Lost Highway

Σκηνοθεσία: David Lynch
Παραγωγής: France / Usa / 1997
Διάρκεια: 135'

"Θέλω τα πράγματα να είναι όπως τα θυμάμαι. Όχι απαραίτητα όπως έγιναν", λέει εξ' αρχής ο Bill Pullman, δηλώνοντας ρητά την απαρέσκειά του προς τις κάμερες. Οι κάμερες καταγράφουν τα γεγονότα όπως γίνονται. Πλέον, είμαστε βέβαιοι. Και απροστάτευτοι. Η χαμένη λεωφόρο που ξετυλίγει ο David Lynch δεν είναι παρά μια αλλόκοτη πατρίδα φαντασιώσεων, ονείρων που λαμβάνουν χώρο στην ακατοίκητη μνήμη του πρωταγωνιστή.

Η μνήμη είναι ένας αναστάσιμος μηχανισμός. Στο περίπου. Πάντα περίπου. Επαναφέρει στη ζωή -στο παρόν- στιγμές από κάποιο κοντινό ή μακρινό παρελθόν. Η επαναφορά όμως δεν είναι ούτε καρτ ποσταλική ούτε ακτινογραφική. Η επαναφορά του χρόνου στο χρόνο διαπράττεται μέσω μιας μεταμφιεσμένης φωτογραφίας, αφηρημένης, καθώς σ' αυτή έχει προστεθεί το εκάστοτε συναισθηματικό/ιδιοσυγκρασιακό υπόβαθρο του "φωτογράφου". Ένας περίπου παρελθοντικός χρονοτόπος ανασταίνεται, δια της μνήμης, σ' ένα παροντικό χωροχρονικό τοπίο που συντίθεται απ' το σπέρμα της ανάμνησης και την ανάμειξη με τη νοσταλγία, τις ενοχές, τις φοβίες, τις προσδοκίες και τις προκαταλήψεις της στιγμής. Ό,τι έζησε στο παρελθόν, πλέον, το κοιτάμε σαν τρίτοι. Ως παρατηρητές και όχι ως αυτοί που το έζησαν/έπλασαν/γέννησαν. Δεν είμαστε ποτέ ίδιοι απέναντι στα συμβάντα. Ένα τοπίο δεν είναι ποτέ ίδιο...


Ο άνθρωπος χάρις τους συνειδητούς μηχανισμούς διαχείρισης της μνήμης, αντλεί μια αυστηρά γραμμική αίσθηση για τη μορφή του χρόνου. Ίσως όμως η γραμμικότητα του χρόνου δεν είναι παρά μια ψευδαίσθηση που ορίζει την κυριαρχία του συνειδητού έναντι στο ασυνείδητο. Στο σινεμά του Lynch τίποτα δεν είναι γραμμικό. Ο χρόνος μοιάζει ακατοίκητος, βυθισμένος μέσα σε μια χαοτική και απροσδιόριστη παραλληλία. Ίσως επειδή ο Lynch, στην πλειοψηφία της φιλμογραφίας του, επιχειρεί να αναλύσει τον ανθρώπινο χρόνο σε ένα βαθύτερο επίπεδο. Ή για να είμαστε πιο κυριολέκτες, στο επίπεδο του ασυνείδητου. Το Lost Highway δεν είναι παρά μια βουτιά στην ασύνειδη μνήμη του Bill Pullman.


Τα κομμάτια του παρελθόντος, ο εντυπωμένος στις αισθήσεις χρόνος, περιπλέκεται με φαντασιακές αφηγήσεις οι οποίες είναι καθοριστικές για την συνεπή και συνεκτική εικόνα της έννοιας εαυτός. Ωστόσο, η μνήμη δεν είναι ούτε αμετάβλητη, ούτε απόλυτη. Δεν πρόκειται για ένα στατικό απόθεμα χρόνου. Η μνήμη είναι άχρονη. Αφού δεν κατοικεί ούτε στο παρελθόν, ούτε στο παρόν. Και ακόμα πιο πολύ, η ασύνειδη μνήμη είναι μεταβλητή και ρευστή. Εύπλαστη. Καθώς τα δομικά ασύνειδα στοιχεία της, οι φαντασιακές αφηγήσεις, τα όνειρα τείνουν να αλλάζουν, να μεταμορφώνονται ανά τον χρόνο. Να αλλάζουν κατ' αντιστοιχία με τις αλλαγές που συμβαίνουν στο ρευστό και μεταβλητό περιβάλλον μιας οντότητας, ούτως ώστε να εξασφαλιστεί η ταυτοτική συνέπεια και συνοχή του εαυτού. Θεωρητικά, κάτω από το πρίσμα μιας ψυχολογικής ανάλυσης, σε ακραίες καταστάσεις, μια ατομικότητα, ένας άνθρωπος, δύναται να αναπλάσει οριστικά το παρελθόν, ούτως ώστε να μεταμορφωθεί και να επιτύχει μια νέα ισορροπία στις ακραίες αλλαγές της ζωής του. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και στον ετοιμόρροπο και Bill Pullman όταν βρίσκεται στη φυλακή, ένοχος για το φόνο της γυναίκας του. Για να ισορροπήσει πρέπει να μεταμορφωθεί, να αναγεννηθεί. Το Lost Highway δεν είναι παρά μια αστραπιαία κούρσα σε αυτούς τους ασύνειδους μηχανισμούς της μνήμης του Pullman, που αναπλάθουν και μεταποιούν το παρελθόν ούτως ώστε o ήρωας να αναγεννηθεί ως μια νέα ύπαρξη, απελευθερωμένη απ' το βάρος των ακραίων καταστάσεων του προηγούμενου εαυτού του.


Κι έτσι επιστρέφουμε στην αρχική φράση. Το μόνο εμπόδιο για τη μεταμόρφωση είναι οι βιντεοκάμερες. Τα αδιάσειστα ντοκουμέντα. Αυτές καταγράφουν τα γεγονότα απόλυτα, όπως συνέβησαν. Η ασύνειδη μνήμη μπορεί να μεταλλάξει το οντολογικό της παρελθόν, αλλά αδυνατεί να διαγράψει αυτές τις μαρτυρίες. Οι βιντεοκάμερες, τα απόλυτα καταγεγραμμένα συμβάντα, είναι η πραγματική φυλακή για τον αυτοφυγά Pullman. Ωστόσο, σε αυτό το σημείο, ο Lynch μοιάζει να αυτοϋπονομεύεται σαρκαστικά μέσα σε έναν τραγικό παραλογισμό. Ο ήρωας του μοιάζει πραγματικά παγιδευμένος απέναντι απ' την κάμερα του Mystery man. Απ' την άλλη όμως, η πραγματική ελευθερία του, η οντολογική ύπαρξή του, οφείλεται σε μια άλλη κάμερα. Αυτή του σκηνοθέτη, αυτή του Lost Highway, αυτή του κινηματογράφου. Την κάμερα που γεννάει τις εικόνες μέσα σε μια ιδανική, σε μια ονειρική ελευθερία. Ιδού το παράλογο.


Χαμένοι στη λεωφόρο της ασύνειδης μνήμης. Ο χρόνος ραγίζει. Χάνει τη γραμμικότητά του. Η αρχή και το πέρας αφήνονται στα δάχτυλα της ψευδαίσθησης. Ο εαυτός σβήνει το περίγραμμά του. Δεν υπήρξε ποτέ. Χαμένοι στη χαοτική παραλληλία του ανθρώπινου χωροχρόνου.
Βαθμολογία 9,5/10

En la ciudad de Sylvia

Σκηνοθεσία: José Luis Guerín
Παραγωγής: Spain / France / 2007
Διάρκεια: 84'

"Είσαι από εδώ;", θα την ρωτήσει. Σε μια απ' τις ελάχιστες φορές που απελευθερώνει τη φωνή του. Η ερώτηση μένει αναπάντητη. Ξεθωριάζει. Μεταμορφώνεται: "Είσαι εδώ;". Τι όμως ορίζει το εδώ; Ποια διακριτά; Ποια σύνορα; Πάνω στο μωσαϊκό του χώρου βρίσκονται διάσπαρτα τόσα "εδώ" όσες και οι ατομικότητες που παρίστανται σ' αυτόν. Ο ενιαίος ήχος, μια πέννα, και η όραση, η παρατήρηση του έτερου πασχίζει να ενοποιήσει τα ανέπαφα, τα αντισυγκοινωνούντα "εδώ". Ανεπιτυχώς. Σκαλίζει στο χαρτί θηλυκές φιγούρες. Πρόσωπα, μαλλιά, κορμιά από γραφίτη. Με το δάχτυλο περνάει το περίγραμμά τους. Από μνήμης. Αισθησιακής. Καλείται να αντιστοιχήσει τις σιλουέτες στη Συλβί.


Κι όμως η όραση, που θεωρητικά μας ενώνει, ταυτόχρονα μας διαχωρίζει απ' τον κόσμο. Απ' τα "εδώ" που τον συνθέτουν. Απ' τους ανθρώπους. Αυτός που κοιτάει τον κόσμο, αυτός που κοιτιέται μέσα σ' αυτόν, δεν παύει να 'ναι ο θεατής, κι ολόκληρο το περιβάλλον το θέαμα. Η όραση, ως ενδιάμεση, διαχωρίζει, σε δύο άνευ τομής επίπεδα, αυτόν που κοιτάει και Αυτό που κοιτιέται. Μια ακατάρριπτη συνθήκη. Περισσότερο αποξένωσης, παρά ένωσης. Οι αισθήσεις αναπόφευκτα σφραγίζουν το περίγραμμα της ατομικότητάς μας. Και ο Ισπανός σκηνοθέτης, ιδιοφυώς, μοντάρει όλη την ταινία στο δομικό υλικό της ιστορίας: τα ρακόρ του βλέμματος. Τα πλάνα δεν είναι παρά η υποκειμενική (απο)οπτική του πρωταγωνιστή. Τα όρια του "εδώ"


Και όμως, ο José Luis Guerín μέσα σε αυτή τη συνθήκη αυτο-αποξένωσης, αποφεύγει τα άδυτα ρήγματα ενός εγκεφαλικού στοχασμού. Παραδίδεται μόνο στον αισθησιασμό του έρωτα. Του Στρασβούργου. Της Pilar López de Ayala. Του Xavier Lafitte. Έρωτας: το αναμεταξύ στο "Εσύ" και το "Εγώ". Το αναμεταξύ στην ετερότητα των "εδώ". Ένα "εδώ" γίνεται πάντα "εκεί" όταν κυλιέται στους βολβούς μιας έτερης ατομικότητας. Η απουσία του έρωτα φυλακίζει το "εκεί" στην αδιαφορία. Η παρουσία του όμως, το κάνει ποθητό σαν εμμονή. Η απόσταση τείνει να αναιρεθεί επί ματαίω(η ταύτιση του αταύτιστου). Η ερωτευμένη ατομικότητα(πάντα σε α' ενικό) πασχίζει, τραυματικά, να εξαϋλωθεί απ' το περίγραμμά της, για να κατοικήσει(κατοικηθεί) το(απ' το) έτερο "εδώ".

Το "εδώ" μας πλημμυρίζεται, όχι από αυτούς που μας περιβάλλουν, αλλά από αυτούς που καταδικάστηκαν με ισόβια ποινή στα ενδότερα. Σαν τρανή απόδειξη έρχεται η καταληκτική εξομολόγηση της εικόνας: "Συλβί, οι νύχτες μου μακρυά σου, μας φέραν πιο κοντά...".
Βαθμολογία 7,5/10

supériorité

Σκηνοθεσία: Σάββας Κατιρτζίδης
Παραγωγής: Ελλάδα / 2010
Διάρκεια: 48'

Η Αργυρώ φροντίζει το Γιώργο. Ο Γιώργος είναι παράλυτος. Η Αργυρώ εργάζεται σε βιοτεχνία ρούχων. Έχει κι έναν εραστή. Γράψε λάθος: το εραστής παραπέμπει στο "έρωτας". Πάμε αλλιώς: κάποιον να καλύπτει τη βιολογική ανάγκη της σεξουαλικής λειτουργίας. Όλα αυτά υψωμένα στη δύναμη της καθημερονοποίησης. Φθορά.

Ο Σάββας Κατιρτζίδης οικοδομεί την ταινία στη σχέση φροντίδας(;) της Αργυρούς με τον Γιώργο. Μακρά (σχεδόν) στατικά πλάνα και η αρχή της αποδραματικοποίησης συνθέτουν την μεστή ματιά του σκηνοθέτη. Κατά αυτόν τον τρόπο, με την Τέχνη της αφαίρεσης -η περιγραφικότητα της αφήγησης σκοπίμως έχει εξαφανισθεί-, το supériorité γίνεται ένα δοκίμιο ψυχογραφίας των κινήτρων, ή της αλληλλοαναιρετικής πολυσημίας των κινήτρων, που διέπουν τις πράξεις.


Η Αργυρώ φροντίζει ανελλιπώς και με αυταπάρνηση τον Γιώργο. Υπάρχει ένα πολύπλοκο, και επιμελώς αδιευκρίνιστο, παρελθόν μεταξύ των δύο. Η προσήλωσή της μαρτυράει ευσπλαχνία. Από την άλλη, το ανέκφραστο ύφος και η μηχανοποιημένη συμπεριφορά, τονίζει μια σχέση ανωτερότητας: ανάμεσα στον υγιή και τον ασθενή. Το χρονικό της φροντίδας, μέσα από αυτή τη δηλωμένη σχέση ανωτερότητας, λειτουργεί (και) εκδικητικά/ταπεινωτικά προς την ανήμπορη φύση του ασθενέστερου. Η Αργυρώ, μέσα από την υποταγμένη δουλοπρέπεια, μοιάζει να αντλεί μια παράλογη ψυχολογική ικανοποίηση. Να επιτυγχάνει μια ακλόνητη ισορροπία μέσα σε μια ζωή αφασίας. Μια ισορροπία που εκφράζεται ψυχοσωματικά απ' την εκπληκτική Αργυρώ Κουρλίτη μέσω μιας συναισθηματικής ψυχρότητας, ή και αναπηρίας.


Το παράλογο του ασυσχέτιστου: με το να εκπληρώνεις το χρέος σου προς κάποια πτυχή της ζωής(στη συγκεκριμένη προς τον παράλυτο Γιώργο), αυτοεξασφαλίζεις το δικαίωμα της εκπλήρωσης των ελάχιστων απολαύσεων: (στη συγκεκριμένη ερωτική πράξη, ένα ακριβό φόρεμα). Όμως η βαρύτητα της αναγκαίας -για της ελάχιστη εκπλήρωση την επιθυμητών- (εσωτερικής) ισορροπίας αμφισβητείται με την ανατροπή της καθημερινότητας. Τα συναισθήματα μπαίνουν πλέον στην απόψυξη. Το παγωμένο βλέμμα της Αργυρούς αποκτάει μια κάποια μορφή ζωής απ' τη στιγμή που θα βιώσει την απόρριψη. Απ' τη στιγμή που θα εισέλθει στη σφαίρα του κατώτερου. Πράττουμε για να αποκαταστούμε την ισορροπία.

Τελικά, οι πράξεις προκύπτουν ως χρέος προς τους άλλους ή ως υποχρέωση προς τον εαυτό μας; Ή μήπως τα δύο ταυτίζονται;
Βαθμολογία 9/10

Io sono l'amore

Σκηνοθεσία: Luca Guadagnino
Παραγωγής: Italy / 2009
Διάρκεια: 120'

Είμαι ο έρωτας λέει σχεδόν ναρκισσιστικά ο Luca Guadagnino για τον εαυτό του. Αφού τα 120 λεπτά μαγείας που ακολουθούν είναι, μεγαλόστομα, ένα εκνευριστικό σκηνοθετικό κονσέρτο επίδειξης! Υπάρχει μια ιδιότυπη σχέση μεταξύ των ηθοποιών και του σκηνοθέτη, σε οποιαδήποτε ταινία. Και οι δύο ουσιαστικά δίνουν μια παράσταση. Η σχέση τους όμως ενέχει μια σημαντική διαφορά που συνοψίζεται στο δίπτυχο "φαίνεσθαι"-"μη φαίνεσθαι". Αφού οι ηθοποιοί συνηθίζεται να παρίστανται στο κάδρο την ίδια ώρα που η παρουσία του σκηνοθέτη, που απουσιάζει απ' τα κάδρα, υπονοείται πίσω απ' το αόρατο επίπεδο της κάμερας. Το ορατό(ηθοποιοί) κινηματογραφείται απ' το αόρατο(σκηνοθέτης). Κι όμως, το αόρατο προδίδει την "εικόνα" του μέσα απ' τις μετατοπίσεις στο χώρο -δηλαδή την κινητικότητα της κάμερας-, τις πολλαπλές γωνίες λήψεις, την παρέμβαση των φακών στο βλέμμα κ.ο.κ. Για παράδειγμα, ένα στατικό μακρύ πλάνο, μέσα απ' τη μεγάλη χρονικότητα της σταθερότητάς του -δηλαδή της αυτοσυγκράτησης του σκηνοθετικού βλέμματος- καθιστά την παρουσία του σκηνοθέτη -δηλαδή το αόρατο επίπεδο- πολύ διακριτική, σε σχέση με το ορατό επίπεδο, δηλαδή τους ηθοποιούς ή τα τοπία που κινηματογραφούνται. Αντιθέτως, στο πλαίσιο της υπερσκηνοθεσίας, το αόρατο επίπεδο του δημιουργού κυριαρχεί έναντι στο ορατό. Το "μη φαίνεσθαι" υπερακοντίζει το "φαίνεσθαι". Ο Αντονιόνι έλεγε πως η τοποθέτηση της κάμερας είναι ζήτημα ηθικής. Καθώς υπαγορεύει τη θέση της σκηνοθετικής άποψης. Και εδώ ο Luca Guadagnino, με την κυριαρχική κινηματογράφηση, την συνεχή κινητικότητα, τα αλλεπάλληλα Zoom in-Zoom out, τα μεγάλου βάθους πεδίου πλάνα και τον τρόπο που τοποθετεί τους ήρωες στην άκρη τους, μοιάζει να 'χει κηρύξει μια άτυπη κόντρα με τους ερμηνευτές του, πασχίζοντας να τους εξαφανίσει, να τους εκμηδενίσει. Να υπερισχύσει έναντι της φαινομενικής παρουσίας τους στα κάδρα.


Βέβαια, ο σολίστας Luca Guadagnino δεν αντιμάχεται τους ερμηνευτές του, αλλά αυτό που αντιπροσωπεύουν: την αριστοκρατία. Συγκεκριμένα, απ' το πρώτο πλάνο, χρείζουσας κινηματογραφικής ανάλυσης, βλέπουμε τον πάτερ φαμίλια των Recchi, δηλαδή τον παππού Recchi, στο βάθος ενός απύθμενου κάδρου οικογενειακής συνεστίασης, να μεταβιβάζει την επιχείρησή του -έναν οικονομικό κολοσσό- στους βιολογικούς κληρονόμους του. Χωρίς σε καμία περίπτωση να γίνεται δεικτικός, παρά τις κάποιες σχηματικότητες, ο σκηνοθέτης μας παρουσιάζει την έκπτωση της μπουρζουαζίας. Ένα περιβάλλον νοσηρό, αποστειρωμένο και γεμισμένο με ένοχα μυστικά μοιάζει να περικυκλώνει τους οργανικούς κύκλους των Recchi. Συναισθηματική νέκρωση, εσωτερική σκλήρυνση και εξωτερική αδιαφορία. Ο μόνος που μπορεί να ασκήσει κάποια γοητεία, τόσο στον θεατή, αλλά και στα μέλη αυτής της αριστοκρατικής οικογένειας είναι ο Antonio. Ένας μάγειρας, που καθόλου τυχαία, προέρχεται από μια κατώτερη κοινωνική τάξη. Η γοητεία της απλότητας που ανέκαθεν, στη ζωή και στον κινηματογράφο, αποπλανούσε την ανούσια και αυτοκαταπιεστική περιπλοκότητα της αριστοκρατίας.


Σ' ένα επικό φινάλε, σκηνοθετικής εγωμανίας, ο Ιταλός διερωτάται: υπάρχει διέξοδο φυγής απ' το νεκρικό οργανόγραμμα της μεγαλοαστικής τάξης; Την απάντηση θα τη δώσει η εκπληκτική Tilda Swinton. Μια Ρωσίδα, μέλος πλέον της δυναστείας των Reechi, ως μητέρα. Η πόρτα φυγής, εντός κι εκτός, από και προς, είναι ο έρωτας. Ο έρωτας που απλόχερα χαρίζει το δώρο της αυτοματαίωσης, της ανυπαρξίας(όπως ακούμε και στην εύστοχη σκηνή του ναού). Μιας ανυπαρξίας που επιτρέπει, ανά πάσα στιγμή, να επαναπροσδιορίζεις τον εαυτό σου μέσα απ' τη ρευστή φλόγα των συναισθημάτων! Κυλώντας, όχι κατ' επιταγή, κατά πρόφαση και κατά νομοτελειακή κληρονομιά: αλλά κατά την εσωτερική προέκταση της επιθυμίας για ανακάλυψη ενός διαρκώς αχαρτογράφητου κόσμου.
Βαθμολογία 7,5/10

Heartless

Σκηνοθεσία: Philip Ridley
Παραγωγής: England / 2009
Διάρκεια: 114'

Ο Philip Ridley στο Heartless κάνει μια ταινία για την ψυχολογία του τρόμου. Έτσι, κάπως εύκολα, αλλά και άμεσα, σε αντιδιαστολή με το παρελθόν του(The Reflecting Skin), καταφεύγει στα φτηνά υλικά των ταινιών τρόμου(ηχητικά ξαφνιάσματα, οπτικά εφέ του μεταφυσικού, horror αισθητική κλπ), χωρίς ωστόσο να κάνει μια φτηνή ταινία. Κάνει ένα ακριβό film που αγγίζει τα όρια του b-movie.

Και για να μας μιλήσει για την ψυχολογία του τρόμου, όπως αυτή εκφράζεται στο άτομο, καταφεύγει στο αρχέτυπο της Θεολογίας, ή μάλλον της θρησκείας. Απ' τη στιγμή που ένα άτομο αντιληφθεί/επινοήσει/δημιουργήσει την ύπαρξη του Θεού, ταυτόχρονα και ταυτόσημα έχει αντιληφθεί/επινοήσει/δημιουργήσει και την ύπαρξη του Σατανά, ενός δαίμονα. Τελικά, το άτομο στρέφεται προς το Θεό, ή επιλέγει τις πράξεις που θεωρητικά το ενώνουν με το Θεό, όχι από λατρεία προς αυτόν, αλλά από φόβο και τρόμο για το αντίθετο του, τον Δαίμονα. Τον Ridley στην πραγματικότητα δεν τον ενδιαφέρουν καθόλου τα Θεολογικά ζητήματα. Ούτε οι δυνάμεις του μεταφυσικού. Και αν αυτές ριζώνουν στη σκηνογραφία του δράματος, είναι για να καταφεύγει στην παραπάνω αρχετυπική σχέση και να αναδεικνύει, ψυχολογικά, τη μηχανική λειτουργίας του ανθρώπινου, που εδραιώνει την πανκυριαρχία του τρόμου.


Στο σύμπαν του Heartless βλέπουμε έναν νεαρό(Jim Sturgess). Τις σχέσεις του με την οικογένειά του, τη μητέρα του, τον πατέρα του, τη σύντροφό του, τους φίλους του, τη μυστήρια κόρη του, αλλά και τον εαυτό του. Όλες προβληματικές. Το περιβάλλον τους στοιχειώνεται από δαίμονες, από φόβους. Ουσιαστικά, ο Jim Sturgess, ο οποίος είναι ένας σύγχρονος και αντιπροσωπευτικός άνθρωπος, που ποθεί τόσο να την ευτυχία και τη γαλήνη, επιλέγει να ταΐζει τους φόβους του και τις ανασφάλειες του για να μη δυστυχεί. Οι φυγόπονες πράξεις του ευδοκιμούν μόνο στην εφήμερη απομάκρυνση του τρόμου. Στην πολύ εφήμερη! Όλες οι σχέσεις του με τον κόσμο φανερώνουν ένα ψυχοσωματικό σύμπλεγμα δυσαρμονίας που εκκινεί από την έλλειψη αυτοεκτίμησης και αυτο-αποδοχής! Έστω κι αν ο Ridley παρουσιάζει τις παραπάνω σχέσεις μ' έναν τρόπο στρυφνά συμβολικό, όπως ας πούμε το το εκ γενετής παραμορφωμένο πρόσωπο του ήρωα.


Αυτό που θα παρακολουθήσουμε στο Heartless είναι ένα ιδιότυπο υπαρξιακό "road movie" απελευθέρωσης από τον τρόμο. Η σκηνοθεσία του Άγγλου θεατροσκηνοθέτη, αλλά και το διάχυτο μεταφυσικό στοιχείο, μας πείθουν εξ' αρχής πως τα πάντα λαμβάνουν χώρο στο εσωτερικό του Jim Sturgess. Μια Καφκική πατρίδα. Όπου ο πρωταγωνιστής σταδιακά αποχαιρετά ένα ένα τα πρόσωπα της ζωής του. Πατέρα, μητέρα, φίλους, ερωμένη, κόρη, εαυτόν, για να ξαναγεννηθεί μέσα από την απομάκρυνσή τους. Ο δρόμος για τη χειραφέτηση απ' την πανκυριαρχία του τρόμου προϋποθέτει την πυρπόλυσή του, και την αναγέννηση μέσα απ' τις στάχτες του. Σ' έναν νέο κόσμο, απαλλαγμένο απ' τις μολυσμένες από φόβο σχέσεις. Σ' έναν κόσμο που οφείλει τη νεότητά του στη συνθήκη: αποδοχή του εαυτού.
Βαθμολογία 7/10