La guerre est finie

Σκηνοθεσία: Alain Resnais
Παραγωγή: France / Sweden /1966
Διάρκεια: 121'

Αν υπάρχουν δύο έννοιες που θέτονται σταθερά προς διερεύνηση στον κινηματογράφο του Alain Resnais αυτές είναι η μνήμη και ο χρόνος.

Ωστόσο, αν θέλουμε να προχωρήσουμε, θα πρέπει να αποβάλλουμε κάθε επικρατέα λαϊκή χροιά που συνοδεύει τις παραπάνω έννοιες. Στο σινεμά του Resnais η μνήμη δεν αφορά την ανάκληση συγκεκριμένων χρονικών τμημάτων-γεγονότων που έχει βιώσει ένα υποκείμενο. Κι αυτό γιατί ο χρόνος στο σινεμά του Γάλλου auteur δεν είναι διακριτός και συνεπώς δεν είναι ούτε απομονώσιμος.

Ο χρόνος, εδώ, αποτελεί ίσως τη μοναδική έγκυρη (μη) σταθερά. Ή για να το θέσω αλλιώς την μοναδική εγκύρως ζώσα σταθερά. Που δεν είναι σταθερά. Γιατί ο χρόνος είναι μεταβλητός. Αδιάκοπος. Αδιάστατος. Και ως αδιάκοπος κι αδιάστατος είναι και αδιαπέραστος. Ο χρόνος δεν μπορεί να έχει περάσει, να έχει παρέλθει. Δεν έχει παρελθόν για να μπορούμε να το ανασύρουμε. Ο χρόνος μόνο έρχεται. Έρχεται και έρχεται. Αδιάκοπα. Αυτό είναι ο χρόνος. Αυτό που έρχεται. Κι αυτή η πρόταση δεν αφορά κάποια δικαίωση της μελλοντολογίας. Κάθε άλλο. Δηλαδή όταν λέμε ότι ο χρόνος είναι αυτό που διαρκώς έρχεται, δεν εννοούμε αυτό που θα έρθει. Αλλά αυτό που έρχεται. Αυτό που από παντού έρχεται. Από αυτή την άποψη το παρελθόν δεν είναι παρελθόν. Είναι εδώ. Είναι τώρα, γιατί συνεχιζει να έρχεται εφόσον συνεχίζει να έρχεται. Οι έννοιες του παρελθόντος και του μέλλοντος ισοπεδώνονται στο σινεμά του Resnais. Υποκαθιστόνται απο ένα άχρονο τώρα. Κι αυτό το άχρονο τώρα είναι όλος ο Χρόνος.

Από αυτή τη θέση μπορούμε να εξετάσουμε κάπως διαφορετικά τη μνήμη. Δηλαδή κάπως έτσι: η χωροθέτηση του υποκειμένου σε σχέση με αυτό που όσον αφορά τη φαινομενικότητα έχει συμβεί, και όσο αφορά τον Χρόνο συνεχίζει να συμβαίνει. Ωστόσο δεν θα έπρεπε να παραλείψουμε πως αυτή η θέση δεν αφορά κάτι παγιωμένο ή κάτι σταθερό. Αφού τα συμβάντα, όντας ζώντα, συνεχίζουν να συμβαίνουν, κινούνται και έρχονται, σαν Χρόνος, όπως και το ίδιο το υποκείμενο κινείται και έρχεται μέσα σε αυτά, αφού από την άποψη της οντολογίας, ο ίδιος ο άνθρωπος, το ίδιο το υποκείμενο είναι Χρόνος, δηλαδή κάτι που βρίσκεται σε διαρκή κίνηση και εναλλαγή, κάτι αδιάστατο, όψεις που στην αντίπερα όχθη, στο μικροσκόπιο της ψυχολογίας τοποθετούν το άτομο σε αυτό που κλινικά θα αποκαλούταν ως σύγχυσης. Και παρ' ότι έχουμε κάνει μεγάλα άλματα μέσα σε μία μόλις παράγραφο θα ήθελα να κρατήσουμε αυτή την έννοια: σύγχυση.

Και λέω να κρατήσουμε αυτή την έννοια, τη σύγχυση, γιατί πάνω σε αυτή την έννοια πατάει και η συγκεκριμένη ταινία του Resnais, όπως τόσες και τόσες άλλες ταινίες του δημιουργού -χαρακτηριστικότερο παράδειγμα το Hiroshima mon amour- δηλαδή το πώς ο άνθρωπος διαχειρίζεται ή προκαλεί την σύγχυση μέσα στην οποία βρίσκεται. Είναι λοιπόν, κατά κάποιον τρόπο φανερό, βάσει των παραπάνω, πως όταν μιλάμε για διαχείριση της σύγχυσης μιλάμε για την διαχείριση του ανθρώπινου χρόνου, ή ακριβέστερα για την διαχείριση του ανθρώπου ως χρόνου, και συνεπώς της μνήμης ως κομβικό σημείο συναρμογής της οντικής εκδοχής του χρόνου με την ολική διάστασή του. Αν όμως η ολική διάσταση του χρόνου εμπερικλύει την οντική διάσταση του χρόνου είναι δυνατόν η μνήμη να ειδωθεί σαν σημείο τομής και όχι απλά σαν μια υποκειμενική προσθήκη/πρόσθεση; Μάλλον αυτό το ερώτημα έρχεται να εντείνει το φαινόμενο της σύγχυσης. Και η μνήμη μοιάζει με αυτό που ανακινεί τον άνθρωπο μ' έναν φρενήρη ρυθμό θέτοντας τον αναπόδραστα μέσα στην αλλόκοτη καρδιά της ύπαρξής του. Όπου βρίσκεται εντελώς αποπροσανατολισμένος.

Κι εδώ έρχεται ο άνθρωπος που θέλει να σταθεί πάνω από αυτή τη σύγχηση. Υπεράνω. Που θέλει να σταθεροποιηθεί. Να πατήσει στέρεα. Έτσι, αρχίζει να στήνει φράγματα σε ότι προκαλεί την σύγχυση. Στον χρόνο ως Χρόνο. Ως κάτι ανεξέλεγκτο και αδιάστατο. Στον άνθρωπο ως Χρόνο. Η πιο προσφιλή τακτική του ανθρώπου είναι να αρχίσει να παραιτείται οντολογικά-υπαρξιακά από την ανθρώπινη α-διάστασή του, την α-διάσταση που τον ριχνει μέσα στο χαοτικό επέκεινα του Χρόνου. Και για να συμβει αυτη η παραίτηση ο άνθρωπος μοιάζει πρόθυμος να βάλει τον εαυτό το μέσα σε ρόλους, σε τμήματα υποζωής. Σε ρούχα και χώρους-χρόνους με δεδομένες διαστάσεις, υποτμήματα του συνολου. Γιατί μέσα στους ρόλους η ύπαρξη καθοριζεται από τις υποχρεώσεις και από τις ανάγκες του ρόλου. Μ' αυτόν τον τρόπο ο ίδιος ο άνθρωπος σταδιακά φιμώνει την ανεξέλεγκτη κίνηση και εναλλαγή. Σταθεροποιείται. Απορροφάται από το περιεχόμενο του ρόλου του. Γίνεται ο ίδιος ο ρόλος του. Δηλαδή όχι ένας ολόκληρος άνθρωπος. Άλλα ενα τμήμα. Κάτι σταθερό. Κάτι ακλόνητο. Κάτι που παύει να έρχεται. Που παύει να κινειται. Κάτι που υποκινείται. Κάτι που κινείται βάσει εξισώσεων και δυνάμεων που δρουν πάνω του με συνέπεια. Κάτι που συνεπώς δεν είναι Χρόνος. Κάτι που αποκόβεται απ' το χάος για να πάρει μορφή, μια υποθετική ζωή, κατασκευασμένη, ας την ορίσουμε ως μετα-ζωή. Έτσι η έννοια του χρόνου, χωρίς να παύει να υφίσταται, γίνεται λιγότερο λεηλατική και λιγότερο επώδυνη.


Όμως κι αυτοί οι ρόλοι, τα υποτμήματα ζωής, τοποθετούνται μέσα στον Χρόνο, γιατι δεν υπάρχει αλλού για να τοποθετηθούν. Το ερώτημα που πλέον προκύπτει, είναι πώς ένα άτομο μπορεί να αλληλεπιδράσει ταυτόχρονα και με τη μετα-ζωή αλλά και με τη ζωή, μέσα στα οποία βρίσκεται αναπόφευκτα; Ή για να το θέσω αλλιώς, πως μπορεί να επανενώσει αυτό το χάσμα, αυτή τη διαίρεση που έχει επιβληθεί από τη μοίρα του ανθρώπου;

Ο Alain Resnais, τοποθετεί αυτή την ταινία μέσα σ' έναν χρονικό ορίζοντα 2 ημερών. Ωστόσο αυτή η εξωτερικότητα του χρόνου μένει απαρατήρητη. Ο χρόνος κι εδώ, κυρίως ελέω του πρωταγωνιστή του, και της σύγχυσης μέσα στην οποια τελεί, είναι χαοτικός. Ο Yves Montand υποδύεται έναν πολιτικό πράκτορα. Ασχολείται με την πολιτική. Η πολιτική, θα πίστευε κανείς, πως θα όφειλε να είναι ο πιο ανοικτός χώρος. Καθώς αφορά την ολική σχέση του ανθρώπου με τα πράγματα και τα φαινόμενα που τον περιβάλλουν. Κι αφού τα φαινόμενα και τα πράγματα είναι διαρκώς ευμετάβλητα -ως εκδοχές του Χρόνου- έτσι κι αυτη η σχέση θα όφειλε να είναι ταχύρρυθμη, αδιάστατη και εξωφρενικά μεταβλητή. Αυτό όμως που ισχύει στην πραγματικότητα, κι αυτό που σχολιάζει ο Γάλλος auteur, είναι εντελώς αντίθετο. Οι άνθρωποι στρέφονται προς την πολιτική, όχι για να διερευνήσουν της παραπάνω σχέσεις, αλλά για την ωμή επιβολή της άποψης, της μίας άποψης, της ακλόνητης άποψης, που δεν είναι παρά θάνατος, που δεν είναι παρά η εμμονική στάση του ανθρώπου να τιθασεύει το χάος μέσα στο οποίο βρίσκεται. Επιβάλλοντας κανόνες και νόμους της δικής του ατομικής. Αυτό το φαινόμενο καυτηριάζεται έντονα και σ' αυτη την ταινία όπου βλέπουμε ανθρώπους, σίγουρους και βέβαιους για τα πάντα, να προσπαθούν να επιβάλλουν αυτή την βεβαιότητα, μόνο και μόνο για να βρεθούν εγγύτερα και σθεναρότερα στην χώρα της αυταπάτης.


Από την άλλη όμως ο Resnais στον ήρωα του, σε αντίθεση με όλους τους άλλους χαρακτήρες της ταινίας, βρίσκει έναν ιδανικό ήρωα. Έναν ακόμα άνθρωπο βουτηγμένο στη φρίκη της Χιροσίμα. Βουτηγμένο στη φρίκη της ανθρώπινης ιστορίας. Ή για να το πούμε αλλιώς, στη φρίκη της ανθρώπινης εξιστόρησης. Καθώς η ιστορία, όπως σε όλες τις ταινίες του σκηνοθέτη, δε νοείται ως κάτι παρελθοντικό, παρά ως χρόνος, παρά ως κάτι που συνεχιζει να έρχεται. Ο ήρωας επιθυμεί να διερευνήσει όλες αυτές τις σχέσεις. Στην ουσια περιδινίζεται μέσα στο χάος που τον φροντίζει. Κι αν παίρνει ρόλους, τους ρόλους του πολιτικού, του επαναστάτη, του σύντροφου, του ακτιβιστή, του εραστή, του συντηρητικού, δεν είναι για να διεκδικήσει κάποιες σταθερές συντεταγμένες, αλλά για να απορροφήσει και να συσχετιστεί με όλες τις απόψεις. Όχι μόνο με το χάος ως χάος, ως αυτοψία, αλλά και με τις προεκτάσεις του χάους, το αντι-χάος των ανθρώπων, το αντι-χάος που βρίσκεται ήδη μέσα στο χάος, γιατί δεν μπορεις να βρίσκεσαι πουθενά αλλού παρά στη ζωή ή σε αυτό που πρωτίστως αποκαλέσαμε ως Χρόνο και κατά συνέπεια ως μνήμη.

Κι αυτος ο ήρωας, όπως μάλλον αυτό το κείμενο, ως είναι πιθανό, βρίσκεται σε απόλυτη σύγχυση. Δεν ισορροπεί πουθενά. Δεν προβλέπει ούτε την επόμενη κίνησή του. Θα περίμενε κανεις ότι κάτι τέτοιο θα τον καθιστούσε ευάλλωτο στους κόλπους της μετα-ζωής του ανθρώπου. Όμως κάθε άλλο. Αυτή η σύγχυση είναι και η αρμονία του. Και δεν είναι αρμονία μόνο με μια αφηρημένη και διαταρραγμένη ιδέα ύπαρξης. Αλλά αρμονία και με αυτό που αποκαλέσαμε ως μετά-ζωή. Γιατί εν τέλει Χρόνος είναι αυτό που έρχεται. Αυτό που απο παντού έρχεται. Και μνήμη είσαι Εσύ. Δηλαδή δεν έχεις μνήμη. Είσαι μνήμη. Είσαι αυτό που επιτρέπει στον χρόνο να έρχεται. Και ταυτόχρονα είσαι μνήμη, ο δικός σου ερχομός, η οντική σου φορά, μέσα στον αδιάστατο Χρόνο. Κι αυτή η φορά, η ταυτόχρονη φορά, ή η εμφολευμένη φορά, είναι και η αρμονία.

Sedmikrásky

 

Σκηνοθεσία: Vera Chytilová 
Παραγωγής: Czehoslovakia / 1966
Διάρκεια: 74'

Εμάς οι εξεγέρσεις μας είναι ασύνειδες. Οι εξεγέρσεις μας δεν είναι δικές μας. Συμβαίνουν μέσω ημών, χωρίς να το γνωρίζουμε. Δεν έχουμε συνείδηση της ασυνειδησίας μας. Η ασυνειδησία μας συνιστάται στην έλλειψη συνείδησης της συνειδητότητας ή της ασυνειδησίας μας. Ή για να το θέσω καλύτερα, στο ότι η συνείδηση και η ασυνειδησία είναι παράγοντες τους οποίους αγνοούμε και για τους οποίους αδιαφορούμε. Έχουμε, εν αγνοία μας, την άθελη παιδικότητα της ασυνειδησίας μας. Το παιδί δε γνωρίζει ότι είναι παιδί.

Οι εξεγέρσεις μας δεν είναι δικές μας. Συμβαίνουν μέσω ημών. Είμαστε εν αγνοία μας μια αντανακλαστική δύναμη κόντρα στον συγκεκριμένο τρόπο μέσω του οποίου υπάρχει ο κόσμος. Οι εξεγέρσεις μας είναι ασύνειδες και καταστροφικές. Κι ο πόλεμος είναι καταστροφικός. Αλλά η καταστροφή του πολέμου αφήνει σημαίες, αγάλματα και μνήμη. Η δική μας καταστροφή δεν αφήνει τίποτα. Η δική μας καταστροφή αφήνει καταστροφή. Δηλαδή τίποτα. Δηλαδή, η δική μας καταστροφή δεν αφήνει τίποτα και αφήνει τίποτα. Επειδή η δική μας ύπαρξη αμφισβητείται απ’ την ταυτόχρονη ανυπαρξία μας. Είμαστε η τέλεια έκφραση της ασημαντότητας. Του α-νοήματος. Οι δικές μας εξεγέρσεις, εν αγνοία μας, καταστρέφουν το υπαρκτό αφήνοντας χώρο στο ανύπαρκτο. Να ένας ορισμός ελευθερίας!

Ονειρεύτηκα ότι υπήρχα. Κι αν το όνειρο υπήρξε μέσω εμού που δεν υπάρχω, τότε πεθάναμε και οι δύο τόσο νέοι. Πεθάναμε αγέννητοι.

Au hasard Balthazar

Σκηνοθεσία: Robert Bresson
Παραγωγής: France / Sweden / 1966
Διάρκεια: 95'

Το Au hasard Balthazar χαρακτηρίστηκε από την παγκόσμια κριτική ως μία από τις συνθετότερες ταινίες του Bresson, αλλά και το αριστούργημά του. Προσωπικά ο χαρακτηρισμός συνθετότερες με βρίσκει αντίθετο. Και αυτό διότι, εδώ τα κάδρα του Bresson εμφορούνται από μια πρωτόγνωρη αισθητικά ποιητική, ικανή να σε παρασύρει στον βαθύ εσωτερικό ρυθμό της. Ενώ και η σχεδόν γραμμική αφήγηση της ιστορίας, που εκκινεί από τη γέννηση του Μπαλταζάρ(ενός γαϊδουριού) και καταλήγει στο θάνατό του, καταστρατηγεί εν μέρει την ιδιοσύστατη και πολυδιάστατη αφαιρετικότητα που συνήθως συναντάμε και στην αφήγηση του Bresson. Έτσι νομίζω πως το Au hasard Balthazar δια της αρετής της συμπυκνωμένης απλότητας, για τα μέτρα πάντα του σκηνοθέτη, αποτελεί μια από τις πιο προσιτές ταινίες του, και ακόμα μια ικανή πρόταση σύστασης και για κοινό χωρίς προγενέστερη εμπειρία σ' αυτό το ιδιότυπο σινεμά.

Ας πούμε δυο λόγια για την υπόθεση. Ο Μπαλταζάρ του τίτλου είναι ένας γάιδαρος. Θα τον παρακολουθήσουμε απ' τη μέρα της γέννησης του. Συνώνυμο της παιδικότητας, της αθωότητας, της ανεμελιάς και της αγάπης, όπως αυτή φωτίζεται στα ολοστρόγγυλα μάτια της Marie. Της πρώτης και ανήλικης αφεντικίνας του. Μας τυφλώνει. Η σπαρακτική μέρα που θα πεταλωθεί για να γίνει ενεργό ον της παραγωγικής διαδικασίας δε θα αργήσει. Από τότε θα τον παρακολουθήσουμε να αλλάζει διαδοχικά παραγωγικά χέρια -ανθρώπινα βρωμόχερα- γνωρίζοντας ένα εύρος συμπεριφορών που εκκινούν από τη συμπάθεια και καταλήγουν ως τη βαναυσότερη αποκτήνωση. Περιμετρικά του γαϊδάρου απλώνεται το μωσαϊκό της ανθρωπόμορφης ζωής. Με τον φακό να εστιάζει κυρίως στην πανέμορφη, αλλά και εσωτερικά βασανισμένη Marie(Anne Wiazemsky). Και να διαγράφει γύρω από αυτή έναν μικρό ομόκεντρο κύκλο εντός αυτού που ορίζει τη ζωή του Μπαλταζάρ.


Το Au hasard Balthazar μπορεί να μην είναι η πιο αντιπροσωπευτική ταινία του Bresson ως δείγμα γραφής, όμως είναι το απόλυτο κινηματογραφικό επίτευγμα και το ικανότερο να περιγράψει αυτολεξεί τις πεποιθήσεις του δημιουργού σχετικά με την υποκριτική. Άλλωστε, στην πρωτοποριακή θέση Bresson-ηθοποιός έχω αναφερθεί εκτενέστερα και στο παρελθόν. Στον Bresson οι ηθοποιοί είναι μοντέλα. Δεν ερμηνεύουν, τουλάχιστον με τον τρόπο που η ερμηνεία μας παραπέμπει στην θεατρική υποκριτική. Οι ηθοποιοί είναι αντικείμενα. Υπεύθυνοι μόνο για το χώρο που καταλαμβάνουν εντός του κάδρου, και για το βάρος που ζυγίζουν εντός της αποδραματικοποιημένης αφήγησης. Υπό αυτές τις συνθήκες γίνεται ευκόλως αντιληπτό, ότι το γαϊδούρι είναι ο ιδανικός πρωταγωνιστής σε αυτόν τον επαναστατικό κινηματογράφο. Και αυτό διότι η ερμηνεία του συνίσταται εξ' ολοκλήρου στην ιδιότητα του να παρίσταται (ή να μη παρίσταται) εντός του κάδρου. Η επίτευξη της απόλυτης φυσικότητας, και της μέγιστης εξοικείωσης -μέσω της μη εκπαίδευσης, της μη εμπειρίας, και ακόμα καλύτερα της μη συναίσθησης- κατά τη διάρκεια του φιλμαρίσματος. Balthazar: το ιδανικό μοντέλο.

Το Au hasard Balthazar αναγνώστηκε παγκοσμίως και όχι άστοχα, δεδομένων των θρησκευτικών καταβολών του Γάλλου σκηνοθέτη, ως μια αλληγορία για τη ζωή του Ιησού, απ' τη γέννηση ως τη σταύρωση. Ο Ιησούς προσωποποιείται στο γαϊδουράκι. Και τα αλληλοδιαδεχόμενα λερωμένα χέρια στα οποία εκπίπτει ο Balthazar, συνιστούν όλες τις δοκιμασίες στης οποίες υποβλήθηκε ο Θεάνθρωπος για να καθαιρέσει τις αμαρτίες από τους ιδιοκτήτες τους. Βέβαια μια τέτοια ανάγνωση προσγειώνει το έργο και αδικεί κατάφορα την υπερπλήρη δημιουργία του Bresson, που απέχει παρασάγγας απ' το να υπάρχει ως ένα απλό χριστιανικό εμβόλιο. Στον κινηματογράφο, και στην Τέχνη γενικότερα, το ξεψάχνισμα ενός οποιουδήποτε έργου έχει την εξής ιδιότητα: να μην είναι. Το ξεψάχνισμα είναι η Τέχνη του μη όντος. Υπό την έννοια ότι οποιαδήποτε ανάγνωση δε δύναται να δρα αποκλειστικά προς οποιαδήποτε άλλη. Και έτσι, μέσω του πλήθους των έτερων ματιών διαγράφεται ένας άπειρος ορίζοντας θεάσεων.


Έτσι θα συνεχίσω το κείμενό μου προτείνοντας μια εναλλακτική προσέγγιση: Το πόνημα του Bresson συνιστά ένα αριστουργηματικό δοκίμιο για τα περιορισμένα όρια της ανθρώπινης ελευθερίας. Η εκκίνηση του στοχασμού ξεκινάει με τον Μπαλταζάρ. Ο Μπαλταζάρ ως το "ζώο του ανθρώπου" δεν είναι ποτέ ελεύθερο. Αποτελεί κτήμα. Τη στιγμή της γέννησης του μπορεί να γνωρίζει την αγάπη απ' τις καρδιές των παιδικών συντρόφων του, αυτή η αγάπη όμως δε δύναται να το ανυψώσει. Είναι απλώς ένα κτήμα διοχέτευσης αγάπης. Απ' τη στιγμή του πεταλώματος, μια κομβική στιγμή καθώς ορίζεται η είσοδος του στον κόσμο της παραγωγικής διαδικασίας, θα γνωρίσει όλη την βαναυσότητα του να τελείς κάτω από τους ιδιοκτησιακούς ζυγούς κάποιου άλλου. Του οποιουδήποτε άλλου.


Ανεβαίνοντας την ιδιοκτησιακή πυραμίδα και καταλήγοντας στον αυτόνομο και ιδιόκτητο άνθρωπο θα περιμέναμε να αντικρύσουμε ελεύθερες υπάρξεις. Η ανθρώπινη ελεύθερη βούληση είναι πολυδιαφημισμένη. Όμως, η ανθρώπινη ελευθερία συναντάται μόνο στην παιδική ηλικία. Η στιγμή της ενηλικίωσης(μαγική η σεκάνς όπου η Marie αποχαιρετά την παιδικότητα μ' ένα δάκρυ) συνιστά και την χειραφέτηση από την ελευθερία. Η ενηλικίωση δεν αναφέρεται σε κάποια συγκεκριμένη στιγμή, αλλά στο χρονοσύμπλεγμα όπου όλη η προ-παιδεία του ατόμου(όπως το πετάλωμα στον Μπαλταζάρ) το ενσωματώνει πλαστικά στο κοινωνικό σώμα. Η βία του προσωπείου και της εικόνας είναι τόσο ισχυρή που το άτομο δεν ανήκει πλέον στον εαυτό του, αλλά στο προσωπείο του. Να, η καταστρατήγηση της ελευθερίας! Και αυτή η απόσταση του προσωπείου από τον ρευστό, άυλο εαυτό δηλώνεται απ' τον Bresson ως το μέτρο της αμαρτίας.

Αν κοιτάξουμε προσεκτικά όλους τους ήρωες είναι κυριευμένοι από πάθh και αμαρτίες που καταλύουν την πνευματική ελευθερία τους. Ο πατέρας είναι φυλακισμένος σε έναν εαυτό περήφανο. Υποταγμένος σ' ένα τεχνητό ον που αυθαίρετα οικειοποιήθηκε. Με παρόμοιο τρόπο λειτουργεί και η συμμορία του χωριού. Επιστρώνοντας της πράξεις της καταναγκαστικά με ένα αγριόχρωμο μέταλλο. Αν πάμε λίγο μακρύτερα, στον μέθυσο "ασκητή", θα παρατηρήσουμε κυριολεκτικά την αλλοιωτική επίδραση του εξωτερικού αλκοόλ στη μύχια υπόσταση. Ενώ, ακόμα και ο νεαρός φίλος της Μarie πάσχει από μια άλλη ασθένεια που τον καταλαμβάνει. Όντας φυλακισμένος σ' ένα τοπίο της μνήμης, το οποίο θεοποιεί, αρνείται να συνηδειτοποιήσει πως η μνήμη ανήκει σ' έναν χρόνο περασμένο και προ καιρού σαπισμένο. Αυτό που ο Σοπενχάουερ έλεγε:"Πιστεύουμε ότι νοσταλγούμε ένα μακρινό τόπο, ενώ στην πραγματικότητα νοσταλγούμε μόνο το χρόνο που ζήσαμε εκεί, τότε που ήμασταν πιο νέοι και πιο φρέσκοι. Έτσι λοιπόν μας ξεγελάει ο χώρος: φορώντας τη μάσκα το χρόνου." Τέλος, κάπου εκεί κάνει την είσοδο του και το Μπρεσονικό χρήμα και συγκεκριμένα ο φιλάργυρος μυλωνάς. Σ' έναν κομβικό διάλογο με τη Marie, θα καταλάβουμε πως το χρήμα δεν αναφέρεται στα χαρτονομίσματα. Αλλά στην κυριαρχία του ενός έναντι του άλλου κατά τη διάρκεια μιας συναλλαγματικής διαδικασίας. Το χρήμα λοιπόν αποτελεί το κυριότερο έμβλημα ψευδαίσθησης, αυτό που υποτάσσει τον άνθρωπο σ' ένα παιχνίδι κυριαρχίας, υποδουλώνοντας στους όρους του ανθρώπινες ζωές. Ή καλύτερα κόσμους. Άλλωστε το χρήμα έχει αποτελέσει βαθύτερο στοχασμό στο σινεμά του Bresson, ορίζοντας το ως αφέντη των εγκοσμίων, στην ομώνυμη ταινία του.


Κομβικός ήρωας είναι και η Marie, την οποία αφήσαμε για το τέλος. Η Marie εκπροσωπεί την ελεύθερη ύπαρξη. Μπορεί να υπάρξει ελεύθερα; Εντός αυτού του συμπλέγματος ανθρωπολογίας, η απάντηση είναι αρνητική. Η επιδίωξη της ελευθερίας την στρέφει σ' έναν τόπο φυγής. Καταδικασμένο να επαναλαμβάνεται σε κάθε τόπο, μη μπορώντας να βρει εκπλήρωση. Μέχρι τελικά και η Marie να υποδουλωθεί στο σχέδιο φυγής της και τους συμβιβασμούς που αυτό προϋποθέτει. Η απόλυτη ελευθερία είναι ο θάνατος λέει ο Bresson. Χωρίς να ορίζει επιθανάτιους παραδείσους. Αλλά κοιτώντας το γεγονός του τέλους με μια λυρική ποίηση, ως την λύση ή και τη λύτρωση από τα δουλικά εγκόσμια δεσμά. Και όλα αυτά μέσα από κάδρα σπάνιας ομορφιάς, τα οποία (σχεδόν) παραδόξως λούζονται από τις σπαραξικάρδιες μελωδίες του "Piano Sonata No.20" του Σούμπερτ.
Βαθμολογία 10/10

Fahrenheit 451

Σκηνοθεσία: François Truffaut
Παραγωγής: England / 1966
Διάρκεια: 112'

Η επίσημη κριτική επέδειξε ιδιαίτερη αρεσκεία στο να διαβάσει το Fahrenheit 451 ως μια ταινία για το μέλλον. Σαφώς είναι μια ταινία που προμηνύει μια ύστερη τάξη πραγμάτων. Όμως, ο François Truffaut χρησιμοποιεί το μελλοντικό σκηνικό κυρίως για να ολοκληρώσει το βαθύ στοχασμό του πάνω στο φασισμό, ανεμπόδιστα από τις δεσμευτικές επιταγές του (τότε) σήμερα.

Το Fahrenheit 451 θίγει εξόφθαλμα τον τρόπο δράσης των ολοκληρωτικών καθεστώτων. Το πυρ των βιβλίων, οι στολές, οι τυποποιημένοι χαιρετισμοί καθώς και διάφορα άλλα σύμβολα αποτελούν άμεσες φασιστικές παραπομπές. Καθρεφτίζοντας έναν χώρο φασιστικής κυριαρχίας. Με την εξουσία να επιθυμεί την απαρέγκλιτη ευθυγράμμιση-ρύθμιση των ανθρώπων σύμφωνα με τις φασιστικές προδιαγραφές. Εξαλείφοντας έτσι το ανθρώπινο και παράγοντας ουσιαστικά πανομοιότυπα ανδροειδή. Ανδροειδή που συγγενεύουν με άψυχα μηχανήματα, που όπως χαρακτηριστικά δείχνεται, έχουν απολέσει την ικανότητα επικοινωνίας. Εργαλεία αυτή της διαδικασίας είναι η αυστηρή επιβολή του νόμου, και κυρίως η μόρφωση ενός περιβάλλοντος εθελούσιας συμμόρφωσης.

Ζω σημαίνει τραυματίζομαι. Γδέρνω τη γυμνή επιφάνεια μου, εσωτερική και εξωτερική, στις εγκοπές του χρόνου. Και μέσα από τις πληγές μου αποκτώ όνομα. Λυτρώνομαι μέσα από το θάνατο της στιγμής, δηλαδή τον δικό μου επαναλαμβανόμενο θάνατο. Και έτσι συνεχίζω. Η φασιστική επιβολή, η οποία είναι περισσότερο ένα σύγχρονο φαινόμενο μες σε μια δημοκρατική μάσκα, σημαίνει ακριβώς το αντίθετο. Το αυστηρά καθορισμένο μόρφωμα του ανθρώπινου, δίχως τη δυνατότητα σκέψης και κυρίως δίχως τη δυνατότητα συναισθημάτων(όπως χαρακτηριστικά βλέπουμε στη σκηνή της απαγγελίας). Και αυτή η έλλειψη πνευματικότητας ταυτίζεται με το αντίθετο φαινόμενο της ζωής. Τη μη-ζωή, χωρίς αυτό να σημαίνει θάνατο. Αντιθέτως, σημαίνει ανώδυνος χρόνος. Δηλαδή λήθη. Σημαίνει την "ευτυχία" του μη-τραυματισμού. Και μες σ' αυτό το χωροχρονικό σύμπαν αδράνειας και υποταγής, το ανθρώπινο -ή καλύτερα το ανθρωπόμορφο- αποτελεί το ευκολοκυβέρνητο πλοίο των ολοκληρωτικών καθεστώτων.

Οι μέθοδοι υπνωτισμού, πέραν από την επιβολή του "επινοημένου" νόμου(η οποία σήμερα γίνεται με τον ποιο διακριτικό τρόπο αποσκοπώντας στην ελαχιστοποίηση των αφυπνιστικών αντιδράσεων), ακούνε στο όνομα των εξαρτήσεων. Εξαρτήσεις άμεσες ή έμμεσες. Τα χάπια, ως άμεσες εξαρτήσεις, αποτελούν τυποποιημένο και καθημερινό καταναλωτικό προϊόν στην ταινία. "Of Course!" απαντάει ο πρωταγωνιστής Montag όταν ερωτάται αν η γυναίκα του παίρνει χάπια. Ενώ στις έμμεσες εξαρτήσεις παρατηρούμε τη σύνδεση του ανθρώπου με ποικίλες δραστηριότητες αντιπερισπασμού. Σε μια εναρκτήρια σκηνή ο (εν συνεχεία επαναστάτης) Montag ακούει τον ένθερμο λόγο του διοικητή του για τον αθλητισμό ως ένα μέσο απασχόλησης -και συνεπώς υπνωτισμού- των μαζών. Ενώ σε ανύποπτο χρόνο παρακολουθούμε στη σκιά της δράσης, στο βάθος του κάδρου δηλαδή, σκυφτά ανθρωπάκια να επιδίδονται αποχαυνωτικά σε αδρανοποιητικές δραστηριότητες, όπως το ρίξιμο ζαριών κλπ. Σε αυτή τη διαδικασία αποχαύνωσης-έμμεσων εξαρτήσεων, εξέχουσα θέση διακρατάει και η τηλεόραση, για την οποία θα αναφερθώ εκτενέστερα στη συνέχεια. Αν θέλαμε πάντως να κοιτάξουμε μ' ένα εκσυγχρονισμένο μάτι όλα τα παραπάνω, δε θα μπορούσαμε να μην αναφέρουμε την νέα τάση της αυτοαπασχόλησης ως ένα ακραίως αδρανοποιητικό φαινόμενο. Που επιβάλλεται και συντηρείται από τη σημερινή, φαινομενικά δημοκρατική, τάξη πραγμάτων. Και θα 'ταν αφέλεια να μην αναγνωρίσουμε το παραπάνω φαινόμενο ως ένα τεράστιο επίτευγμα για τα "δημοκρατικά καθεστώτα", καθώς επιβάλλουν με αυτορυθμιστική αυταρέσκεια τους νόμους της αδράνειας εντός του ατόμου.

Σε αυτό το σημείο, και πριν συνεχίσουμε, νομίζω θα ήταν χρήσιμο να αναφερθούμε και στη φόρμα του François Truffaut. Ο Γάλλος σκηνοθέτης χρησιμοποιεί μια υπνωτιστική κινηματογραφική γλώσσα. Με σύμβολα όπως υπνωτιστικούς στροβίλους, τη συστηματική επανάληψη του 451 του τίτλου, καθώς και άλλα ελαφρώς εξπρεσιονιστικά στοιχεία. Σκηνοθετικά μια ιδιαίτερα προσεγμένη επιλογή είναι αυτή των άναρχων zoom in και zoom out, καθώς και η παρομοίως άναρχη εναλλαγή "ταχυτήτων" στην αφήγηση. Συνθέτοντας έτσι ένα σύμπαν εξπρεσιονιστικού υπνωτισμού. Ενώ σε όλα τα παραπάνω δε θα μπορούσαμε να παραβλέψουμε και τη μοναδική επιλογή των χρωμάτων στη φωτογραφία. Θερμά χρώματα, κυρίως κόκκινα και μωβ βάφουν τη γοητευτική επιφάνεια του φιλμ, συνθέτοντας ένα ψυχεδελικό όνειρο αυθυποβολής.

Μετά από την σύντομη σκηνοθετικής φύσης παρένθεση, ας συνεχίσουμε στη φυσιολογική ροή του κειμένου. Ο François Truffaut είναι καλλιτέχνης. Και ως τέτοιος πιστεύει στις διαμορφωτικές ιδιότητες της Τέχνης. Υπό αυτή τη σκοπιά η Τέχνη αποτελεί έναν άσπονδο εχθρό των ολοκληρωτικών καθεστώτων. Και αν ανατρέξουμε στην ιστορία η παραπάνω πρόταση επαληθεύεται ανατριχιαστικά. Καθώς κατά τη διάρκεια της κυριαρχίας ολοκληρωτικών καθεστώτων υπήρξε αυστηρή λογοκρισία και αδιάκοπη σφυρηλάτηση της Τέχνης, στον φόβο των εξωτερικών και ανεπιθύμητων διαμορφωτικών ερεθισμάτων που εδύνατο να προσφέρει. Στην αντίπερα όχθη, αν κοιτάξουμε τα σημερινά "μασκαρεμένα" δημοκρατικά καθεστώτα, επιφανειακά θα βρεθούμε αντιμέτωποι με την ακριβώς αντίθετη τάση. Υπάρχει ασίγαστη ελευθερία στην διακίνηση, στην κτήση αλλά και στη δημιουργία της Τέχνης. Θα λέγαμε πως υπάρχει μια αλλόκοτα ξέφρενη υπερπροσφορά πληροφορίας. Με αποτέλεσμα το αδύνατο της αφομοίωσης της πληροφορίας και της Τέχνης. Κάτι που στην ουσία λειτουργεί αναιρετικά για το ίδιο το καλλιτεχνικό κείμενο. Καθώς μέσα σε αυτή την υπέρογκη προσφορά η βαρύτητα του όποιου κειμένου και της όποιας πληροφορίας φθίνει δραματικά. Έτσι βρισκόμαστε κάτω απ' τον φασισμό της υπερπροσφοράς, που αναπνέει κάτω απ' το προσωπείο μιας φαινομενικά απόλυτης ελευθερίας. Η οποία επί της ουσίας ευνουχίζει την δύναμη της Τέχνης άκρως πιο αποτελεσματικά από ότι η βίαιη διαδικασία της λογοκρισίας και της απαγόρευσης.

Μιλήσαμε όμως για τις διαμορφωτικές ιδιότητες της Τέχνης. Η Τέχνη, σε αντίθεση με τα ολοκληρωτικά καθεστώτα που διαλαλούν την κατοχή μιας απόλυτης αλήθειας, δε διαμορφώνει σύμφωνα με συγκεκριμένες προδιαγραφές. Η Τέχνη δε δημιουργεί προορισμούς. Θέτει μόνο τα ερωτήματα που εκκινούν το ταξίδι. Ο προορισματικός τόπος της Τέχνης είναι ένας διαρκώς επαναπροσδιορίσιμος "έστω τόπος". Που προκύπτει ως το γινόμενο των εξωτερικών παρατηρήσεων και των μύχιων ενδοσκοπήσεων αυτών που την αφουγκράζονται. Ας δούμε όμως πως αντανακλώνται αυτές οι διαμορφωτικές ιδιότητες στην ταινία του Francois Truffaut. Αρκεί να παρατηρήσουμε τον Montag. Ο οποίος απ' τη στιγμή που διαβάζει το πρώτο του βιβλίο, μεταμορφώνεται εξελικτικά από ένα στεγνό εκτελεστικό όργανο σ' έναν επαναστάτη που πασχίζει να ρίξει το σύστημα που υπηρετεί εκ των έσω. Σε μια εξαιρετικά προχωρημένη ιδέα, αυτή της αυτοκαταστροφής. Δίνοντας έτσι μια ουσιαστικότερη, ενδοσκοπική χροιά στην έννοια της επανάστασης. Άλλο ένα ζήτημα που έχει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στην ταινία, είναι η παρουσίαση του τρόπου αντιμετώπισης της Τέχνης από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα. Ο Γάλλος σκηνοθέτης αναπαριστά με παράπονο και γλαφυρότητα τη νέα κατάσταση που παγιώνεται στην τέχνη της εικόνας, η οποία προκύπτει από την αντικατάσταση του κινηματογράφου(Τέχνη) με την οικιακή τηλεόραση. Μια οικιακή τηλεόραση που κυριαρχεί μονοπωλιακά, και χρησιμοποιείται εργαλειακά για την επιβολή της reality σκουπιδολογίας. Ενώ στο έτερο πεδίο έκφρασης, το λόγο, η έννομη και ανελέητη καύση των βιβλίων υπογραμμίζει μια πράξη κραυγαλέας χυδαιότητας και εξόντωσης της Τέχνης.


Το Fahrenheit 451 αποτελεί ένα παγκόσμιο αριστούργημα. Στο οποίο ο François Truffaut έχει καταφέρει να συνταιριάξει τόσο στοιχεία από τη nouvelle vague, όσο και απ' το κλασσικό hollywood. Κάπως έτσι οδηγούμαστε σ' ένα πομπώδη, μα και αριστοτεχνικό φινάλε. Ένα φινάλε μιας εκκωφαντικής δισημίας. Όπου ο σκηνοθέτης ξεκοκαλίζει το περιεχόμενο της Τέχνης απ' το χαρτί, και το μεταθέτει στο εσωτερικό του ατόμου. Εκεί που δύναται να λάβει πραγματική υπόσταση. Γιατί τι άλλο είναι ένα βιβλίο εκτός από έναν τάφο; Ή καλύτερα ένα βαλσαμωμένο θηρίο που περιμένει στωικά τη δική σου αναστάσιμη ματιά για να ξαναγεννηθεί; Έτσι ώστε να γίνεις εσύ ο τόπος του. Ο φορέας όλων των ιών του. Και με τη ζωή σου να το κοινωνήσεις-νοσσήσεις στις επόμενες γενιές. Στη δεύτερη σημασία του φινάλε, παρατηρούμε την Τέχνη ως (αναπόφευκτα) έναν τόπο που αναπνέει στο παρασκήνιο, ή στο περιθώριο της κοινωνίας. Ο κόσμος της σκέψης, της διανόησης ως ο αποστάτης του χάρτινου περιβλήματος που διαφυλάγει την "συμφωνημένη" λειτουργία της κοινωνίας. Και οι ακόλουθοι της Τέχνης είναι αναγκασμένοι να δεχτούν τη βία του (κοινωνικού) περιθωρίου, αλλά και να γευτούν τη μελαγχολική αίσθηση αλήθειας που πηγάζει απ' το αυθεντικό και το σπαρακτικό της θέσης τους.
Βαθμολογία 9,5/10

Un homme et une femme

Σκηνοθεσία: Claude Lelouch
Παραγωγής: France / 1966
Διάρκεια: 102'

Πολυδοξασμένη και πολυβραβευμένη(Κάννες, Oscars) ταινία του Γαλλικού κινηματογράφου. Ο Claude Lelouch αναμειγνύει το άναρχο πνεύμα της avant garde με ένα προσωπικό, εξωγήινο όραμα λυρικής εικονοποιείας, και μεταφέρει τη διαδεδομένη μελό σημειολογία της εποχής, στα σαλόνια της high class κοινωνίας.


Το story είναι απλό. Ο άντρας και η γυναίκα του τίτλου, χτυπημένοι απ' τη μοίρα αμφότεροι, ερωτεύονται. Ένας έρωτας αέρινος. Μια φωτιά σ' ένα φιτίλι, που στην ψευδαίσθηση των χθεσινών σταχτών, είχε παραδοθεί στην πρότερη ακινησία. Και όλα αυτά ο φακός τα κάνει μια οπτική πανδαισία. Σαν να αναλαμβάνει ρόλο χορευτή-καβαλιέρου, ντάμες όλοι εμείς, που μας καθοδηγεί σε τοπία ανείπωτης ομορφιάς και αθώας ρομαντικής ποίησης. Οι μουσικές του Francis Lai, σύμβολο μιας εποχής, κάνουν τα βήματα πιο εύκολα.

Η φόρμα της ταινίας είναι πραγματικά ανεπανάληπτη. Πρόκειται για εκείνες τις φορές που οι δεδομένες λέξεις αδυνατούν να περιγράψουν το νόημα του απροσδιόριστου, του πρωτόγνωρου. Της γοητευτικής υπέρβασης. Στοιχεία που χαρακτήρισαν τον Claude Lelouch ως μοντερνιστή. Ο φακός εναλλάσσει τα χρώματα και τις στυλιστικές επιλογές ανά σκηνή. Κάτι που έχουμε ξανασυναντήσει στον κινηματογράφο, με τη χρήση των flash backs και της ασπρόμαυρης φωτογραφίας, χρήση που αποσκοπούσε αποκλειστικά στον προσδιορισμό του τώρα και του χθες. Όμως το "Un homme et une femme" είναι άλλη περίπτωση. Η εναλλαγή στα χρώματα δεν απευθύνεται στις μεταπτώσεις του εξωτερικού χρόνου. Αυτός δε νοείται στο σινεμά του Claude Lelouch. Οι προαναφερθέν εναλλαγές καθρεφτίζουν την απόχρωση, την εσωτερική απόχρωση της στιγμής. Ο χρόνος δεν έχει αυθύπαρκτη ροή. Η στιγμή δεν υπακούει σε κάποια φυσική νομοτέλεια. Έτσι σχεδόν όλο το φάσμα της ίριδος παρελαύνει στο κινηματογραφικό κάδρο, πλαισιομένο με εμβόλιμα φυσικά πλάνα άπταιστης ποιητικότητας. Και όλο αυτό το ρεσιτάλ φωτογραφίας δε μοιάζει καθόλου με κάποιο επειδεξιομανικό πειραματισμό. Αντιθέτως, οι εικόνες ενώνονται από το αίσθημα της μελαγχολικής απώλειας, αλλά και του έρωτα, που αποπνέονται σε ολόκληρο το φιλμικό χρόνο.


Μόλις όμως ξεπεράσεις την επιφάνεια της φόρμας, θα 'ρθεις αντιμέτωπος με την κενότητα ενός έρωτα που συντηρείται μόνο από την εκκωφαντική ποιητικότητα και τις ικανές ερμηνείες της Anouk Aimée και του Jean-Louis Trintignant. Επιπροσθέτως, ο Claude Lelouch θα χειριστεί κάπως εκβιαστικά γεγονότα θανατηφόρων δυστυχημάτων, αφήνοντας αδικαιολόγητα υψίφωνες δραματικές κορώνες, να καταβάλλουν τον θεατή.


Δεν ξέρω κατά πόσο είναι φρόνιμο να σπας μια ταινία σε επιμέρους ενότητες. Δεδομένου ότι ένα έργο Τέχνης αποτελεί μια ολότητα, μια αυθύπαρκτη οντότητα. Ωστόσο, το "Un homme et une femme" είναι μια ταινία που δεν καταφέρνει να πείσει, αλλά επιτυγχάνει με χαρακτηριστική ευκολία να μαγέψει.
Βαθμολογία 7/10

Tanin no kao

Σκηνοθεσία: Hiroshi Teshigahara
Παραγωγής: Japan/ 1966
Διάρκεια: 122'

Τo "Το Πρόσωπο Ενός Άλλου" αποτελεί την τρίτη ταινία που παρακολουθήσαμε στα πλαίσια του αφιερώματος της New Star στον σπουδαίο Hiroshi Teshigahara. Πρόκειται ίσως για την πιο αφηγηματική και πιο διαλεκτική από αυτές που προηγήθηκαν(Otoshiana, Suna no onna) χωρίς ωστόσο να αντιβαίνει στις κινηματογραφικές αρχές του μεγάλου σκηνοθέτη. Για αυτόν, το cinema είναι μια εικονοπλαστική διαδικασία, που παλεύει να καταγράψει τις ακαθόριστες ψυχολογικές διαστάσεις των ηρώων, οι οποίοι πάντα κινούνται σε μια επιβεβλημένη κοινωνική πραγματικότητα. Για εμάς το cinema του, είναι απλά μια μαγική και κορυφωτική εμπειρία.


Ο Okuyama τραυματίζει ανεξίτηλα το πρόσωπο του κατά τη διάρκεια ενός εργατικού ατυχήματος. Καλύπτει τις πληγές του κάτω από μια παχιά στρώση επιδέσμων, χάνοντας σταδιακά την αυτοεκτίμηση και την αυτοαποδοχή του. Eνώ παράλληλα το προσωπικό του περιβάλλον, με αποκορύφωμα την γυναίκα του, παρά τις επίμονες προσπάθειες δεν μπορεί να κρύψει την αμηχανία του. Ο Okuyama θα ζητήσει από έναν ματαιόδοξο ψυχίατρο μια νέα ταυτότητα, συγκεκριμένα μια μάσκα, που θα επιτρέψει την επανεμφάνιση του στην κοινωνία και την επιδιόρθωση της εμφάνισης του στον καθρέφτη της σακατεμένης ψυχής του.

Ο Hiroshi Teshigahara θα χειριστεί με μαεστρική ακρίβεια θέματα που σχετίζονται με την προσωπική ταυτότητα, τα κοινωνικά προσωπεία, την έλλειψη αυτοαποδοχής και την αποξένωση. Άλλα πρωτίστως, όντας πολύ μπροστά απ' τον καιρό του, θα διαβάλλει τον θεσμό της επιστήμης ως προέκταση του έκφυλου και δήθεν αναπτυσσόμενου πολιτισμού. Ο πρωταγωνιστής ψυχίατρος, μια προσωποποίηση ματαιοδοξίας, εκμεταλλευόμενος την φαινομενικά ανώτερη θέση του επιχειρεί να διαμορφώσει και να υποβάλλει τους ασθενείς του(συμπεριλαμβανομένων των θεατών) σε άνευ ηθικής πειραματισμούς. Εισβάλει για τα καλά στα έγκατα του ψυχικού τους κόσμου και επιχειρεί να γεμίσει τις "τρυπημένες" ψυχές με ψεύτικα και τεχνητά μέλη. Δεν βρίσκεται εκεί για να επουλώσει τις πληγές, αλλά για να εμφυσήσει τεχνητές ανάγκες, για να απομακρύνει τα άτομα από την αληθινή και μοναδική τους ταυτότητα και για να ελέγξει και να κυριαρχήσει επί των πάντων. Όπως ακριβώς επιχειρούν οι σύγχρονες κοινωνίες "του πολιτισμού" να διαμορφώσουν και να ελέγξουν τις ανάγκες των ανθρώπων...


Από την άλλη, τα άτομα μη αποδέχοντας την πραγματική τους μορφή αναζητούν σε κάλπικα μέσα μια νέα ταυτότητα. Κοινωνικά προσωπεία, μακιγιαρισμένες όψεις, που αφού αποξενώνονται από τον πραγματικό εαυτό τους επιβάλλουν ένα ευρύτερο κοινωνικό καθεστώς αποξένωσης. Μια προσποίηση ευτυχίας από άτομα που δεν έχουν μάθει παρά να υποκρίνονται. Και ο Hiroshi Teshigahara εγκλωβίζει τις αληθινές στιγμιαίες εκφράσεις με την καταλυτική βοήθεια της φωτογραφίας του Hiroshi Segawa. Άλλωστε, ίσως η φωτογραφία αποτελεί το μόνο μέσον που δύναται να φυλακίσει τη στιγμή. Άραγε, είναι το πρόσωπο η πόρτα για την ψυχή; Αν ναι, αυτή η εμφανισιακή αλλοίωση σίγουρα υπογραμμίζει μιαν πιο ουσιαστική, την αλλοίωση ως και την καταστροφή της ψυχικής-προσωπικής ταυτότητας.

Παρ' όλα αυτά καμία απόλυτη επεξήγηση-ανάγνωση αυτής της ταινίας δεν είναι εφικτή. Ο Ιάπωνας σκηνοθέτης γεμίζει με πολυάριθμους συμβολισμούς και καλολογικά σουρεαλιστικά στοιχεία την αφήγηση που στοιχειώνει τη θέαση του κοινού. Παράλληλα και εντελώς αυτόνομα με την κεντρική ιστορία ξεναγούμαστε σε μια άλλη και ακαθόριστη ιστορία σπάνιας και άγριας ομορφιάς. Μακρυά από τα πιεστικά σκηνικά της πόλης, σε άπταιστου εικαστικά επιπέδου τοπία παρακολουθούμε τραυματισμένους ανθρώπους σωματικά και ψυχικά. Που παρά την φαινομενικά υποδεέστερη θέση τους αναβλύζουν ένα σπάνιο αίσθημα ολοκλήρωσης μέσα από την βαθύτερη αποδοχή της όποιας τραυματισμένης φύσης τους και κατ' επέκτασιν του εαυτού τους. Όλα αυτά εξελίσσονται με όχημα τις ονειρικές σκηνές-σεκάνς που μέσα από την ποιητική μορφή και την υψηλή αισθητική τους στοιχειώνουν για πολύ καιρό την σκέψη του θεατή.

Τελικά ποιος κερδίζει την παρτίδα της επιβολής σε αυτό το ιδιότυπο παιχνίδι μεταξύ ψυχής και προσώπου; Και οι δυο ιστορίες, περισσότερο γεννώντας ερωτήματα παρά δίνοντας ξεκάθαρες απαντήσεις, οδηγούνται σταδιακά στη λυτρωτήρια έξοδο. Η σκηνοθετική ματιά του Teshighahara δίνει ακόμα μεγαλύτερο ενδιαφέρον στο σπουδαίο σενάριο του Kôbô Abe. Μια μοντέρνα οπτική σημαδευμένη με γκρο πλάνα, με περίτολμες φωτοσκιάσεις, ακανόνιστες γωνίες λήψεις και μια εξαιρετική και αποδοτική σκηνογραφία.
Σε όλα αυτά προστίθεται και το μεγαλειώδη soundtrack του Tôru Takemitsu, που αφήνει για λίγο τους σαγηνευτικούς απόκοσμους ήχους που μας είχε συνηθίσει.


Το Tanin no kao είναι μια από τις σπουδαιότερες ταινίες του Hiroshi Teshigahara. Όπου για άλλη μια φορά το πάντρεμα σουρεαλιστικών στοιχείων και συμβολισμών σε ένα τόσο ρεαλιστικό πορτραίτο υπογράφουν ένα μαγικό αποτέλεσμα!
Βαθμολογία 10/10