυστηρό πρωτόκολλο πειθαρχίας της διευθύντριας. Η οποία στην εκτελεστική της ομάδα έχει υπόδουλες εργαζόμενες, που υλοποιούν την στρατοκρατική εκπαίδευσή της. Οι μαθήτριες, δεκατετράχρονες κορασίδες, ζουν έγκλειστες υπό καθεστώς καταπίεσης. Όμως οι έφηβες και συναισθηματικές καρδιές τους δραπετεύουν μέσα από μικρές χειρονομίες. Ένα βιβλίο, μια σοκολάτα, μια φωτογραφία, ένα φόρεμα, η επικοινωνία, ή ένα εξομολογητικό γράμμα είναι ικανά στοιχεία να σπάσουν τον ασβέστη της κτηνώδους εκπαίδευσης απ' το κακοποιημένο πρόσωπό τους, και να εμφορήσουν πάνω του ανοιξιάτικα χαμόγελα. Σε αντίθεση με τις λοιπές καθηγήτριες, υπάρχει μια δασκάλα(Erzieherin Fräulein von Bernburg), κόντρα στις αξίες της διεύθυνσης, που έρχεται κοντά στα παιδιά. Σπάει τον απρόσωπο φλοιό, και επιδεικνύει αληθινή και ουσιαστική τρυφερότητα. Η Manuelle μια συναισθηματική μαθήτρια, κεραυνοβολείται απ' το υπό εξαφάνιση ενδιαφέρον της δασκάλας. Τα διψασμένα από καταπίεση συναισθήματά της καθηλώνονται, και μια ανθρώπινη ερωτική φλόγα διακρατεί ζεστή την παγωμένη ψυχή της.
Το Mädchen in Uniform παρ' ότι περιέχει μια ανατρεπτική, αλλά και "πλατωνική" ομοφυλοφιλική αναφορά, είναι περισσότερο μια ταινία προειδοποίησης και καταγγελίας του κτηνώδους συστήματος εκπαίδευσης της Γερμανίας. Ένα σύστημα, καθρέφτης του εντόπιου πολιτισμού και αντίστροφα, που γέννησε ένα απ' τα πιο φριχτά επεισόδια της ανθρωπότητας, το ολοκαύτωμα και τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. Και αν αντιληφθούμε ότι το film χρονικά δημιουργείται 2 έτη πριν ο Χίτλερ ανέλθει στην εξουσία, θα μπορούσαμε να πούμε ότι είναι τραυματικά προφητικό. Το Mädchen in Uniform μας ξεναγεί σ' ένα εκπαιδευτικό σύστημα παραγωγής κλώνων. Κάτω από αυστηρούς, φασιστικούς κανόνες και διαταγές συλλογικής πειθαρχίας και καταπίεσης, η (δια)μόρφωση συνιστάται στην ατομική διαγραφή. Ο συναισθηματικός ευνουχισμός αποτελεί τον πρωταρχικό σκοπό. Άλλωστε η ύπαρξη ενός κάποιου συναισθήματος αποτελεί τη ρωγμή στο πορτραίτο του ιδανικού ανθρώπου. Του ιδανικού ανθρώπου που ονειρεύτηκε το φασιστικό έκτρωμα.
Τα πάντα οπτικοποιούνται με σκηνικά χειρουργικής αφαίρεσης. Τα μαλλιά των κοριτσιών, ξεριζωμένα καταπιέζονται σε στενάχωρους κότσους. Τα προσωπικά αντικείμενα απαγορεύονται δια νόμου. Οι εισροές απαγορεύονται. Οι εκροές επίσης. Η αλυσίδα πρέπει να είναι ελεγχόμενη, και συμβατή με τα πρότπυα υπακοής και πειθαρχείας. Οι μαθήτριες, αλλά και οι δασκάλες, στραγγαλίζονται μέσα σε κουστούμια στεγνής ομαδοποίησης. Στολές ατομικής διαγραφής. Ενώ οι τοίχοι του σχολείου είναι κατάλευκοι. Ούτε ένας πίνακας, ούτε μια φωτογραφία. Τα παράθυρα τσιμεντωμένα. Ένα τοπίο-σκηνικό κλινικής αποστείρωσης. Εφάμιλλο της μεθοδικής διαδικασίας της ατομικής αποσυναισθηματοποίησης. Ή καλύτερα της ανθρωποδιαγραφής.
Η Leontine Sagan και ο Carl Froelich προειδοποιούν. Σε μια ατμόσφαιρα απειλής, που κορυφώνεται στη σκιά του τελικού αυτοκτονικού επεισοδίου, προφητεύουν την προδιαγεγραμμένη τροχιά αυτού του πειθαρχολάγνου συστήματος παραμόρφωσης. Ωστόσο, ταυτόχρονα δεν παύουν να είναι και αισιόδοξοι. Οι μαθήτριες δεν επαναστατούν. Όμως, οι θερμές εφηβικές καρδιές τους αρνούνται να παραδοθούν στους πάγους των αφέντων τους. Η συναισθηματική επαφή και η ανθρώπινη επικοινωνία φαντάζουν ως τα ιδανικά αντιόπλα της μηχανιστικής διαδικασίας ανθρωποδιαγραφής. Ενώ τι πιο αισιόδοξο, από μια δασκάλα που διαγράφει όποιο νόμιμο δικαίωμα εξουσίας ώστε να εκμηδενίσει τις αποστάσεις της από τους μαθητές της; Όταν ο εκπαιδευτής και ο εκπαιδευόμενος εξισωθούν πάνω από την ιεραρχική ταξινόμηση των ρόλων τους, ο αποστάσεις διαγράφονται. Και ο εκπαιδευτής σημαίνει άνθρωπος. Και ο εκπαιδευόμενος σημαίνει άνθρωπος. Και ο εκπαιδευτής σημαίνει εκπαιδευόμενος.
Το Mädchen in Uniform είναι ένα παγκόσμιο αριστούργημα. Ογδόντα χρόνια από τη γέννηση του φαντάζει αγέραστο. Με έντονη κινηματογράφηση. Σπάνιας στοχαστικότητας για την εποχή του. Φαντάζει ο πρόγονος ενός Haneke, ή ο άχρονος μελετητής της επαναλαμβανόμενης ανθρώπινης βαναυσότητας. Βαθμολογία 9,5/10
Σκηνοθεσία: Rouben Mamoulian Παραγωγής: USA / 1931 Διάρκεια: 98'
Τζέκυλ και Χάιντ. Οι δυο περσόνες που συνθέτουν μια ύπαρξη. Ο Τζέκυλ είναι η πλευρά που αφομοιώνει τα χαρακτηριστικά του περιβάλλοντος της, πασχίζοντας να φτιάξει ένα συμβατό, αποδεκτό και αρεστό πρόσωπο. Ο Χάιντ είναι η άλλη πλευρά. Η έκφραση των ζωώδη ορμών και των ενστίκτων που συνδέουν τον άνθρωπο με την αρχέγονη φύση του. Η αιώνια πάλη μεταξύ Τζέκυλ και Χάιντ βρίσκεται εντός μας. Μόνο που ο επιστήμονας Τζέκυλ καταφέρνει να διχοτομήσει τον εαυτό του, με την κάθε πλευρά ενίοτε να κυριαρχεί καθολικά της άλλης, συνθέτοντας εξ' ορισμού μια διπλή προσωπικότητα. Και καθώς η επικράτηση της μίας ή της άλλης περσόνας υπερβαίνει τη βούληση του, ανεξέλεγκτα πράγματα συμβαίνουν.
Το "Dr. Jekyll and Mr. Hyde" καταλαμβάνει το βήμα ομιλητή σ' ένα ασφυκτικά γεμάτο αμφιθέατρο -μαζικό το ακροατήριο της 7ης- και παρουσιάζει ωμά, όσο ωμά απαιτεί η λαϊκή νόηση, την ψυχαναλυτική θεωρία του Φρόιντ. Και συγκεκριμένα τις θέσεις του για το Εκείνο και το Υπερεγώ που αποτελούν τις δύο από τις τρεις(η τρίτη είναι το Εγώ) κατά Φρόιντ ψυχικές διαστάσεις μας. Ενώ επιπροσθέτως το film δίνει διάλεξη για την πορεία έκπτωσης της επιστήμης. Και πως απ' τον ανήσυχο, παθιασμένο, δραστήριο επιστήμονα της Αναγέννησης, όπου να χαρακτήριζες κάτι μη πιθανό ήταν αντιεπιστημονικό, οδηγηθήκαμε στο σύγχρονο μυωπικό και δογματικό επιστήμονα του Έρμαν Έσσε που είναι απόλυτα συμβιβασμένος με τις μικροαστικές αξίες και τα ήθη της κοινωνίας: "Και αν ποτέ η υποψία της πολλαπλής ύπαρξης τρυπώσει στο νου σε ανθρώπους με εξαιρετικές δυνάμεις και λεπτές ευαισθησίες, όπως είναι όλοι οι ιδιοφυείς, και τότε, ξεφεύγοντας από την ψευδαίσθηση της ενιαίας προσωπικότητας αντιληφθούν ότι ο εαυτός είναι καμωμένος από μια πλειάδα εαυτούς, δεν έχουν παρά να πουν κάτι τέτοιο και αμέσως η πλειοψηφία τους κλειδαμπαρώνει, καλείται η επιστήμη σε βοήθεια, βεβαιώνει σχιζοφρένεια και προστατεύει την ανθρωπότητα από την ανάγκη να ακούσει την αλήθεια."
Έτσι και εδώ ο Χάιντ, ο αρχέγονων παρορμήσεων ετερώνυμος του Τζέκυλ, δε λειτουργεί εις βάρος της κοινωνίας. Επί της ουσίας η στρυφνή και δύσκαμπτη κοινωνία λειτουργεί εις βάρος του. Αδυνατώντας να αντιληφθεί τη φύση του, τη Φύση της. Και η επιστήμη, αυτή η κλώσα του κατεστημένου και του δοκιμασμένου, υψώνεται ως ανυπέρβλητο εμπόδιο που προστατεύει τα ήθη, τις αξίες και τα στερεότυπα της μικροαστικής κοινωνίας. Αποσκοπώντας στο προσωπικό όφελος μέσω των συντηρητικών και συμβατικών πρακτικών της, που εξυπηρετούν τις μη προοδευτικές σκέψεις εδραίωσης και κυριαρχίας. Όλα τα παραπάνω αποτελούν μεγάλα τολμήματα, αν αναλογιστεί κανείς ότι η ταινία γυρίστηκε το 1931. Όμως δε πιστώνονται στο κινηματογράφημα. Αλλά στη διάσημη νουβέλα του Robert Louis Stevenson που πρωτοδημοσιεύτηκε το 1886. Και 125 χρόνια μετά, μάλλον δεν υπάρχει κανένας λόγος να θίξουμε τυχόν συμβιβαστικά παρακυλίσματα της πλοκής προς χάριν μιας λαϊκής συμβατότητας.
Πέραν όμως του λογοτεχνικού έργου, ο Rouben Mamoulian προσδίδει κινηματογραφικές αρετές στη δημιουργία. Δε διστάζει να παίρνει τρε γκρο πλαν απ' τα πρόσωπα των ηθοποιών. Ηθοποιοί, που αψηφώντας τις επιταγές της εποχής, κοιτούν κατάματα την κάμερα. Εξανθρωπίζοντας της. Ενώ επίσης ο σκηνοθέτης δε διστάζει να απομυθοποιήσει και περεταίρω την κινηματογραφική μηχανή. Και να παρομοιάσει τον φακό με το πρίσμα της οπτικής όρασης ενός υποκειμένου. Καθώς τόσο στην αριστουργηματική εναρκτήρια σεκάνς, όσο και μεσούσης της ταινίας, βλέπουμε πολλάκις το κινηματογραφικό κάδρο, το βλέμμα της κάμερας δηλαδή, να ταυτίζεται με το οπτικό πεδίο όρασης του πρωταγωνιστή Τζέκυλ. Αν μη τι άλλο, δεδομένου του χρόνου, μιλάμε για επαναστατικές τεχνικές. Και αφού ανοίξαμε το ισοζύγιο του Rouben Mamoulian καλό θα ήταν να του χρεώσουμε, στην αντίπερα όχθη, μια ανεπάρκεια να κινηματογραφοποιήσει εξ' ολοκλήρου το θεατρικό έργο που μεταφέρει. Κάτι που είναι ιδιαίτερα εμφανές στους διαλόγους των πρωταγωνιστών, που σε μεγάλο βαθμό φαντάζουν σκηνοθετικά ανυποστήρικτοι. Βαθμολογία 7,5/10
Σκηνοθεσία: Michael Haneke Παραγωγής: Austria / Germany / France / Italy / 2009 Διάρκεια: 144'
Είναι ορισμένες ταινίες των οποίων το ανάστημα υψώνεται επιβλητικά μπροστά σου. Νιώθοντας αδύναμος (το αδύναμος είναι λίγο) να εκφέρω μια συγκροτημένη άποψη. Αναμφισβήτητα μια τέτοια ταινία είναι το τελευταίο αριστούργημα του Michael Haneke.
Ο εναρκτήριος λόγος του δασκάλου, στον οποίο ανήκει το voice over, μας πληροφορεί πως η ιστορία της Λευκής Κορδέλας εμπεριέχει εκτός των δικών του βιωμάτων και αλλότριες φήμες. Ο Haneke δε χρησιμοποιεί τη λέξη φήμες για να ζητήσει μια εξομαλυμένη θέαση των γεγονότων. Αντιθέτως. Γνωρίζει πως η αλήθεια, η ιστορική και η σύγχρονη, βασίζεται τόσο στα πρωτογενή στοιχεία που αντλούν οι αισθήσεις μας, όσο και στη σύνθεση των ετοιμοπαράδοτων φημών. Έτσι ο Haneke εξ' αρχής ανεβάζει τον πήχη, τοποθετώντας την ιστορία του σε συνθήκες υπαρκτής πραγματικότητας. Την πραγματικότητα όπως τη βιώνει και την κατασκευάζει ο μέσος άνθρωπος.
Βρισκόμαστε στα πρώτα έτη του 20ου αιώνα, σ' ένα προτεσταντικό χωριό της Γερμανίας. Η αγροτική οικογενειοκρατική κοινωνία διοικείται από τις ετερόκλητες και συγκοινωνούσες εξουσίες του Βαρόνου, του ιατρού και του παππά. Αυστηροί κανόνες, τυπικοί και άτυποι, ρυθμίζουν τη συμπεριφορά του χωριού. Όμως σε ανύποπτο χρόνο, τη φαινομενική ευημερία ταράσσουν γεγονότα βάναυσης και νοσηρής εγκληματικότητας! Οι εκτελεστές της εγκληματικής πράξης άγνωστοι. Ή καλύτερα άπιαστοι. Η εγκληματική διαδικασία είναι βαθύτερη. Οι ρίζες της χωμένες βαθιά στο οργανικό σχήμα αυτού του τόπου. Σερβίρονται στα εκκλησιαστικά δισκοπότηρα. Φουντώνουν ως φωτιές μέσα στη νύχτα κάτω απ' το παχύ δέρμα της επιβεβλημένης τυπολατρίας. Χύνονται σαν δάκρυα βροχής και πόνου, μέσα από ενδοφλέβια χορήγηση χυδαιότητας.
Αυτή η κοινωνία δεν έχει εικόνα στον καθρέφτη. Ή καλύτερα δεν έχει καθρέφτες. Ο μεγαλύτερος τρόμος όλων είναι η σκέψη της αποκάλυψης των κατηγοριών, της αλήθειας. Η λήθη βασιλεύει. Τα αρσενικά είναι οι εκφραστές μιας ανελέητης κυνικότητας. Τα θηλυκά οι ένοχοι μιας σιωπηλής συγκατάβασης. Τα παιδιά πλάθονται κατ' εικόνα και κατ' ομοίωση. Με λευκές κορδέλες στα μπράτσα. Κατάμαυρες απ' τα δαχτυλικά αποτυπώματα των ενηλίκων. Αλυσίδες φιμώνουν τα ένστικτα, διακρατούν τα χέρια έξω απ' τα σκεπάσματα, κυρήττοντας μια τυπολατρική αθωότητα. Τα πόδια ανοιχτά. Μια διαδικασίας συμμόρφωσης. Συμμόρφωσης στην κοινωνία που δεν έχει εικόνα στον καθρέφτη. Η βία συντηρείται και ανακυκλώνεται μέσα στο μπούστο μιας τυποποιημένης και υποκριτικής ανόρθωσης.
Ήδη όμως είπαμε πολλά για την ταινία! Θα μπορούσαμε να πούμε πολλά περισσότερα. Ο Haneke έχει χαρακτηρισθεί πολλάκις ως ένας πειθαρχημένος αρχιτέκτονας. Τόσο στη φόρμα όσο και στα νοήματα. Αυτή η μαθηματικοποιημένη τελειομανία στη "μέτρηση" των κάδρων και της αφήγησης "αδίκως" τον έχει καταστήσει συγκρίσιμο με κινηματογραφιστές όπως ο Bergman και ο Dreyer. Και λέω αδίκως, διότι ο Haneke είναι αυτοτελής, έχει το δικό του γνήσιο στυλ. Κάνοντας μια "απρεπή" σύγκριση μπορούμε να εντοπίσουμε κοινά στοιχεία. Όμως το προγενέστερο σινεμά είναι πάντα καταδικασμένο να είναι το σημείο αναφοράς μας, ως προγενέστερο, αφαιρώντας στους ύστερους το δικαίωμα, ή καλύτερα την πιθανότητα, των κοινών τόπων. Πάντως μιας και μιλήσαμε για μαθηματική επιμέλεια της κινηματογραφικής φόρμας, οφείλουμε πρωτίστως να αναφερθούμε σε σκηνοθέτες όπως ο Howard Hawks ή ο John Ford. Γιατί αυτή εισήγαγαν το αναλυτικό ντεκουπάζ. Την πλέον γεωμετρική μέθοδο τεμαχισμού του χώρου. Η οποία αποσκοπεί στη σημασιοδότησης μιας στιβαρής μονοσημίας της απεικονιζόμενης πραγματικότητας. Ο Haneke, αν και ακολουθεί μια μαθηματική πειθαρχία στις αισθητικές επιλογές, στη σκηνοθεσία και στην αφήγηση, αποσκοπεί στο ακριβώς το αντίθετο. Να απαλλάξει τα αντικείμενα (και τα υποκείμενα) από μια δηλωτική μονοσημία. Να τα θέσει σε διαρκή κίνηση, μέσω αναπάντητων ερωτημάτων. Που σχηματίζουν εν τέλει μια ταινία δίχως περίγραμμα. Ανοικτή και εύπλαστη. Μια ταινία δοκιμιακή.
Κατά τη γνώμη μου το Das weisse Band είναι το τελειότερο δείγμα γραφής του Michael Haneke. Αν και είναι πολύ δύσκολο να επιλέξεις ανάμεσα σε αριστουργήματα. Θα μπορούσαμε να γράφουμε τόμους εγκυκλοπαίδειας για να αναλύσουμε την γεωμετρική χωροθέτηση του κάδρου, την διαχείριση του off χώρου, αλλά και τον τρόπο σύνδεσης, και κυρίως συνέργειας, των (θεωρητικά) αυτόνομων σεκάνς που απαρτίζουν τον φιλμικό χρόνο.
Όσον αφορά τη χωροθέτηση του χώρου μπορούμε να εντοπίσουμε μια μοναδική λειτουργικότητα στη στοίχιση των αντικειμένων και των υποκειμένων. Πέραν της αισθητικής επιλογής του κεντραρίσματος που επιτυγχάνει μια μοναδική ατμόσφαιρα, τα υποκείμενα στοιχίζονται με έναν στοχαστικά αιτιολογημένο τρόπο. Μπορούμε για παράδειγμα να δούμε τη σκηνή της σκάλας, με το βαρόνο να βρίσκεται σε χαμηλότερο επίπεδο σε σχέση με τον παιδαγωγό. Μια σκηνή αντεστραμμένης στηλίτευσης της τυπικής εξουσίας που ασκεί ο πρώτος στον δεύτερο. Καθώς ουσιαστικά ο βαρόνος είναι υποτελής στον παιδαγωγό όσον αφορά την μοίρα και την "τύχη" των παιδιών του. Τέτοιες σκηνές θα δούμε πολυάριθμες φορές στο Das weisse Band. Άλλη μια επιλογή που χρήζει αναφοράς είναι αυτή της αμόρσας, που αρέσκεται να χρησιμοποιεί ο Αυστριακός σκηνοθέτης. Αποσκοπώντας όχι τόσο σε μια διαυγή χαρτογράφηση τυο χώρου, αλλά κυρίως στο ευμετάβλητο όρισμα του "μπροσθόφυλλου" και του "οπισθόφυλλου" μιας διυποκειμενικής εφημερίδας.
Ενδιαφέρον θα είχε να μιλήσουμε και για την διαχείριση του off χώρου. Είναι γνωστό ότι ο Haneke επιλέγει συνειδητά να αφήνει τη βία εκτός κάδρου. Όχι όμως και εκτός της ταινίας. Ο off χώρος επικοινωνεί υπόγεια με τον on χώρο, διαπράττοντας ένα νοερό τραύμα εντός του θεατή. Το οποίο αποκτάει χαοτικές εκτάσεις κυριεύοντας τα συναισθήματα. Καθώς ενσωματώνεται πλαστικά με τη φύση της δραματουργίας. Για την λειτουργική αξιοποίηση του off χώρου σημαντικό αντικείμενο αποτελεί η πόρτα. Μπορούμε να αναφέρουμε χαρακτηριστικά τις σκηνές που ο παπάς "τιμωρεί" σε off χώρο τα παιδιά του. Τη σεκάνς που ο μικρός γιος του ιατρού περιφέρεται μες στη νύχτα αναζητώντας την αδερφή του. Τι σεκάνς; Ή εκείνη της αυτοκτονίας, που διαπράττεται σχεδόν ολόκληρη σε off χώρο.
Για τη δραματουργία τι να πούμε; Ο Haneke μας είχε συνηθίσει για την κινηματογραφικότητα του. Όμως εδώ μας εκπλήσσει και με την αρτιότητα του σεναρίου. Η κάθε σεκάνς αποτελεί αντικείμενο εξονυχιστικής μελέτης. Και όμως, παρά την κομψοτεχνία και την αυτοτέλεια των σκηνών, το μεγαλύτερο κατόρθωμα είναι ο τρόπος σύνδεσης-συνέργειας. Ο Haneke επιλέγει να συνδέει τις επιμέρους σκηνές με ποικίλους τρόπους. Όπως χειροπιαστά, με χαρακτηριστικότερη τη σκηνή με τη "δολοφονία" του πουλιού. Όπου μας προϊδεάζει για το συμβάν στη σκηνή που η κόρη ψάχνει το ψαλίδι, και μας κοινοποιεί το πεπραγμένο λίγο αργότερα στη σκηνή της διαπίστωσης του πατέρα. Ένας άλλος τρόπος σύνδεσης ων σκηνών είναι ιδεολογικός. Με χαρακτηριστικό παράδειγμα τη σκηνή όπου ο παπάς κάνει κήρυγμα στο γιο κατά του αυνανισμού. Και έπειτα μεταφερόμαστε στο σπίτι του ιατρού για να παρακολουθήσουμε μια αυνανιστική ερωτική πράξη. Ενώ τέλος, δε λείπει και η υπαινικτική σύνδεση των επιμέρους σκηνών. Για παράδειγμα, η σκηνή όπου ο μικρός ακροβατεί στη γέφυρα και ο μετέπειτα διάλογος μας πληροφορεί υπαινικτικά για μια κοινωνία θρησκευτικού φανατισμού. Με το συγκεκριμένο σινεθεατικό αίσθημα να μεταφέρεται και να επαληθεύεται κατά μήκος της δραματουργίας.
Το Das weisse Band είναι αναμφισβήτητα μια από τις πολύ μεγάλες ταινίες της δεκαετίας. Αξίζει περισσότερες από δύο θεάσεις. Δε θα ήταν παράτολμο να το χαρακτηρίσουμε ήδη ως κλασσικό. Και τον Haneke έναν από τους κορυφαίους δημιουργούς της 7ης των Τεχνών. Βαθμολογία 10/10
Σκηνοθεσία: René Clair Παραγωγής: France /1931 Διάρκεια: 83'
Αριστουργηματική ετούτη η ταινία του Rene Clair. Εκτός των άλλων αποτέλεσε και τη σκόνη αμφισβήτησης στη δημιουργική πρωτοτυπία του μεταγενέστερου Modern Times. Η κατηγορία δεν είναι αβάσιμη. Αρκεί να υπάρξετε αυτόπτεις μάρτυρες για να το διαπιστώσετε. Όμως προσωπικά θεωρώ την κατηγορία ανούσια. Τι εστί πρωτοτυπία; Σε ποιο βαθμό αφήνεται το περιθώριο των κοινών τόπων; Γενικά θεωρώ τις παρόμοιες πρακτικές ως οπορτυυνιστικά τρικ των εταιρίων παραγωγής. Αλλά δεν είναι αυτό το θέμα μας!
Στο "À nous la liberté" το πρωταγωνιστικό δίδυμο συνθέτουν δύο κρατούμενοι. Στην κοινή τους προσπάθεια για απόδραση, μόνο ο ένας στέκεται τυχερός. Και κατά τον ελεύθερο βίο του, απροσδόκητα, αποκτά τεράστια πλούτη με την ιδιότητα του επιχειρηματία. Ο δεύτερος θα δραπετεύσει, κατόπιν ενός μάλλον ανέλπιστου γεγονότος. Θα βρει, κατά σύμπτωση, εργασία στο μεγαλεργοστάσιο του φίλου του. Ένας έρωτας ταλαιπωρεί την καρδιά του, η οποία έχει κατακτηθεί από μια συνάδελφό του. Ενώ η συνάντηση με τον πρώην συγκρατούμενό του θα επαληθεύσει, έστω και επεισοδιακά, το σφιχτό δέσιμο μιας φιλίας. Που μέσα από τον αυθορμητισμό της κανιβαλίζει τα ήθη και τα έθιμα της καπιταλιστικής κοινωνίας.
Για την ακρίβεια, ο αναρχικός Rene Clair εξαπολύει μια ξέφρενη σάτιρα κατά της "Νέας βιομηχανιοποιημένης κοινωνίας". Για να καταλάβουμε το ύφος του, αρκεί μια ματιά στο τραγούδι moto που απομαγνητοφωνείται του À nous la liberté για να τυπωθεί ρυθμικά στο βάθος της συνείδησης μας: "In life liberty is all that counts/But man invented the prison cell/Codes and laws, do's and don'ts/Work, offices and houses as well/Don't you agree.../What life can be?/My old friend, life is great/When you're free to be yourself/So come on, let's emancipate/Fresh air is good for the health/Everywhere, if you take a chance,/Everywhere, life is a melody/Everywhere, it's wine and romance/So here's to us two and liberty!" Σε μια ελεύθερη μετάφραση: "Στην ζωή η ελευθερία μετράει/Αλλά ο άνθρωπος ανακάλυψε το κελί/Κώδικες και νόμους, πρέπει και μη/ Δουλειές, γραφεία και σπίτια ακόμα/ Δε συμφωνείς.../ Τι μπορεί να είναι η ζωή;/Παλιέ μου φίλε, η ζωή είναι σπουδαία/ Όταν μπορείς να είσαι ο εαυτός σου/Πάμε, ας απελευθερωθούμε/ Ο φρέσκος αέρας σημαίνει υγεία/ Όπου μπορείς να πάρεις μια ευκαιρία/ Όπου η ζωή είναι μελωδία/ Όπου υπάρχει κρασί και έρωτας/ Υπάρχει ελευθερία!" Και ουσιαστικά ο Rene Clair εναντιώνεται με κέφι στο θεσμό της εργασίας. Ταυτίζει πανέξυπνα τη δουλειά με τη δουλεία. Σ' ένα εργασιακό περιβάλλον που γεννάει αναπόφευκτα σκλάβους του κεφαλαίου. Ενώ, κλείνοτας μας το μάτι, στήνει στο ειδώλειο το χρήμα και τα φιλάργυρα έντσικτά μας. Με συνεχείς υπαινιγμούς, αλλά και την αριστουργηματική σεκάνς του φινάλε.
ΆΛλη μια αρετή που οφείλουμε να πιστώσουμε στον Γάλλο σκηνοθέτη αφορά την κινηματογραφική του αφήγηση. Τον καιρό του 1931 "ανακαλύπτεται" επί της ουσίας ο ομιλών κινηματογράφος. Το σινεμά αλλάζει πρόσωπο στα χέρια των περισσότερων δημιουργών. Μεταμορφώνεται, απερίσκεπτα, σ' ένα κινηματογραφημένο θέατρο. Η συγγραφή με εικόνες, όπως γεννήθκε στο βουβό σινεμά, υποβαθμίζεται. Και ο κινηματογραφικός φακός γίνεται επί της ουσίας το μέσο μεταφοράς της υποκριτικής δράσης του "παραδοσιακού" θεάτρου. Ωστόσο, υπάρχουν αρεκτοί σκηνοθέτες, ανάμεσα τους ο Rene Clair, o Charles Chaplin, o F.W. Murnau που συνειδητοποιούν τις ιδιαιτερότητες της κινηματογραφικής γραφής. Μένουν, σχεδόν, πιστοί στην αφήγηση της εικόνας του βουβού κινηματογράφου. Όχι από ρομαντισμό ή αρτηριοσκλήρωση. Και ενσαρκώνουν τον λόγο ως εκείνον τον λειτουργικό ψίθυρο που υπαγορεύεται από τις ανάγκες της κινηματογραφικής αφήγησης. Η οποία, επί του συγκεκριμένου, χαίρει της εμπνευσμένης σκηνοθεσίας του Rene Clair και της καταλυτικής φωτογραφίας του Georges Périnal. Οι οποίοι ουσιαστικά πρωτοδιατυπώνουν, κυρίως στις σκηνές των φυλακών, το αισθητικό ζήτημα του βάθους πεδίου. Βαθμολογία 9/10
Σκηνοθεσία: Neil Jordan Παραγωγής: England / 1984 Διάρκεια: 95'
Το "Μια φορά και έναν καιρό..." είναι μάλλον η πιο κατάλληλη φράση για να ανοίξουμε αυτό το κείμενο. Η ταινία του Neil Jordan αποτελεί μια ελεύθερη εκδοχή στο μύθο της κοκκινοσκουφίτσας, καθώς και μια ευρύτερη υπονόμευση στη λειτουργική της παραμυθοχώρας. Την κοκκινοσκουφίτσα εδώ υποδύεται η όμορφη Ροζαλί με το κόκκινο σάλι. Ο δράκος του παραμυθιού δεν είναι ένας λύκος, αλλά έναν λυκάνθρωπος. Υπάρχουν πολλοί του είδους του. Και η διασκευασμένη πλοκή εξελίσσεται σε μια κοινότητα χωρικών με συγκεκριμένες και στενές αντιλήψεις.
O Νeil Jordan θέτει το σπόρο εμφανέστατα: οι αντιλήψεις μας περί "καλού" και "κακού" είναι προδιαγεγραμμένες από την παιδική, ή καλύτερα βρεφική ηλικία μας. Συγκεκριμένα, μετά την κοπή του ομφάλιου λώρου, τόσο κατά το στάδιο που προηγείται της απογαλάκτωσης, όσο και κατά εκείνο που έπεται, χυμάνε πάνω μας παραμύθια-νανουρίσματα που εκτοξεύονται από ενήλικες γλώσσες. "Καλοί" πρίγκιπες και νεράιδες και τρομακτικοί "κακοί" ήρωες παρμένοι απ' το άγριο ζωικό βασίλειο εμφυτεύονται εντός μας. Εν αγνοία μας. Και κυριότερα, καλλιεργούνται αναντίδραστα. Γινόμαστε φορείς παραμυθιών. Οι αντιλήψεις μας διαμορφώνονται, ή καλύτερα (παρα)μορφώνονται. Η διαδικασία της ανάπλασης-ενηλικίωσης αποτελεί ένα επαναλαμβανόμενο στάδιο εσωτερικής βίας. Η λογική, το λίκνο της ανθρώπινης νόησης, υπαγορεύεται από χωνεμένους ορισμούς και ορόσημα. Των οποίων οι ρίζες εδρεύουν σ' έναν χρόνο που ήμασταν απόντες.
Έτσι και εδώ, ολόκληρη η χωρική κοινότητα με τις προκαθορισμένες αντιλήψεις μαίνεται κατά των λύκων. Λύκοι που όπως αποδεικνύεται αποτελούν ανθρώπινους ετερώνυμους. Ή καλύτερα, δεν υπάρχει λύκος και άνθρωπος. Η όψη μας είναι απλά ένα περίγραμμα, ρευστό και ευμετάβλητο, που συγκρατεί την εσωτερική μορφή/ουσία μας. Τα μάτια μας είναι οι προβολείς. Στο θεάμενο υποκείμενο αντανακλώνται οι αντιλήψεις, τα συναισθήματα και οι προκαταλήψεις μας. Αυτά δίνουν μορφή στο αλλότριο περίγραμμα, στην όψη. Για αυτό και η κοινότητα των χωρικών μορφώνει τα υποκείμενα σε ανθρώπους ή λύκους ανάλογα με το χρώμα των συναισθημάτων, των προδιαθέσεων και των προκαθορισμένων αντιλήψεων. Για να αγγίξεις την ουσία κάτω απ' το ευμετάβλητο περίγραμμα οφείλεις να απαλλαγείς από τις προχρωματισμένες αντιλήψεις σου. Να βαδίσεις γυμνός, με παλάμες γυμνές να ψαχνίσεις κάτω απ' τους παλιάτσους της αντανάκλασής σου. Την αντανάκλαση να κάψεις, ώστε να αγγίξεις την ουσία. Το The Company of Wolves είμαι μια εμβαθής αλληγορία που παρόμοια της συναντήσαμε και στα πιο πρόσφατο Bear's Kiss, αλλά και το Let the Right One In.
Ο Neil Jordan λοιπόν προκρίνει τη χειραφέτηση από τις προκαθορισμένες αντιλήψεις που μας συντροφεύουν από τη βρεφική ηλικία. Αφορίζει το ανούσιο των επιγραφών στις πλάτες των επιθέτων. Επιζητεί την ελευθερία. Σύμμαχος του ο έρωτας. Μόνο στον έρωτα τα πάντα είναι αβέβαια. Η λογική υπονομεύεται, εγκαταλείπει. Η ουσία των πραγμάτων επαναπροσδιορίζεται. Οι προκαταλήψεις είναι απούσες. Τα δεσμά και οι περιορισμοί φλέγονται. Η παρόρμηση και το αυθόρμητο συναίσθημα σημασιοδοτεί τα πάντα, ή καλύτερα στερεί τη σημασία τους. Έτσι και ο φακός του σκηνοθέτη εστιάζει στο ερωτικό παιχνίδι. Τόσο στη χημεία του πρωταγωνιστικού διδύμου, όσο και στη γενικότερη αισθητική. Η οποία βρέχεται από ερωτισμό. Διάχυτος στο έντονο μακιγιάζ των νεαρών κορασίδων. Όπως και στην ευρύτερη "αφροδισιακή" κινηματογράφηση.
Πριν κλείσουμε οφείλουμε να σας ομολογήσουμε πως αυτό το κινηματογραφικό κομψοτέχνημα χρηματοδοτείται από υπέρογκα δάνεια της cult κουλτούρας και της ταινίας τρόμου, έστω και αν το τεχνολογικό άγουρο είναι εμφανές. Η έντονη χρήση της μουσικής σε συνδυασμό με τη συχνή παρεμβολή εμβόλιμων πλάνων φτιασιδώνουν μια μυστηριώδη έκφραση απειλής, μορφώνοντας έτσι μια σκοτεινή και gothic αισθητική. Που ενδέχεται να συνεπάρει τους λάτρεις(και να απογοητεύσει τους αντιδεάτες), ανεξαρτήτως της εξαίρετης αλληγορίας που ποτίζει τη ραχοκοκκαλιά της ταινίας. Βαθμολογία 8/10
Ajami. Τόνος σύγκρουσης στην πόλη της Jaffa. Εβραίοι και Άραβες. Μουσουλμάνοι και Χριστιανοί. Τα ιμάτια του αίματος.
Σε πρώτο φόντο έχουμε ένα ανήλικο αγόρι που πασχίζει να βρει χρήματα για την εγχείρηση της ετοιμοθάνατης μητέρας του. Έναν Μουσουλμάνο και μια Εβραία που αναζητούν τρόπο και τόπο επαγγελίας για τον έρωτα τους. Η απώλεια ενός αγοριού συγκλονίζει μια οικογένεια. Νταραβέρια με ναρκωτικά και φτηνοί θάνατοι η μουσική υπόκρουσης στα φτηνά ανθρωποδρόμια της Jaffa.
Μια βίαια όψη έχει ετούτη η ταινία. Διαφέρει όμως από αναφορές όπως το Tropa de Elite ή το Cidade de Deus. Εκεί ο φακός στάζει διαρκώς μπαρούτι. Και από την όσφρηση του καταλαβαίνεις το ηχόχρωμα των γκέτο της Βραζιλίας. Εδώ η πλοκή φιλτράρεται με ένα νεορεαλιστικό θα έλεγα κριτήριο. Ο φακός γαντζώνεται στα πρόσωπα των ερασιτεχνών ηθοποιών. Ανοιχτοί, ρεαλιστικοί ήρωες, που η βία και η διαμάχη συμπεριλαμβάνεται στην καθημερινότητα τους. Και μέσω αυτής την εισπράττει ο θεατής. Κάτι που ενισχύει τον προαναφερθέντα λόγο μας για νεορεαλισμό, είναι η σχέση των ηθοποιών με το σενάριο. Όπως έχει δηλώσει το σκηνοθετικό δίδυμο(Scandar Copti, Yaron Shani), το σενάριο παρέμενε άγνωστο για τους ηθοποιούς, εξασφαλίζοντας έτσι τις αυθόρμητες αντιδράσεις τους κατά τις ερμηνείες.
Ως προς την κινηματογράφηση τώρα, ξαφνιάζει η επιλογή στην καθολική απουσία πρώτων (γενικών) πλάνων. Η συντριπτική πλειοψηφία των κάδρων εστιάζει ασφυκτικά στα πρόσωπα των ηθοποιών. Τα πρόσωπα έτσι γίνονται οι απόλυτοι κυρίαρχοι του χώρου, που σε συνδυασμό με το κοφτερό μοντάζ, προσδίδουν μια δραματικοποιημένη χροιά στην εμφάνιση της ταινίας. Είναι ριψοκίνδυνο το σκηνοθετικό τέχνασμα. Καθώς επιλέγουν να εμφανίσουν τον χώρο της Jaffa σαν ένα κολάζ από τα πρόσωπα που μετέχουν σε αυτή, και όχι τους ήρωες ως τους κληρονόμους των κοινωνικοπολιτικών στοιχείων της πόλης που τους περιβάλλει.
Πολύ ενδιαφέρουσα είναι και η χρήση του χρόνου. Η ταινία θα μπορούσε να χαρακτηριστεί σπονδυλωτή. Ο χρόνος εδώ δεν παρουσιάζεται ως άθροισμα γεγονότων. Όπως ας πούμε στην παραδοσιακή γραμμική αφήγηση. Ο χρόνος είναι γινόμενο. Που απαρτίζεται από την ενσωματωμένη αλληλόδραση των πολυτοπικών και πολυχρονικών στιγμών. Για αυτό και οι σκηνές εμφανίζονται σαν μικρά αποσπάσματα. Τοποθετημένες σε αριθμητικές παρενθέσεις. Συνθέτοντας έτσι τον συνολικό χρόνο των παράλληλων τόπων.
Το δυναμικό Ajami υιοθετεί μια πρακτική αποστασιοποίησης όσον αφορά τις συγκρούσεις στην πόλη. Και αυτό είναι κάτι εξαιρετικά δύσκολο, αν αναλογιστούμε την έντονα δραματικοποιημένη φορεσιά του. Η ταινία κλείνει μ' ένα ποιητικό voice over, χρωματικά μας παραπέμπει στο Soy Cuba. Ελαφρώς παράφωνο. Η ζωή και ο θάνατος είναι φτηνοί μέσα στη Jaffa. Και σε κάθε Jaffa ένυλης πολυπολιτισμικής συνύπαρξης. Αίμα, το μόνο εμπράγματο τεκμήριο, αναγραφόμενο στην ταυτότητά μας, για την αποδοχή του διαφορετικού και τις δηλωμένες δημοκρατικές αρετές μας. Βαθμολογία 7,5/10
Σκηνοθεσία: Jason Reitman Παραγωγής: USA / 2009 Διάρκεια: 109'
"Εγκαταλείποντας τον ουμανισμό βαδίζουμε στον οικονομισμό. Κάποτε, ακόμη και τα πιο σκληρά συστήματα, οι αδίστακτες δικτατορίες, υποστήριζαν ότι όλα τα κάνουν για τον άνθρωπο. Σήμερα, όλες οι δημοκρατίες μιλούν για την οικονομία", έχει πει ο Κώστας Γαβράς.
Ας κάνουμε ένα μάθημα διοίκησης επιχειρήσεων αγαπητοί ακροατές. Όταν εμφανίζεται ένα πρόβλημα στην επιχείρηση ο καλύτερος τρόπος να το αναλύσουμε είναι η μοντελοποιημένη προσομοίωση. Σύμφωνα με αυτή, κατασκευάζουμε ένα σύστημα που προσομοιάζει το υπό μελέτη πρόβλημα, διασπά την πολυπλοκότητά του και εστιάζει στα σημεία που επιθυμούμε να εξετάσουμε. Είναι προφανές ότι και υπό μία οπτική, κάθε ταινία συνιστά ένα μοντελοποιημένο σύστημα προσομοίωσης. Με τον δημιουργό να χτίζει ένα σύστημα που μιμείται κάποιες συγκεκριμένες πτυχές της πραγματικότητας. Καθιστώντας την ανάλυση της πιο εύκολη και πιο προσβάσιμη.
Σ' ένα τέτοιο σύστημα εμείς τοποθετούμε τις εισροές και αυτό παράγει τις ανάλογες κάθε φορά εκροές. Στο μαθηματικοποιημένο όμως κόσμο της επιστήμης, οι εισροές είναι απόλυτες. Το 1 σημαίνει 1, δε μπορεί να σημαίνει 2. Το 2+2 κάνει 4, όχι τίποτε άλλο, κ.ο.κ. Έτσι και ο Reitman, παρ' ότι αναλύει τους ήρωες του, τοποθετεί στο δικό του σύστημα, το Up In The Air, μανιχαϊστικά μονοδιάστατες μεταβλητές. Ένα cool στιλάτο μεγαλοστέλεχος(ιδανικός ο George Clooney) που απεχθάνεται όποιας φύσης δέσμευση, ο απρόσωπος τεχνοκρατισμός των πολυεθνικών, φιλόδοξοι καριερίστες και οι "φτωχοί μέσοι" συμβιβασμένοι άνθρωποι με τις χλιαρές απολαύσεις είναι ορισμένες από τις απόλυτες μεταβλητές του Reitman. Το βλέμμα τώρα μετακινείται στα εξαγόμενα, τις εκροές.
Προτού όμως μιλήσω για τις εκροές, οφείλω να σας ενημερώσω πως η ποιότητα των μοντέλων προσομοίωσης εξαρτάται από τις σχεδιαστικές μας ικανότητες και ελέγχεται από την εγκυρότητα, την αξιοπιστία και την ακρίβεια των εκροών. Αν περάσουμε στο χώρο του κινηματογράφου, τα παραπάνω μεταμορφώνονται σε σενάριο, ρεαλισμό και νατουραλισμό αντίστοιχα. Οι ικανότητες του Jason Reitman(Thank You For Smoking, Juno) στο σενάριο είναι λίγο πολύ γνωστές. Για ρεαλισμό ούτε λόγο. Παρ' όλα αυτά θα μπορούσες να χαρακτηρίσεις συμπαθητική την ταινία του.
Αλλά ας πάμε στις εκροές. Απ' τη ζυγαριά περνάει ο εσωστρεφής, δυναμικός, αφρώδης, και συναισθηματικά μη δοτικός κόσμος του Clooney, και από την άλλη ο φτωχικός του μέσου ανθρώπου που παραδίνεται τυπικούς συμβιβασμούς και τις χλιαρές απολαύσεις μιας παραδοσιακής ζωής για να κάμψει με "μεταφυσική" αγάπη το τέρας της μοναξιάς. Όχι, προφανώς και δεν αποδοκιμάζω την οδό αγάπης! Προσωπικά φανατικός επικροτητής. Αλλά στη μακέτα του Up in the Air όλα μοιάζουν τόσο μεταφυσικά. Ακόμα και όταν η πλάστιγγα, μετά από κραυγαλέα λαϊκιστικά επεισόδια, γέρνει εξόφθαλμα προς τον μέσο άνθρωπο, ο Reitman δεν καταφέρνει να σε πείσει. Γιατί ο λαϊκιστής Reitman δεν δείχνει μεγαλύτερη ανθρωπιστική ευσπλαχνία προς τον θεατή του, από αυτή που δείχνει ο πέτρινος Clooney όταν απολύει το προσωπικό του. Και οι δύο μας παραμυθιάζουν-νανουρίζουν με λογύδρια προσωπικής επιτυχίας/ευτυχίας!
Το Up in the Air θα μπορούσε να είναι μια μεγάλη ταινία. Καθώς θίγει σημαντικά ζητήματα που άπτονται της επερχόμενης οικονομικής κοινωνίας και της τεχνοκρατικού ιμπεριαλισμού. Όμως, αυτό το πολυειδωμένο μύνημα ατομοκεντρικού φιλελευθερισμού που κατακλύζει το σινεμά του Reitman, αποτελεί μονάχα ένα εμπορικό τρικάκι. Το είδαμε στο Thank You For Smoking απροκατάληπτα. Το βλέπουμε και εδώ. Όχι, δεν μπορούμε-αρκεί να κάνουμε τις σωστές επιλογές ζώντας σ' έναν κόσμο-έκτρωμα. Αδιαφορώντας για το συλλογικό, παραδομένοι σε μια εγωκεντρική αποθέωση. Γιατί η συνολική εικόνα αυτού του κόσμου, δεν είναι κάποιο επιβεβλημένο δαιμόνιο. Είναι, σε μεγάλο βαθμό, οι επιλογές μας. Οι εγωκεντρικοί Θεοί μας! Βαθμολογία 3,5/10
Σκηνοθεσία: Michael Haneke Παραγωγής: Austria / Switzerland / 1992 Διάρκεια: 105'
Μια σύντομη περιπλάνηση στη φιλμογραφία του μεγάλου Αυστριακού στοχαστή αρκεί για να αντιληφθούμε πως ανά τον καιρό επαναλαμβάνει μια συγκεκριμένη θεματολογία στις διάφορες ταινίες που ποιεί. Το αγαπημένο θέμα του Michael Haneke είναι η βία. Η κληρονομική μεταφορά της στα ηλικιακά υποστρώματα, διαγράφοντας τέλειους κύκλους -δηλαδή χωρίς καμία απώλεια. Η βία το Haneke δεν είναι η εικονική αποτύπωση της σχέσης κάποιου αιτίου-αιτιατού. Όπως ας πούμε στο σινεμά των φαβέλων της Βραζιλίας, ή του καταπιεζόμενου υποανάπτυκτου κόσμου όπου η γέννηση της βίας είναι ευνόητη. Η βία στο σινεμά του Haneke τοποθετείται σε κοινωνίες αφθονίας. Κοινωνίες ολοκληρωμένες, με τα μέλη της ουσιαστικά να γνωρίζουν την πολυπόθητη εσωτερική πλήρωση. Στον υλικό παράδεισο που υπέδειξε ο Δυτικός κόσμος. Και αυτό -η σκιαγράφηση της βίας σε κοινωνίες αφθονίας- κάνει τον στοχασμό του Haneke αρχετυπικό. Παρουσιάζοντας μας διαρκώς μια απειλητική και άλυτα ερωτηματική βία. Τη βία στην πρωτόλεια της μορφή θα λέγαμε, που η γέννηση της δεν υπαγορεύεται από αιτιοκρατικούς μηχανισμούς. Και όμως αυτή η ταινία, το Benny's Video, λόγω της αναπτυγμένης(για τα standar του δημιουργού) πλοκής, αποτελεί για μένα ένα προσφιλές πάτημα για την αποκωδικοποίηση των κωδικών βίας του Haneke!
Η βία στο σινεμά του Haneke όπως είπαμε επαναλαμβάνεται και αναπαράγεται αυτούσια. Μεταφέρεται, διαγράφει τέλειους κύκλους, εντός των οποίων δεν υφίσταται καμία απώλεια. Αν εκκινήσουμε από την παραδοχή ότι ο ανθρώπινος βίος είναι ο φορέας και ο εκφραστής της βίας, τότε θα αντιληφτούμε ότι η, δίχως απώλειες, διαδρομή της οφείλεται στη δική μας ανεπάρκεια. Στη δική μας ανικανότητα να αποτελέσουμε υποκείμενα τριβής, και συνεπώς ελάττωσης της. Όλα μπορεί να συμβαίνουν εξ' επαφής, όπως εδώ ο Benny πυροβολεί το κορίτσι, όμως δεν υπάρχει καμία ανθρώπινη συναισθηματική επαφή. Ο Benny μοιάζει να μην επικοινωνεί με τον εαυτό του, ούτε με τους γύρω του. Εγκλωβισμένος σε μια ταυτολογική αφασία, όπως και κάθε άλλο υποκείμενο, που μοιάζει να 'χει απολέσει παντελώς τις εσωτερικές ανθρώπινες ιδιότητες του. Ο Haneke κατηγορεί άμεσα το ανθρώπινο είδος για την αέναη αναπαραγωγή της βίας και την μακροημέρευση της, καταλογίζοντας του την ανθρώπινη απουσία του.
Ως προς την επαλήθευση της εσωτερικής απουσίας, αριστουργηματικό τέχνασμα αποτελεί η χρήση της κινηματογραφικής μηχανής. Οι ήρωες του Benny's Video έχουν πάψει να έχουν ικανότητες όρασης, ενόρασης, διόρασης κλπ. Κοιτούν τον κόσμο αποκλειστικά μέσα από τα video. Ο Benny, λέει χαρακτηριστικά αυτή είναι η Θέα του κόσμου για την κινηματογραφημένη γειτονιά του. Λίγο αργότερα θα συνειδητοποιήσουμε ότι αντιλαμβάνεται την πράξη δολοφονίας μόνο όταν βλέπει τον κινηματογραφημένο του εαυτό να διαπράττει το έγκλημα. Έχει πάψει να είναι εαυτός, προσδιορίζεται αποκλειστικά από το κινηματογραφικό είδωλο του. Ενώ ο Haneke δε διστάζει να δώσει τεράστιο δραματουργικό βάρος στην κινηματογραφική μηχανή, συμβολίζοντας την ως όπλο. Το οπτικό πρίσμα μας ως όπλο διαιωνισμού της βίας. Μια έξυπνη αναφορά υπάρχει και στο βίαια Αμερικάνικη βιντεοσκόπηση. Οι άνθρωποι έχουν πάψει να είναι ολοκληρωμένες οντότητες. Είναι βιντεοσκοπιστές, απλοί καταγραφείς. Πάνω σε μονωτικές ταινίες, αυτές της μνήμης τους(βλέπε Cache) καταγράφουν φαινόμενα της ύλης. Ως καταγραφείς τα επαναλαμβάνουν αναπαράγοντας τα. Η καταγραφή δε δύναται να επιτελέσει διαγραφή. Όλος ο ανθρώπινος βίος γίνεται ένα στεγνό φαινόμενο της ύλης, ανάμεσα στα ήδη καταγεγραμμένα.
Ο άνθρωπος δε μπορεί να επιδράσει πάνω στα φαινόμενα της βίας. Είναι ένας απλός παρατηρητής. Απογράφος τους. Και επιβεβαιωτής τους, αφού η καταγραφή σημαίνει αναπαραγωγή. Ένα φαινόμενο της ύλης που αλληλεπιδρά με τον ευρύτερο υλικό κόσμο αναπόφευκτα συντελεί στην επιτέλεση ενός νέου φαινόμενου ύλης. Εδώ, η δολοφονία του κοριτσιού πυροδοτεί μια σειρά από γεγονότα. Η μητέρα παίρνει τον γιο σε ταξίδι στην Αίγυπτο, ούτως ώστε να βρίσκονται μακριά απ' τον τόπο του εγκλήματος. Και ο πατέρας, ως στυγερός χασάπης, καλείται να εξαφανίσει το πτώμα. Ένα συμβάν πυροδοτεί άλλα συμβάντα. Μεταθέτει το βάρος της πράξης σε άλλες πράξεις. Οι οποίες με τη σειρά τους μηδενίζουν και μετατοπίζουν το εσωτερικό βάρος αλήθειας μιας πράξης στην επιφάνεια άλλων πράξεων. Καταγράφουμε απλά ότι συμβαίνει, αφήνοντας το άθιχτο, και το αναπαράγουμε αναλλοίωτο έτσι που είναι σαν να μη συνέβη ποτέ.
Στην τελική σκηνή, η οποία αριστουργηματικά φιλτράρεται από της κάμερες ασφάλειας του Αστυνομικού σώματος, ο Haneke δε θα προβεί σε μια φτηνή τιμωρία των υπαίτιων ούτε στην αθώωση του ανήλικου. Εναντιώνεται αποφασιστικά σε μια κοινωνία που μετράει αθώους και ένοχους σύμφωνα με το υλικό περίγραμμα μιας πράξης. Αγνοώντας τα βαθύτερα, τα εσωτερικά. Αφήνοντας τα αναλλοίωτα χωρίς καμιά επίδραση. Καθιστώντας και εμάς τους ίδιους, σε βάθος χρόνου, τα υλικά περιγράμματα της σάρκας μας, απλούς καταγραφείς, φαινόμενα της ύλης ανάμεσα στον υλικό κόσμο που μας περιβάλλει, τον οποίο επαληθεύουμε δια της συγκατάθεσης και της επιλογής μας. Άλλωστε δεν είναι τυχαίο ότι παρενθετικά ο Haneke κινηματογραφεί με χειρουργική ακρίβεια δοσοληψίες χρήματος. Καταθέτοντας ολόκληρο το μηχανιστικό σύμπτωμα του Δυτικού κόσμου.
Το Benny's Video, είναι μία από τις πρώτες ταινίες του Haneke. Φέρει τη σφραγίδα του δημιουργικού του στίγματος. Με σταθερά πλάνα και μια λιτή μινιμαλιστική φόρμα. Η οποία απογειώνει δραματουργικά την αφήγηση, διασφαλίζοντας εξέχουσα βαρύτητα στους διάφορους συμβολισμούς. Ενδεικτικά μπορούμε να αναφέρουμε την εικόνα όπου ο μικρός σκουπίζει το γάλα, πανομοιότυπα με το αίμα. Η αφήγηση διατρέχεται σε δύο χώρους. Τα βίντεο του Haneke, μέσα στα οποία τοποθετούνται τα σπιντάτα βίντεο του Μπέννυ. Η φωτογραφία με χειρουργική ακρίβεια αποδομεί τη Βαβέλ της αστικής οικογένειας. Ενώ η θεματολογία στέκει οδυνηρά προφητική, και κατατοπιστική για την σταδιακή ανθρώπινη υποβάθμιση σε απλό φαινόμενο της ύλης. Βαθμολογία 9,5/10
Υγ. Απολογούμαι στους αναγνώστες για το χάος που επικρατεί στο κείμενο. Μου είναι πάντοτε εξαιρετικά δύσκολο το να "αναμετρηθώ" μ' ένα film του Haneke.
