Die bitteren Tränen der Petra von Kant

Σκηνοθεσία: Rainer-Werner Fassbinder
Παραγωγής: Germany / 1972
Διάρκεια: 124’

Η ζήλεια είναι απρόβλεπτη. Όταν την παρατηρείς την αναγνωρίζεις, γιατί όταν την αισθάνεσαι σε ισοπεδώνει.

Το υποκείμενο επιλέγει συνειδητά να απέχει από την πομπή του έρωτα. Έχει δοκιμάσει και έχει δοκιμαστεί σε ερωτικές περιπτύξεις σε τέτοιο βαθμό που βρίσκεται σε θέση να απορρίπτει ερωτικές εμπειρίες που δεν αρμόζουν στις συγκινήσεις του. Η άρνηση του υποκειμένου να αφεθεί στον έρωτα, επιφέρει ένα καθεστώς μοναξιάς. Αυτή η μοναξιά δεν είναι μια μοναξιά που προκαλεί πόνο. Έχει υφανθεί από ένα φαντασιακό υλικό ατομικής ανωτερότητας που φαντάζει βελούδινη για αυτόν που τη ζει. Κατά έναν τρόπο, αυτή η μοναξιά είναι το φάρμακο που επαίρει την τελειότητα της ατομικότητας, και συνάμα εξουδετερώνει πάσης φύσεως ανασφάλειες. Για να υπογραμμιστεί-δικαιολογηθεί η επιλογή του υποκειμένου να οχυρώνεται πίσω από μια μεγαλοποιημένη ιδέα εαυτού, αναπτύσσοντας ταυτόχρονα τάσεις περιφρόνησης προς το «άλλο» στοιχείο. Μια περιφρόνηση προς ό,τι δεν είναι «εγώ». Ο εγωκεντρισμός και η ιδέα της ατομικής πληρότητας εντείνονται.

Για να αφεθεί/παρασυρθεί το εν λόγω υποκείμενο στον έρωτα –τον οποίο έχει περιτυλίξει μ’ ένα μαρτυρικό πέπλο- θα πρέπει να συναντήσει ένα ερωτικό αντικείμενο, όπου η ένωση με το οποίο θα φαντάζει εξίσου εξιδανικευμένη και ικανή να υπερβεί ακόμα την χτιστή ιδέα της ατομικής τελειότητας που έχει προηγηθεί. Συνεπώς, η όποια ερωτική ένωση του εν λόγω εγωκεντρικού υποκειμένου είναι καταδικασμένη να υπεισέρχεται εξ’ αρχής στο πεδίο της υπερβολής. Είναι τέτοια η αξίωση του «εγώ» που η οποιαδήποτε απαίτηση από τον «άλλο» καταλήγει ως υπερβολική. Θα μπορούσαμε να πούμε, πώς αυτή η ένωση, εφορμούμενη από ένα καλπάζον φαντασιακό στοιχείο, είναι εξ’ ορισμού εξωπραγματική. Και ως τέτοια, είναι καταδικασμένη να διαλύεται, να αναχαιτίζεται από τη σύγκρουσή της με το πραγματικό.

Με την ένωση αυτή, το ερωτικό αντικείμενο αναλαμβάνει την βαριά ευθύνη του να μην προσβάλλει την ατομική ιδέα του υποκειμένου. Να μην προσβάλλει την υπερευαίσθητη, αφού εξιδανικευμένη, ιδέα του υποκειμένου. Κατά κάποιον τρόπο, η ύπαρξη του ερωτικού αντικειμένου σημαίνει μια παρουσία που είναι καταναγκασμένη να επιβεβαιώνει το υποκείμενο και τον εύθραυστο κόσμο που έχει κατασκευάσει.

Είναι μια παραφωνία αυτή η ένωση. Φαντάζει ως μια διαρκής παραγωγή έντασης, με την μετατόπιση κάθε ισορροπίας. Αφού στην πραγματικότητα πρόκειται περισσότερο για «επαιτεία»-ανάγκη παρά για ερωτική ένωση. Στον έρωτα πρέπει να χάνεται κάθε σχήμα. Κάθε ιεράρχηση μεταξύ των προσώπων. Κάθε αναγωγή σε υποκείμενα και αντικείμενα. Μια δυάδα υποκειμένων. Αυτό χρειάζεται ο έρωτας. Μια δυάδα ισότιμων υποκειμένων. Ισότιμα αλλά διαφορετικά.

Και ίσως σε αυτό το σημείο φτάσαμε σε μια προϋπόθεση: ο έρωτας χρειάζεται μια δυάδα (σε άλλες μορφές τριάδα, τετράδα, νιαδα) υποκειμένων. Πράγμα που δεν συνιστά προ-απαίτηση. Μάλλον περιγράφει μια κατάσταση φυσική. Όμως στις περισσότερες ερωτικές σχέσεις παρατηρείται αυτή η διαβάθμιση. Η διαβάθμιση του υποκειμένου-αντικειμένου. Και τις περισσότερες φορές, η σχέση υποκειμένου-αντικειμένου, δεν είναι αντικειμενική. Δεν αφορά, δηλαδή, τον διαμοιρασμό κάποιων ρόλων. Αλλά την αξίωση κάθε μέλους της ερωτικής σχέσης, που συνηθίζει να βλέπει τον εαυτό του ως υποκείμενο και τον «άλλο» ως αντικείμενο. Ένα αντικείμενο στο οποίο  διοχετεύει πληθώρα απαιτήσεων. Απαιτήσεις, που όπως προαναφέρθηκε, δημιουργούνται για να ικανοποιούν την ελεγεία του εγώ.

Το υποκείμενο, στον έρωτα, είναι κυριευμένο από μια βαθμιαία απόγνωση και από μια ασυγκράτητη ζήλεια. Η ζήλια δεν αφορά τον άλλον, όπως συνηθίζεται να πιστεύεται. Η ζήλια αφορά τον εαυτό του υποκειμένου που ζηλεύει. Ο άλλος δεν παρίσταται στη ζήλεια. Μπορεί να αποτελεί την αφορμή που την ενεργοποιεί, αλλά είναι απών από τη ζήλεια. «Αγαπιέμαι όπως μου αξίζει;», «Φέρεται ο άλλος με σεβασμό στη σχέση μας;», «Αισθάνεται για εμένα όπως αισθάνομαι για αυτόν;», «Φροντίζει με τις πράξεις του την αγάπη που του έχω;», «Μήπως δεν είμαι ο μοναδικός κάτοχος της αγάπης του;», είναι μόλις μερικά από τα ερωτήματα που θέτει η ζήλεια στο υποκείμενο. Ερωτήματα που στρέφονται όλα προς το υποκείμενο, ερωτήματα που δεν αφορούν τον άλλον, αλλά τις απαιτήσεις που έχει το υποκείμενο από τον άλλον. Όσο πιο υψηλή η ιδέα του «εγώ», τόσο ισχυρότερες οι απαιτήσεις από το εσύ. Έτσι, ένα εγωκεντρικό υποκείμενο στην ένωση του με τον άλλο, οδηγείται στη φαντασιακή γιγάντωση και του άλλου. Όμως, αν στον έρωτα υπάρχει κάποια προϋπόθεση, αυτή δεν αφορά την φαντασιακή γιγάντωση του εσύ, αλλά την εκμηδένιση του εγώ.

Όσο το εγώ παραμένει ενεργό, και συνεπώς το υποκείμενο διαχωρίζεται από τον άλλον, η ζήλεια στρέφεται αναπόφευκτα πληγωτικά προς το υποκείμενο. Η τελειότητα του εγώ, που είναι ψεύτικη, για αυτό και πληγώνεται, σταδιακά καταποντίζεται από τον άλλον στην ερωτική σχέση. Επί της ουσίας, η ψηλή ιδέα του υποκειμένου πληγώνεται, όχι από τον άλλο, αλλά από την επιλογή του διαχωρισμού στο «εγώ και αυτός». Το υποκείμενο δεν είναι σε θέση να αντιληφθεί αυτή τη διάσταση, και καθώς πληγώνεται επιλέγει να απομακρυνθεί, να αποσχιστεί από τον άλλο, αναπτύσσοντας ταυτόχρονα μηχανισμούς άμυνας που εκμηδενίζουν-απαξιώνουν τον άλλο, ούτως ώστε να δικαιολογηθεί/επιβεβαιωθεί η παραπάνω επιλογή της απομάκρυνσης.

Όμως που βρίσκεται ο άλλος καθ’ όλην αυτή τη διάρκεια;
Παρ’ ότι ο άλλος είναι απών από την ζήλεια του υποκειμένου, είναι αυτός που δέχεται τα παράγωγά της. Έτσι, ο άλλος, πληγμένος από τις αλλεπάλληλες και σφοδρές επιθέσεις του υποκειμένου, σιγά σιγά οπισθοχωρεί, υποτάσσεται, δέχεται τον ρόλο του αντικειμένου. Θα έχετε παρατηρήσει πως στις μακροχρόνιες σχέσεις ποτέ δε ζηλεύουν και οι δύο. Ο ένας ζηλεύει. Ο άλλος μισεί. Το αντικείμενο, ο άλλος που σταδιακά δέχεται τον ρόλο του αντικειμένου, αισθάνεται αδικημένος. Αισθάνεται ξεγυμνωμένος από τα ανεξέλεγκτα ξεσπάσματα του υποκειμένου. Νιώθει δέκτης μιας πρωτοφανούς αδικίας. Ως εκ τούτου θέλει να ανταποδώσει τα χτυπήματα. Όμως το αντικείμενο δεν ζηλεύει το υποκείμενο. Δεν είναι μια ανταπόδοση ζήλειας. Το αντικείμενο μισεί. Τα δικά του χτυπήματα δεν είναι τόσο πηγαία, δεν είναι γόνοι μιας εσωτερική αναστάτωσης. Τα δικά του χτυπήματα είναι σχεδιασμένα, είναι στρατηγικά.  Είναι πράξη μίσους, όχι ζήλειας. Το αντικείμενο παρατηρεί τη συμφορά, τον ξεπεσμό, την παρακμή του υποκειμένου μέσα στον πόλεμο που το ίδιο έχει ξεκινήσει. Σ’ αυτόν τον ξεπεσμό, σ’ αυτή την παρακμή, σ’ αυτόν τον βαθμιαίο πόνο αποσκοπεί. Ως εκ τούτου, το αντικείμενο αναπτύσσει μια παθητική ψυχρότητα. Αυτή η παθητική ψυχρότητα προστατεύει το αντικείμενο από τα χτυπήματα, και ταυτόχρονα, αφού παθητικότητα κι αφού ψυχρότητα, συντηρεί και επιμηκύνει τον πόλεμο και τις συμφορές του υποκειμένου. Αφού ο άλλος είναι παθητικός,  τα χτυπήματά του και η έξαψή  επιστρέφουν συνεχώς στο υποκείμενο. Το υποκείμενο μένει διαρκώς εξαρτημένο από την ιδέα του άλλου. Ο άλλος απέχει. Η ρήξη πλέον μοιάζει οριστική. Το χάσμα αμετάκλητο.

Και όσο το υποκείμενο ήταν εξαρτημένο από το αντικείμενο κατά τη διάρκεια της κοινής ζωής, άλλο τόσο παραμένει εξαρτημένο κατά την απουσία.  Το υποκείμενο ζητάει μια διέξοδο. Βρίσκεται σε ασυγκράτητη ένταση. Δεν μπορεί να εκφράσει ούτε την οργή του προς το αντικείμενο, ούτε την τρυφερότητα που θα πρόσφερε ένα χάδι στην ιδέα του «εγώ». Η επιστροφή του αντικειμένου διαψεύδεται επανειλημμένα. Το υποκείμενο δακρύζει. Σπάει σε δάκρυα. Τα δάκρυα του έχουν τον ρόλο υπενθύμισης. Υπενθυμίζουν τον πόνο που έχει ήδη αισθανθεί. Τον πόνο που του έχει ήδη προκληθεί. Η πορεία των δακρύων είναι μονόδρομη. Σύμφωνη με αυτή του χρόνου. Τα δάκρυα μοιάζουν να υποδεικνύουν στο υποκείμενο να μην διεκδικήσει μια ανάδρομη πορεία, και συνεπακόλουθα, του υπογραμμίζουν την (ξανά)ανάγκη της απομάκρυνσης.

Το υποκείμενο καταλήγει στο σημείο εκκίνησης. Στην μοναξιά. Αυτή τη φορά η επιλογή της μοναξιάς δεν μοιάζει αναγκαία, αλλά καταναγκαστική. Η έννοια του εαυτού είναι λεηλατημένη. Η ιδέα του «εγώ» έχει δεχθεί καίρια πλήγματα από την ερωτική ένωση. Η μοναξιά είναι ο τόπος της επούλωσης. Το υποκείμενο απομακρύνεται ξανά από τις ερωτικές περιπτύξεις. Ο έρωτας αποκτά ακόμα πιο σθεναρά την εντύπωση ναρκοπεδίου. Πλέον, το υποκείμενο μες το μοναχικό κουκούλι του, εκκινώντας από την περιφρόνηση προς το «άλλο», αρχίζει να υφαίνει ξανά πιθαμή προς πιθαμή το ρούχο της ατομικής τελειότητας και πληρότητας. Το εξιδανικευμένο κέντημα του εαυτού μέσα στον οποίο ζητάει καταφύγιο.

Ο Κινηματογράφος ως Βίωμα

Ο κινηματογράφος, σε μια συγκριτική βάση, αποτελεί μια νεαρή τέχνη. Ωστόσο, το γεγονός αυτό δεν απέτρεψε την δογματοποίηση της γνώσης. Κάτι περισσότερο από 100 χρόνια από τη γέννηση του μέσου, μοιάζει να γνωρίζουμε καλά τι συνιστά καλό-κακό, άρτιο-ελαττωματικό, αφηγηματικό-πειραματικό, στρατευμένο ή προσωπικό κ.ο.κ. κινηματογράφο. Γνώση που αντλούμε είτε από θεωρητικά μοντέλα, είτε από επιστημονικές τεκμηριώσεις, είτε από την ιστορία της αισθητικής του μέσου ή την κριτική, ή ακόμα και από πιο επιφανειακά μοτίβα όπως οι οικονομικές κλίμακες και η εμπορικότητα, ή το lifestyle της εποχής. Αυτή η γνώση όμως, αν και πλέον άφθονη στην εποχή της πληροφορίας, δεν παράγει έργο. Αντιθέτως, κατά έναν τρόπο ευνουχίζει το έργο. Σαν θεατές παρουσιαζόμαστε πιο δύσκαμπτοι και πιο σφικτοί στην επικοινωνία, αφού έχουμε προ-υιοθετήσει αντιλήψεις και στάσεις που τείνουν να παγιώνονται. Ενώ και η δημιουργική διαδικασία δέχεται ισχυρό πλήγμα, καθώς στη γενικότητα του φαινομένου, τα έργα που προκύπτουν περισσότερο παράγονται μιμητικά (γνώση) παρά δημιουργούνται από μια εσωτερική (και κατ’ επέκταση καινοφανή) μοναδικότητα.

Θεωρώ πως στις μέρες μας, ο κινηματογράφος δεν έχει ανάγκη καλές ή κακές ταινίες. Αριστουργηματικό σινεμά ή παρωχημένο. Μυημένους θεατές ή γκουρού της 7^ης Τέχνης. Ο κινηματογράφος, αυτή τη στιγμή, έχει ανάγκη περισσότερο να βιωθεί. Να υπάρξει ως βίωμα. Χωρίς δικλείδες ασφαλείας. Να αποκατασταθεί η αμεσότητα στη σχέση μας μαζί του. Η γνώση -ως μνήμη της γνώσης- να απομακρυνθεί, να παραχωρήσει (και να παραχωρεί) το απαραίτητο μέρος στη λήθη, που θα μας επιτρέψει να επικοινωνούμε με τον κινηματογράφο προσωπικά, αισθητικά, αντανακλαστικά. Ο κινηματογράφος, όπως όλες οι τέχνες, οφείλει να φέρει ένα μήνυμα από το χάος. Το χάος που δεν είναι γνωστικό. Το χάος που είναι χάος. Ό,τι κι αν σημαίνει αυτό. Γιατί η τέχνη δεν μπορεί να εκλογικευτεί, και κατά συνέπεια δε μπορεί να οργανωθεί σε γνώση. Ή τουλάχιστον σε μια γνώση, που να αφορά ουσιαστικά το έργο τέχνης, και όχι απλά την ιστορική γραφειοκρατία. Γιατί η τέχνη μας αποκαλύπτει-αναδύει ένα «είναι» που δεν είναι γνωστικό, ακριβώς επειδή το «είναι» φαντάζει δομικό και προηγείται. Ενός «είναι» που λαμβάνει χώρο μόνο εντός του πλαισίου της δημιουργίας που το αποκαλύπτει.

Κλείνοντας, παραθέτω ένα σχετικό χωρίο του Κορνήλιου Καστοριάδη, που θα επιθυμούσα να ξαναδιαβαστεί και να ξαναδιαβαστεί: «η τέχνη μας φέρνει αντιμέτωπους μ’ ένα ακραίο παράδοξο. Τελείως αυτάρκης, χωρίς να χρησιμεύει σε τίποτα, υφίσταται, επίσης, μόνο διότι παραπέμπει στον κόσμο και στους κόσμους, ως αποκάλυψη του, ως ένα διηνεκές και ανεξάντλητο προς-το-είναι μέσω της ανάδυσης του στοιχείου που μέχρι τότε δεν ήταν ούτε δυνατόν ούτε αδύνατον: του άλλου. Όχι παρουσίαση μέσα στην παράσταση την Ιδεών του Λόγου, μη παραστάσεων δια του διεξοδικού λόγου, όπως το ήθελε ο Καντ, αλλά δημιουργία ενός νοήματος που δεν είναι ούτε Ιδέα ούτε Λόγος, που είναι οργανωμένο χωρίς να είναι «λογικό» και το οποίο δημιουργεί την ίδια του την αναφορά σαν πιο «πραγματική» από καθετί το «πραγματικό» που θα μπορούσε να «αναπαρασταθεί».»

υ.γ. Το κείμενο πρωτοδημοσιεύτηκε από το έντυπο περιοδικό ΜΠΟΜΠΙΝΑ του Κινηματογραφικού Τομέα ΠΟΦΠΑ

Sambolico

Σκηνοθεσία: Mika Kaurismaki
Παραγωγή: Brazil / Finland / Germany / 1996
Διάρκεια: 29'

Όσο πιο άγνωστο είναι ένα μέρος, τόσο μεγαλύτερη ελευθερία παραχωρείται στις μυθοπλαστικές διεργασίες του υποκειμένου να το γεμίσει με τις υποκειμενικές εκμυστηρεύσεις της φαντασίας και των προσδοκιών. Τρανά παράδειγμα αποτελούν απομακρυσμένες περιοχές των Ισημερινών, ή τοποθεσίες στη Λατινική Αμερική, ή μέρη όπως οι ακτογραμμές της Αφρικής. Γενικότερα απομακρυσμένες περιοχές που αποτελούν τουριστικούς παραδείσους για την μεγαλοαστική τάξη της Ευρώπης (και όχι μόνο). Παρά το γεγονός ότι τα παραπάνω μέρη πλήττονται από οικονομική ανέχεια, πληθυσμιακές ανισότητες και κάθε είδους εκμετάλλευση, η τουριστική ιδιοτέλεια, αρέσκεται να κλείνει τα μάτια στους προαναφερθέντες τοπικούς παράγοντες, και αντί αυτών να δίνει ένα άλλο βάπτισμα, προσάπτοντας εξωτικά και κάθε λογής εξιδανικευμένα χρίσματα, σύμφυτα με την γενική εξωραϊσμένη αντίληψη περί επίγειου παραδείσου.

Βασισμένος, ακριβώς, στο παραπάνω φαινόμενο, ο Mika Kaurismaki χτίζει αυτή την ταινία. Έχοντας ως πρωταγωνιστή τον Kari Väänänen, που συναντάμε σε πολλές ταινίες και του Aki Kaurismaki, στο ρόλο ενός Φινλανδού μαέστρου κλασσικής μουσικής. Δεν είναι τυχαίο που ο Mika διαλέγει ως πρωταγωνιστή του έναν καλλιτέχνη, δηλαδή έναν αντιπρόσωπο της κατά γενική ομολογία πιο αυτάρεσκης μερίδας ανθρώπων. Κι αυτό γιατί και ο ναρκισσισμός, αλλά και η φαντασία είναι άκρως απαραίτητα στο σύμπαν του Sambolico.

Πιο συγκεκριμένα, το μάλλον αδιάφορο ταξίδι αναψυχής του Φινλανδού μαέστρου, μετατρέπεται σύντομα σε μια φαντασμαγορία, σ’ ένα κρεσέντο αγωνίας και περιπέτειας, που δεν έχει να ζηλέψει πολλά από τα πιο εντυπωσιακά γουέστερν, ή τις πιο ταραχώδεις γκανγκστερικές ταινίες. Κι αυτό γιατί η τουριστική δίψα του Φινλανδού μαέστρου, επιστρατεύοντας την πιο γλαφυρή φαντασία, μετατρέπει τους πεινασμένους, τους μικροαπατεώνες και τις παρακμιακές πόρνες του Ρίο σ’ ένα φαντεζί τσίρκο. Η αδιάφορη διαμονή του, στο μυαλό του αποκτά πομπώδεις διαστάσεις, και μεταμορφώνεται σύντομα σ’ ένα παραμύθι με δράκους, πρίγκιπες, μοντέλα και απαγορευμένες ηδονές. Σ’ ένα παραμύθι γεμισμένο με καλοαναθρεμμένες παιδιάστικες φαντασιώσεις.  Έτσι, με μπόλικη ειρωνική διάθεση, η ταινία χορεύει σε αλλοπρόσαλλους ρυθμούς που κυμαίνονται από το γοητευτικό εσωστρεφές τανγκό, ως το λάγνο και σεξουαλικά πρόθυμο λίκνισμα της σάμπας.

Βέβαια ο Φινλανδός μαέστρος θα προσγειωθεί στην πραγματικότητα, όπως είναι αναμενόμενο, με το πέρας της τουριστικής του ιδιότητας. Αλλά μικρό το κακό. Έπειτα από μια μικρή παρένθεση, αυτός επιστρέφει στις ρίζες του επιτυχημένος. Ο τουριστικός παράδεισος πίσω από τη φαντεζί ζελατίνα θα συνεχίσει να ψυχορραγεί, πάντα πρόθυμος ωστόσο να αποτελεί ιδανική παραμυθοχώρα για χιλιάδες τουρίστες. Για ταξιδιώτες που επιλέγουν συνειδητά να κλείνουν τα μάτια, συντηρώντας και ενισχύοντας την πίστη σε εξωτικούς επίγειους παραδείσους.