Noriko no shokutaku

Σκηνοθεσία: Shion Sono
Παραγωγή: Japan 2005
Διάρκεια: 159'

Υπάρχει ένα περίσσευμα και ταυτόχρονα ένα έλλειμμα ρόλων και συμπεριφορών που ο ενήλικας αρνείται να αναλάβει. Για παράδειγμα δεν αναλαμβάνει κανείς με την ίδια θέρμη τον ρόλο του δολοφόνου ή του θύματος, της συγχώρεσης ή της εκδίκησης, του φτωχού ή του πλούσιου, του ηλικιωμένου ή του νεαρού. Κι αυτή η άρνηση –αφού όλα τα παραπάνω υπάρχουν αδιακρίτως στην καθημερινότητά μας- αντικατοπτρίζει την ανθρώπινη δυστυχία ή την αδυναμία των συστημάτων να περιθάλψουν με αρμονία στους κόλπους τους το ανθρώπινο ζειν. Το οξύμωρο εντείνεται στο γεγονός ότι η μεροληψία δεν πηγάζει από την ατομική βούληση, αλλά από την διαπαιδαγώγηση. Όπου ο ενήλικας –όταν πια φτάσει σ’ αυτό το κοινωνικό αξίωμα- έχει δεχθεί απ’ την οικογένεια, από το σχολείο και όποιον πολιτισμικό θεσμό επιδρά πάνω του, ένα σύνολο από ηθικές και νόμους, που έχουν συμβάλλει καθοριστικά  στη θεώρησή του για τον κόσμο. Μόνο που αυτή θεώρηση έχει χτιστεί πάνω σε παγιωμένες παραδοχές. Περισσότερο εμφυτεύματα παρά σπόροι. Ίσως να φαντάζει απλοϊκό, αλλά θα το διατυπώσω: η ατομική βούληση, αναπόφευκτα σε συνέργεια με την Ολική βούληση, θα κατεύθυνε σε μια κατάσταση ισορροπίας.

Θα κάνω μια μικρή παρένθεση εδώ χρησιμοποιώντας το θέατρο. Ας προσπαθήσουμε για αρχή όμως να αφαιρέσουμε από το θέατρο την επαγγελματική του αξίωση, και την πολιτισμική καμπούρα της θέσης του στον πολιτισμό και την κοινωνία, κι ας εστιάσουμε σ’ αυτό: στο θεατρικό παιχνίδι. Δεν θα ήταν υπερβολή να αναφέρουμε ότι το θεατρικό παιχνίδι, οι θεατρικές ομάδες και τα θεατρικά εργαστήρια αποτελούν απόλυτο παράδειγμα εσωτερικής ευτυχίας για όσους μετέχουν. Δεν είναι σπάνιες οι έρευνες άλλωστε –αν και σ’ αυτό δεν θα ήθελα να δώσω μεγάλη βάση- που κάνουν λόγο για το ικανότερο ελιξίριο για τις ψυχικές παθήσεις (μάλιστα το θεατρικό παιχνίδι έχει πλέον ενσωματωθεί σε πολυάριθμες κλινικές). Σ’ αυτό το θέατρο λοιπόν δεν υπάρχει διάκριση μεταξύ του παιδόφιλου, του δολοφόνου, του φιλεύσπλαχνου, του δωρητή, του ερωτευμένου, του σεξιστή, του αθώου, του αιμοβόρου, του νυμφομανή, του ιερέα κ.ο.κ. Όλα αυτά αποτελούν ρόλους και ανθρώπινα συστήματα που οι μετέχοντες είναι πρόθυμοι να αναλάβουν με παρόμοια θέρμη. Η μόνη αντιστοιχία του βαθμού της επιθυμίας για την ανάληψη ενός ρόλου –ελέω του εγωτικού ρόλου της ατομικής φιλοδοξίας που κουβαλάμε από τον άλλο θίασο- είναι αν ο ρόλος αυτός είναι πρωταγωνιστικός ή όχι. Το θέατρο λοιπόν καταργεί τον σκεπτικισμό και την ηθική άμυνα-κριτική απέναντι σ’ αυτούς τους χαρακτήρες: απ’ τη στιγμή που κάτι υπάρχει, δεν ενδιαφέρεσαι στο να το κρίνεις, αλλά να το εμψυχώσεις με μια μάσκα αλήθειας, υπό τέτοια γωνία που να αφαιρείται η μάσκα. Κατά κάποιον τρόπο –και είναι τραγικά οξύμωρο- αυτό που διακυβεύεται περισσότερο στο θέατρο απ’ ότι στην πραγματιστική ζωή, είναι η οντολογία. Γεγονός που κάνει και τον ηθοποιό (ερασιτέχνη ηθοποιό αν προτιμάτε) να μετέχει σ’ ένα μυστήριο ηδονής, έξαρσης, σε μια τελετή χαράς. Βέβαια, θα ήταν επίσης απλοϊκό να πούμε ότι αυτό το θέατρο αρχίζει και τελειώνει μέσα στα θεατρικά εργαστήρια, στις ομάδες και στις σκηνές. Αυτό το «ανοιχτό» και όχι κλειστό θέατρο δημιουργεί ορμητικούς παραπόταμους που με τη σειρά τους παρεισφύουν στις καθημερινές ποιότητες.

Σ’ αυτό το σημείο θα ήθελα να κάνω μια παρομοίωση των συστημάτων που ιδρύει ο άνθρωπος για να διευθύνει την καθημερινή ζωή μ’ ένα γεωμετρικό σχήμα, αυτό του κύκλου. Ο κύκλος φαντάζει το πιο τέλειο σχήμα, όμως δεν είναι. Όλες οι ιδιότητές του συνοψίζονται στην μαγική σταθερά του π=3,14 που όμως δεν είναι σταθερά, αφού πίσω από το 14 ακολουθεί ένα ατέρμονο τρένο ψηφίων -με διαρκή επάυξηση- που αποσκοπεί στο να προσεγγίσει και να επιτύχει την τελειότητα του σχήματος. Όμως ο λόγος αυτής της ατέρμονης προσπάθειας (όσο αδόκιμη κι αν μοιάζει η λέξη για άψυχα δεδομένα) δίνει όχι την τελειότητα, αλλά την σταθερή μη-επίτευξη της τελειότητας. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στ’ ανθρώπινα συστήματα με την συνεχή αναθεώρησή τους και την διαρκή προσπάθεια για επίτευξη τελειότητας. Ο άνθρωπος, ο άνθρωπος της 1^ης παραγράφου, δεχόμενος μια συνιστώσα από συντελεσμένες πιέσεις, δεν συντάσσει τις δυνάμεις του για να κατευθυνθεί προς ένα ευνοϊκό –και συνεπώς τέλειο- εδώ, αντιθέτως, οχυρώνεται πίσω από μια τάση που συνοψίζεται στο «μακριά από εκεί». Ως γνωστόν όμως, η ένταση με την οποία αποκαλύπτεται ένας πόλος στα δίπολα, αναπόφευκτα (υπερ)φωτίζει και τον έτερο πόλο. Το «μακριά από εκεί» υπάρχει μόνο σε σχέση με το εκεί. Οπότε το μη επιθυμητό εκεί, μέσα από αυτή την απλοϊκή πολεμική κι ένα πλήθος αντιθετικών δυνάμεων, κατά κάποιον τρόπο ισχυροποιείται. Γιγαντώνεται.

Και για να συνεχίσω, ίσως κάπως πιο πρακτικά, για να γίνω περισσότερο κατανοητός, θα ήθελα παραθέσω το εξής γεγονός: Ο στοχαστής μπροστά από κάθε άλυτο και κάθε πρόβλημα ξεκινάει τον στοχασμό του με την εξής λέξη: «χρειάζεται…». Κι έπειτα αναπτύσσει μια μεθοδολογία δράσεων και πρακτικών που φαινομενικά αποσκοπούν στο να επιλύσουν το υποτιθέμενο πρόβλημα. Στην πραγματικότητα όμως, αφού το πρόβλημα υπάρχει, κι αφού υπάρχει καλώς υπάρχει, αυτό το «χρειάζεται» δαχτυλοδείχνει την άρνηση του στοχαστή να δεχθεί την ύπαρξη του προβλήματος, να συμφιλιωθεί μαζί του, να συνταχθεί αν θέλετε, σ’ ένα κοινό κύλισμα, ή στο κοινό-αδιάσπαστο κύλισμα στο οποίο ούτως ή άλλως είναι καταναγκασμένο(!) οτιδήποτε υπάρχει. Είναι η άρνηση του στοχαστή να αποδεχτεί την έννοια της ατέλειας. Ή ακόμα πιο ακριβόλογα το γεγονός ότι είναι μέρος της ατέλειας. Να επιτρέψει αυτή τη συνύπαρξη. Την τάση φόβου να αποσπαστεί, να αυτονομηθεί. Όμως, ανά τους αιώνες, μόνο αυτή η κοινή απαραβίαστη κίνηση μοιάζει να επιδρά αναμορφωτικά στην Ιστορία.

Ή για να σας το θέσω αλλιώς: «Πόσο καλά τα πάτε με τον εαυτό σας;»

Living in Oblivion

Σκηνοθεσία: Tom DiCillo
Παραγωγής: Usa / 1995
Διάρκεια: 90'

Ένα κινηματογραφικό συνεργείο -παρατράγουδο- προσπαθεί να γυρίσει μια low budget ταινία στην Αμερική.

Ο Tom DiCillo με πρωταγωνιστή τον Steve Buscemi στον ρόλο ενός φιλόδοξου βλαμμένου σκηνοθέτη σε σύγχυση, κάνει μια ταινία βασισμένη σε μια απόλυτη ειρωνεία και τραγική αλήθεια που αφορά σχεδόν κάθε κινηματογραφιστή: τη γνώση πώς όσα συμβαίνουν στο παρασκήνιο του set σου, ή στον ύπνο σου, είναι άκρως πιο ενδιαφέροντα απ' όσα καταγράφεις όσο φιλμάρεις μια ταινία. Κι αυτό δεν προκύπτει από κάποιου είδους αξιολόγηση, αλλά από κάτι εντελώς άλλο που αφορά μάλλον μια αλάθητη διαίσθηση. Και ακόμα πιο τραγικά, το γεγονός ότι ο κινηματογράφος είναι συλλογική τέχνη, σε υποχρεώνει να δεχτείς το πλήγμα αυτής της αλήθειας από κάθε συνεργάτη σου, αφού η ύπαρξή του δεν είναι παρά η ζωντανή επιβεβαίωση του παραπάνω. Αφού και οι συνεργάτες είναι όντα με τα δικά τους παρασκήνια και τους δικούς τους ύπνους.

Όσα εν τέλει δεν κινηματογραφείς στην ταινία σου, λειτουργώντας ως αντιχώρος όσων κινηματογραφείς, σ' εμπαίζουν με τον διττό χαρακτήρα τους: από τη μία σε κινητοποιούν με την μελλοντική υπόσχεση-πρόσκληση να τα καταγράψεις, απ' την άλλη οριοθετούν το αδύνατο: καθώς την εκάστοτε στιγμή ο κινηματογραφικός χωρο-χρόνος που κινηματογραφείς καθορίζεται από τους άπειρους χωρο-χρόνους που μένουν εκτός του κινηματογραφικού σου κάδρου. Έτσι, συνεχίζεις να κινηματογραφείς άπειρα μέτρα φιλμ ή λεπτά ψηφιακού υλικού προσπαθώντας να καταγράψεις όλα όσα δεν κινηματογραφείς και που αποκαλύπτονται ως δυνητικά πιο ενδιαφέροντα απ' όσα κινηματογραφείς. Κι έτσι, αφού δε μπορείς να βρεις δικαίωση μέσα απ' το μέσο σου -αφού οι ταινίες σου συγκλονίζονται περισσότερο από αυτά που δεν έχεις καταγράψει παρά από αυτά που έχεις φιλμάρει- αναζητάς τη δικαίωση με ανθρώπινους όρους και μέσα από την κοσμικότητα. Δικαίωση από άνθρωπο σε άνθρωπο, στέψε με τη χρυσή κορώνα της ατέλειας σου. 

Ossos

Σκηνοθεσία: Pedro Costa
Παραγωγή: Portugal / France / Denmark / 1997
Διάρκεια: 94'

Το να επιβιώνεις σημαίνει το να αναλαμβάνεις την ευθύνη του να μετέχεις στη ζωή. Του να βρίσκεσαι στους κόλπους της πραγματικότητας. Κι αυτό σημαίνει να δέχεσαι τη ζωή όπως είναι: σκληρή, απρόβλεπτη, άδικη, άνιση. Να δέχεσαι ότι μπορείς να υποστείς αυτή την αδικία, την σκληρότητα μόνο και μόνο για να επιβεβαιώσεις το πρόσωπο του κόσμου που –παρ’ ότι αγνοείς- ανήκεις. Αυτή η ταινία είναι για όλους αυτούς που κρατάνε το μαύρο λαχνό.

Τα πρόσωπα βαριά. Άδεια από ήλιο. Από χρώματα. Σιωπηλά. Όχι ανέκφραστα. Σιωπηλά. Σφραγιστά. Θέλουν να γείρουν. Ν’ ξεχάσουν κάπου το βάρος που κουβαλάνε.  Ο άντρας μοιάζει με γυναίκα. Η γυναίκα με άντρα. Το παιδί τους δεν τους μοιάζει. Το παράθυρο ανοικτό. Στραμμένο προς το τίποτα. Η ασφυξία δεν είναι θέμα χώρου. Από αυτήν ακούω το γάβγισμα του σκύλου. Παρατεταμένο. Των σκύλων. Ακανόνιστο. Μακρινό. Μια προσευχή πείνας. Ή φόβου. Ή μια κραυγή για την πραγματικότητα που ήρθε απ’ την απότομη στροφή. Θα ‘πρεπε να υπάρχει αυτή η στροφή; Που βρέθηκε αυτή η στροφή; Τα πρόσωπα στερεωμένα στους ώμους. Ακόμα. Αντίκες προσώπων. Ήδη σβηστά. Ζούνε. Αφού δεν έχουν ένστικτα θανάτου, ζούνε. Τι άλλο να κάνουν; Αυτό μαθαίνουν. Στο τελευταίο του γράμμα έγραφε «λυπήσου μας». «Λυπήσου μας», πολλές φορές. Μόνο αυτό πρόλαβα να διαβάσω. Κάθε φορά που το λεωφορείο έπεφτε σε λακκούβα έκανε μια ευχή: να μετακινηθούν τα άστρα. Οι αναμεταξύ τους αποστάσεις. Μια ακαθόριστη μετατόπιση στη ροής της ιστορίας. Χωρίς ένστικτα θανάτου, αποκτάς μαθητευόμενα αντανακλαστικά ζωής. Έτσι σε προπονεί η φθορά. Η ζωή. Η πραγματικότητα. Όποιο πράγμα θες.

Ο φακός είναι ο άλλος. Ο απέναντι. Ο άλλος στο άλλο δωμάτιο. Ποτέ στον ίδιο χώρο. Αλλού. Από αλλού. Από εκεί παρατηρεί. Κοιτάζει. Εξετάζει. Ακροάζεται. Χλευάζει. Παρηγορεί. Τα πάντα μπορούν να είναι κενά εκτός απ’ το βλέμμα αυτού που σε κοιτάει. Τα πρόσωπα μιλούν χωρίς τα χείλη. Ο πόνος είναι παγκόσμιος. Ίσως να έπρεπε να ορίσουμε με φυσικούς νόμους την παγκόσμια σταθερά του πόνου. Τ’ αναγνωρίσιμα ιερογλυφικά του. Τα χαρακτηριστικά του προσώπου του. Τα γνώριμα γονίδια του. Όμως κανείς δεν δέχεται να παραιτηθεί από το ατομικό του μερτικό. Να χειραφετηθεί απ’ τον ατομικό του πόνο. Όλοι πονάμε, αλλά ο καθένας πονάει μόνος του. Επιλέγουμε να πονάμε μόνοι. Προπονούμαστε σ’ αυτό. Υπάρχει μια ιερότητα σ’ αυτή τη διαδικασία. Σ’ αυτή τη μοναξιά. Ένα απόλυτο δικαίωμα. Και παρ’ ότι ο πόνος παγκόσμιος, ο πόνος, εν τέλει, η αναφαίρετη ιδιωτικότητά του, μας καθιστά χωριστούς. Δεν μετακυλίζεται ο πόνος. Ο πόνος, ως πόνος επιβάλλει το όριο του: που δεν είναι παρά ο πόνος μας και ο πόνος του άλλου. Είμαστε οι απόλυτοι άρχοντες αυτής της δυστυχίας. Μία περηφάνια οδύνης που επιβάλλει το κέλυφος που μας χωρίζει.

Ο φακός κλείνει. Ένα μαύρο καρέ τοποθετείται μπροστά του. Ο άντρας θα συνεχίσει να πονάει και μετά το τέλος της ταινίας. Εγώ θα συνεχίσω να πονάω και μετά το τέλος της ταινίας. Ο καθένας στον δικό του χωροχρόνο. Και η ταινία θα συνεχίσει να πονάει στον ανελέητο δικό της χωροχρόνο. Στον όχι χώρο. Στον όχι χρόνο. Ή στον πάντα χώρο. Στον πάντα χρόνο. Που σημαίνει πραγματικότητα για όλους.