Μαύρο Λιβάδι

Σκηνοθεσία: Vardis Marinakis
Παραγωγής: Greece / 2009
Διάρκεια: 106'

Σε μια γυναικεία μονή, εν καιρώ Τουρκοκρατίας, ένα αγόρι προσποιείται το κορίτσι: την Ανθή. Ένας Γενίτσαρος θα λιποθυμήσει στις πύλες της μονής. Και η ηγουμένη αποφασίζει, όχι και τόσο αφιλοκερδώς, να τον περιθάλψει. Ένας απαγορευμένος έρωτας ανθίζει, μεταξύ της "Ανθής" και του πολεμιστή.

Από το σκηνοθετικό του ντεμπούτο ο Βαρδής Μαρινάκης πέφτει στα βαθιά, κάνοντας ένα πολύ απαιτητικό σινεμά. Τόσο στο εννοιολογικό περιεχόμενο, όσο και στο ύφος του. Παίρνει τους ήρωες του, δυο κατά βιολογική κατασκευή άντρες, και παρατηρεί, μηδενίζοντας τις αποστάσεις, το μαρτύριο ενός απαγορευμένου έρωτα. Οι συμβάσεις της βιωμένης παιδείας τους, χριστιανική και πολεμική αντίστοιχα, αφορίζουν, μ' ένα αίσθημα φανατισμένης αποστροφής, την έλξη των ομωνύμων. Υπάρχουν όμως ομώνυμα και ετερώνυμα όταν τα σώματα εξαϋλώνονται κάτω από τις ανεξέλεγκτες ακτίνες του έρωτα; Σ αυτή την ερώτηση θα απαντήσει ο σκηνοθέτης, παρακολουθώντας τους ήρωες έξω από τα πεδία διαμόρφωσής τους(μονή, πόλεμος). Σε μια βιωματική και τραυματική ανακάλυψη και ενδαποδοχή της μύχιας έλξης, δίχως παρεμβάσεις, σε ένα αμόλυντο φυσικό τοπίο. Άμεση η παραπομπή συμφιλίωσης με τα γνήσια και φυσικά-ζωώδη ένστικτά μας. Μέχρι την ανατριχιαστική σκηνή, όπου η κάμερα εγκαταλείπει την καλπάζουσα φορμαλιστική διάθεση της, και επιδεικνύοντας επιτακτικό ρεαλισμό, προσγειώνεται στο ύψος του ζευγαριού -δηλαδή στο χώμα- για να αγγίξει, από μέσα τους, την υπέρτατη στιγμή της ένωσης.


Παρακολουθώντας το Μαύρο Λιβάδι θα ήταν αδιανόητο για κάποιον να μην αναφερθεί στη φωτογραφία του Marcus Waterloo. Η οποία, σαν αυτόνομο έργο Τέχνης, σκορπάει μια μεθυστική αισθαντικότητα. Και εγείρει συναισθήματα καθηλωτικής έκπληξης και θαυμασμού. Όμως, σαν κινηματογραφική φωτογραφία, ταλαντώνεται επικίνδυνα: Από την αριστουργηματική περιγραφή της υπαρξιακής αναζήτησης του φύλου και του έρωτα σε φυσικό καμβά, ως την κατά έναν τρόπο ματαιόδοξη υπερβολή στην επιβολή ενός ύφους αταίριαστης, τουλάχιστον στις κλειστές σκηνές, φορμαλιστικής εκζήτησης. Και έτσι, σχεδόν αναμενόμενα, η φωτογραφία που λειτουργεί σχεδόν αυτόνομα, ορισμένες στιγμές υπερπηδάει την δραματουργία, επιφέροντας μια αποσπασματική διάσχιση στην κινηματογραφική ολότητα.


Το Μαύρο Λιβάδι μπαίνει πραγματικά στα βαθιά! Στο δεύτερο σκέλος, πίσω από την αναζήτηση της ερωτικής ταυτότητας, κατηγορεί ανοικτά όλα εκείνα τα μονωμένα ιδεολογικά συστήματα -τον χριστιανισμό σε πρώτο επίπεδο και τον πόλεμο σε δεύτερο- που αλλοιώνουν το ανθρώπινο. Και μέσω της χρόνιας επίδρασής τους στο άτομο δημιουργούν ένα σύστημα (αντι)παιδείας καθόλα περιοριστικό. Τα ρητά επιτρεπτά όρια και οι ρητές απαγορεύσεις ζημιώνουν τους κατ' ανάγκη -ή κατά συγκυρία- ακόλουθους, με το τίμημα της πνευματικής σμίκρυνσης και αγκύλωσης. Ωστόσο, σε αυτό το σημείο, ο Μαρινάκης εξαντλείται μάλλον μόνο σ' ένα περιγραφικό επίπεδο. Βαραίνοντας τα κάδρα με αντιπροσωπευτικά σύμβολα και αντικείμενα(όπως ράσα, σπαθιά, πολεμική εκπαίδευση, ανάγνωση της Βίβλου, δομές της μονής κλπ), παρά εσωτερικεύοντας ουσιαστικά στον ψυχισμό μιας μονής, ή και του πολέμου, που αποτελούν και τα θεμέλια σκηνικά αυτού του υπαρξιακού δράματος.


Εν τέλει, το Μαύρο λιβάδι κατάφερε να μας εντυπωσιάσει, ας ελπίσουμε ότι η επόμενη ταινία του δημιουργού θα καταφέρει και να μας κερδίσει!
Βαθμολογία 5,5/10

Static

Σκηνοθεσία: Mark Romanek
Παραγωγής: USA / 1985
Διάρκεια: 93'

Ο νεαρός Ernie Blick(Keith Gordon) είναι συντετριμμένος από την απώλεια των γονιών του σε ένα αυτοκινητιστικό. Δύο χρόνια μετά, όντας πρόσφατα απολυμένος και έχοντας αφοσιωθεί ολοκληρωτικά στην εφεύρεση μιας νέας τεχνολογίας εικόνας, ανακοινώνει την περάτωσή της: Μια ιδιότυπη τηλεόραση που όπως λέει ο Ernie θα αλλάξει τις ζωές των ανθρώπων, μεταδίδοντας εικόνες από τον Παράδεισο. Το πρόβλημα είναι ότι μόνο αυτός βλέπει τις συγκεκριμένες εικόνες.

Ο Mark Romanek, στο ντεμπούτο του, κάνει μια αμιγώς κινηματογραφική ταινία, που απέσπασε ειδική μνεία στο Sundance. Τα καρέ φέρουν το σπέρμα των ανησυχιών του δημιουργού πάνω στο διαχρονικό ζήτημα της εικόνας. Ενώ τεχνικά, η φωτογραφία με μια ερασιτεχνική αισθητική κορεσμένων χρωμάτων, οι μποέμ ανορθογραφίες ηχοληψίας και οι λατρεμένες παύσεις στην αφήγηση, συνθέτουν μια συνειδητά αντι-καταναλωτική ταινία, αλλά και ένα συλλεκτικό must σινεφιλικής χρήσης.


Ο νεοσύστατος τότε σκηνοθέτης στοχάζεται φιλοσοφικά πάνω στη δύναμη της εικόνας. Με σκηνικό τον σύγχρονο παγκοσμιοποιημένο πρότυπο ανταλλαγής πληροφοριών. Κινηματογραφεί στιβαρά τη σχέση θεατή-θεάματος και υπογραμμίζει χαρακτηριστικά τον ενδιάμεσο ρόλο του μέσου (ανα)μετάδοσης. Όπως αυτό διασκορπίζει ένα υπαρκτό κομμάτι χωροχρόνου, μέσω της αναγκαίας κωδικοποίησης, ανά τους εξατομικευμένους δέκτες ενός μαζικού ακρωατηρίου. Ο συγκεκριμένος και υπαρκτός χώρος του θεάματος στριμώχνεται σ' ένα παραλληλόγραμμο εικόνας, ενώ ο χρόνος χάνεται μέσα σε μια σχετική παραλληλία ασύμπτωτων στιγμών. Έτσι, κατά έναν τρόπο, το μέσο αναμετάδοσης αναταράσσει ανά τους εξατομικευμένους χώρους του θεατή τον ενιαίο χωροχρόνο του Σύμπαντος.


Ο πρωταγωνιστής Ernie Blick δηλώνει κάποια στιγμή ότι έχει εφεύρει μια τηλεόραση που θα αλλάξει τις ζωές των ανθρώπων. Άστοχα! Στην πραγματικότητα δεν έχει εφεύρει τίποτα! Μόνο βρίσκεται ο ίδιος μπροστά από μια προσωπική ανακάλυψη: τη (γενική) μηχανική της εικόνας. Ο ίδιος, σε μια αυτόκλητη μορφή αντιπερισπασμού, από τη στιγμή της απώλειας των γονέων του έχει εναποθέσει όλο το χρόνο στην εφεύρεση μιας διαφορετικής τηλεόρασης. Στην πραγματικότητα, αυτή η άνευ σήματος τηλεόραση παράγει νεκρές εικόνες. Όμως ο πρωταγωνιστής, που έχει συνδεθεί προσωπικά με το μέσο, προβάλλει με υποσυνείδητο και μη αντιληπτό τρόπο σε αυτές τις νεκρές εικόνες τις επιδιώξεις του: δηλαδή εικόνες από τον Παράδεισο, μέσω των οποίων ευελπιστεί να συναντήσει τους γονείς του. Ο σκηνοθέτης Mark Romanek όμως, με ένα εύστοχο αφηγηματικό τέχνασμα, θα προβεί σε μια πιο γενική δήλωση. Αυτή του συνολικού μηχανισμού της τηλεόρασης. Η τηλεόραση παράγει συγκεκριμένες εικόνες οι οποίες αποστέλλονται μαζικά στους προσωπικούς δέκτες του κάθε θεατή. Έτσι, ο κάθε θεατής έρχεται σε μια εξατομικευμένη αλληλεπίδραση με την εικόνα, μέσω της οποίας αποκτά και έναν βαθμό συναισθηματικής εμπλοκής με το εκάστοτε θέαμα. Αυτός ο βαθμός αυτόκλητης συναισθηματικής εμπλοκής, κατά έναν τρόπο, υποχρεώνει τον θεατή να αντανακλά στις προεκτάσεις του θεάματος τις επιθυμίες του, τις φοβίες του, τις προκαταλήψεις του. Να αντανακλά δηλαδή ορισμένα κομμάτια του εαυτού του. Μόνο που αυτές οι αντανακλάσεις, λόγω της συγκεκριμένης φύσης και χροιάς των εικόνων, είναι σε μεγάλο βαθμό καθοδηγούμενες. Και οι αντανακλάσεις μας, δηλαδή ο εαυτός μας, προσαρμόζονται μ' έναν αλλοιωτικό τρόπο στις προκαθορισμένες σκοπιμότητες του εκάστοτε θεάματος. Έτσι, η τηλεόραση, ως πομπός μαζικής αποστολής εικονών, αποκτά μια τεράστια εξουσία πάνω στο θεατή: να προπαγανδίζει, μέχρις έσχατου βαθμού, θέσεις, απόψεις και ιδέες στο εσωτερικό του θεατή, αλλάζοντας σε βάθος χρόνου την υπόστασή του. Όχι μόνο ως θεατή, αλλά και ως ανθρώπου...

Τηλεόραση: η εφεύρεση που άλλαξε τον κόσμο.
Βαθμολογία 8/10

Βιος και Πολιτεία

Σκηνοθεσία: Νίκος Περάκης
Παραγωγής: West Germany/ Greece / 1987
Διάρκεια: 105'

Μπουρλότο στη γαλήνη του εθνικού τοπίου βάζει το στραβάδι του ελληνικού στρατού Καραμαζόφ, όταν τοποθετεί βομβιστικό μηχανισμό στο γραφείο του Γενικού Διευθυντή του ΤΟΕ(ΟΤΕ) με αίτημα να βγάλει διάγγελμα στην τηλεόραση, με τις ιδεαλιστικές θέσεις αγανάκτησης για την κρατική πολιτική, την παραμονή του αγώνα της εθνικής στο Μουντιάλ.

Ο Νίκος Περάκης σε μια από τις διασκεδαστικότερες εγχώριες σάτιρες, παρακολουθεί σε εύρος την κρατική παράλυση. Τα παραπολιτικά ρυάκια, ή καλύτερα χείμαρρους, που απλώνουν την αναπηρία σε ολόκληρη την έκταση του ελληνικού σκελετού. Σε αυτά τα 105 λεπτά εξαπολύονται βέλη προς κάθε κατεύθυνση. Από τους κομματικούς μεγαλοκαιροσκοπισμούς ως την μικροπορτουνιστική πολιτική των επιχειρηματιών. Από την έκπτωση του καλλιτεχνικού αυνανισμού ως την μαζική αποβλάκωση. Από την αστυνομική ασυδοσία ως την μικροαστική ενοχή. Οι τοξοβόλοι, ή μάλλον οι στόχοι σε αυτή την αρένα, ενσαρκώνονται από ένα ηχηρό cast με τα πιο hot ονόματα της δεκαετίας(Γιώργος Κιμούλης, Γιώργος Κοτανίδης, Παύλος Κοντογιαννίδης, Βάνα Μπάρμπα, Δημήτρης Πουλικάκος, Γιώργος Νινιός κ.α.).


Η αρχική αναστάτωση που πυροδοτείται από τον βομβιστή Καραμάνο ανατρέπεται μέσα σ' ένα χρονικό άμεσης συμφιλίωσης. Ταχύτατοι οι αντανακλαστικοί μηχανισμοί προσαρμογής μέσα σε αυτό το αερτζίδικο σύμπαν κοινής σύμπραξης. Όλα βαίνουν κατά (κρατική) ευχή. Υπογραμμίζεται: δεν είναι η έλλειψη επίγνωσης και μετάδοσης των ακέραιων και έντιμων θέσεων του πρωταγωνιστή που επιτρέπουν την προφητική μακροημέρευση αυτού του παθογόνου τοπίου εθνικής και εθνωτικής σήψης. Και η επίγνωση και η μετάδοση, στον διασκευασμένο βαθμό, υπάρχουν. Είναι ξεκάθαρα ζήτημα επιλογής. Ή μήπως η συνήθεια της λούφας...;
Βαθμολογία 7,5/10

Dial M for Murder

Σκηνοθεσία: Alfred Hitchcock
Παραγωγής: Usa / 1954
Διάρκεια: 105'

Βετεράνος πρωταθλητής του τένις(Ray Milland) αποφασίζει να δολοφονήσει τη μοιχαλίδα γυναίκα του(Grace Kelly) για να κληρονομήσει τη βαθύπλουτη περιουσία της. Όταν όμως ο μισθωμένος δολοφόνος βρεθεί νεκρός, ο άντρας καλείται να περάσει άμεσα σε εναλλακτικό πλάνο, ούτως ώστε να αποφύγει την ενοχή και να απαλλαγεί οριστικά από τη σύζυγό του.

Το σινεμά του Χίτσκοκ εφαρμόζει ιδανικά πάνω στην Αριστοτελική ρήση για την τραγωδία τόσο όσον αφορά την αντιμετώπιση του έργου, τη συμμετοχή του θεατή, αλλά και την καταληκτήρια ποθητή κάθαρση. ("Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν".)

Ο Χίτσκοκ φανερώνει εξ αρχής στον θεατή μια πραγματικότητα, ή καλύτερα ολόκληρη την πραγματικότητα της ταινίας του, και έπειτα υποβάλλει τους ανυποψίαστους ηθοποιούς σε μια επεισοδιακή διαδρομή μέχρι να οδηγηθούν στην ήδη εγνωσμένη, για εμάς, αλήθεια. Έτσι, στο δίπτυχο θεατής-ηθοποιός αναλογεί κατ' αντιστοιχία το δίπτυχο γνώση-άγνοια. Μέσα από αυτή τη λεπτή (αν)ισορροπία, από την οποία παράγεται και το ιδιότυπο χιτσκοκικό σασπένς, ό,τι παρακολουθούμε στο κινηματογραφικό πανί μοιάζει θελημένα με μια τεχνητή κατασκευή, ένα κινηματογραφικό(και όχι κινηματογραφημένο) θέατρο, μια καλά στημένη παγίδα ή ένα γρίφο, τον οποίο καλούνται να επιλύσουν οι πρωταγωνιστές. Ο θεατής, όντας παντογνώστης συνδέεται προσωπικά με το θέαμα, επιζητώντας με συναισθηματική ένταση την αποκατάσταση της δικαιοσύνης, η οποία και ολοκληρώνει τις Χιτσκοκικές δημιουργίες. Δηλαδή, ο θεατής επιζητεί την αποκάλυψη της ήδη εγνωσμένης αλήθειας και από μέρους των ηθοποιών, μέσω της οποίας έρχεται και η πολυπόθητη λύτρωση. Υπό αυτό το πρίσμα θα μπορούσαμε να πούμε πως ο κινηματογράφος του Χίτσκοκ είναι ένα "σινεμά δικαίου".

Το "Dial M for Murder" αποτελεί ένα αντιπροσωπευτικό Χιτσκοκικό δείγμα. Σινεμά δωματίου μ' ένα πραγματικά κεντημένο ντεκουπάζ που απλώνει τους εσωτερικούς χώρους σε μια τεράστια έκταση αγωνίας, που καθηλώνει τον θεατή στην ανεξάντλητη επιθυμία του για την αποκατάσταση της τάξης, και συνεπώς την τιμωρία του συζύγου. Βάσει αυτού του στοιχείου, που συναντάμε σε ολόκληρη τη φιλμογραφία του Λονδρέζου σκηνοθέτη, ορίσαμε, αδόκιμα, το σινεμά του ως "σινεμά δικαίου". Όμως αυτό το αστυνομικό δράμα μέσω των δομικών του στοιχείων -η αστυνομία φαινομενικά καταπιάνεται με τη δικαιοσύνη- είναι εξόχως αυτοσαρκαστικό. Καθώς για να οδηγηθούμε, σχεδόν καταναγκαστικά στην πολυπόθητη λύτρωση, ο Χίτσκοκ εισάγει ένα εσκεμμένα ουτοπικό twist, το οποίο εξαντλεί τον ρεαλισμό στην ύπαρξη μιας εξιδανικευμένης αστυνομίας. Έτσι, η περάτωση και η ολοκλήρωση του "σινεμά δικαίου" απαιτεί επιτακτικά ένα στοιχείο σχεδόν υπερβατικό! Τέχνασμα συνειδητής αυτοαναίρεσης! Γιατί, δυστυχώς, μπορεί το σινεμά να δύναται να μιμηθεί πράξεις σπουδαίες και τέλειες, αλλά ο υπαρκτός κόσμος ούτε σπουδαίες, ούτε τέλειες δύναται...
Βαθμολογία 9/10

M

Σκηνοθεσία: Fritz Lang
Παραγωγής: Germany/ 1931
Διάρκεια: 110'

Τα εγκλήματα ενός παιδόφιλου γρονθοκοπούν τους σκαρμούς της φιλήσυχης αστικής κοινωνίας της Γερμανίας του 30. Η αστυνομία είναι αναποτελεσματική σαν αστυνομία! Και το άσειστο κοινωνικοπολιτικό οικοδόμημα διακορεύεται ολιστικά, μέσα από την αντανάκλαση του φόβου και της ανασφάλειας στις θεμέλιες δομές του.


Σε μια εποχή, αυτή της πρώιμης σύγχρονης ηχοληψίας, που το σινεμά μοιάζει μ' ένα κινηματογραφημένο θέατρο, ο Fritz Lang επιλέγει συνειδητά, και ταυτοτικά, να μένει πιστός στο Γερμανικό εξπρεσιονισμό. Προτιμάει την παύση και τη σιωπή έναντι του λόγου. Άλλωστε η φόρμα του ήχου στο "Ο Δράκος του Ντίσελντορφ" αποτελεί από μόνη της ένα αντικείμενο μελέτης ανάμεσα στις συνέχειες και τις ασυνέχειες του ρεαλιστικού τονισμού, την επίτευξη του ατμοσφαιρικού υπερβατισμού, αλλά και τον χρωματισμό από την αλληλόδραση με την εικόνα. Ένα πραγματικό σεμινάριο καλλιτεχνικής άποψης πάνω στην ηχοληψία. Σε μια γλώσσα πιο υπαινικτική, σχεδόν δοκιμιακή, που σε συνδυασμό με την απειλητικότητα της σκιερής φωτογραφίας, υιοθετεί έναν γόνιμο και ένσαρκο (κλειστο)φοβισμό! Επίσης, όσον αφορά την εικόνα, ο Lang προτιμάει την απουσία και το αδιόρατο των υποκειμένων έναντι της θεατρικής φανερής δράσης-ερμηνείας. Πράγμα αντιληπτό στο γεγονός ότι η ένταση του αδιόρατου(off σημεία του κάδρου) επισκιάζει ολοφάνερα τις φαινόμενες επιφάνειες(on κινηματγραφικός χώρος).

Στα πλαίσια αυτά, ο Γερμανός σκηνοθέτης αποφασίζει να αποκρύψει από τον θεατή, όπως και από κάθε κάτοικο της πόλης, τον Μ(από το Murderer) του τίτλου. Έτσι οι ευγνωσμένες πράξεις του, σε συνδυασμό με την παντελή έλλειψη βιωματικής συνάντησης, μορφώνουν ένα κολάζ από δολοφονικές εικόνες στη συνείδηση των κατοίκων, οι οποίες γίνονται εκείνο το αδιαπραγμάτευτο πορτραίτο του M στη συνείδησή τους. Η απουσία φυσικής συνάντησης, σε συνδυασμό με την ύπαρξη ενός έντονου ιστορικού γεγονότων, επιτρέπει στη φαντασία να ζωγραφίζει-υποκαθιστά, με τον πλέον αυθαίρετο τρόπο, την υπόσταση με την "εικόνα" της φαντασίας. Να πως το "είναι" διαβρώνεται από το "φαίνεσθαι". Ή καλύτερα, το "μη φαίνεσθαι", όπως μας λέει σαρκαστικά ο Fritz Lang. Έτσι, υπακούοντας στον παραπάνω πολυσυναντημένο και διαχρονικό λογισμό της συλλογικότητας, ο M παύει να "είναι" άνθρωπος(δηλαδή υποκείμενο-υπόσταση), για να "γίνει" αποκλειστικά δολοφόνος(δηλαδή ιδιότητα υποκειμένου). Μέσα σε αυτούς τους αυθαίρετους μηχανισμούς της μαζικής σκέψης η ταμπέλα, δηλαδή η επιγραφή, υπερβαίνει τον τόπο! Τον υπαγορεύει...


Και ο Fritz Lang, αφού έχει διακωμωδήσει με τον πλέον σαρκαστικό τρόπο την αυτοευνουχιζόμενη εκτελεστική εξουσία, καταλήγει με παμπόνηρο τρόπο, σε μια ονειρική σεκάνς, σε μια άτυπη δικαστική-νομοθετική εξουσία. Ο νόμος σαν ένα εργοστάσιο οδοποιίας των εθνικών οδών που ορίζουν την φορά και την ταχύτητα της συνείδησης μας, προφασιζόμενες την αρμονικότερη συνύπαρξή μας. Όμως το παράγωγο είναι ένα σύνολο πεπερασμένων και αμφιλεγόμενων νόμων. Που αφού έχουν εξασφαλίσει την αλλοίωσή της σκέψης μας εντός του προσχεδιασμένου κοινωνικοπολιτιστικού οχετού, συνεχίζουν στο να εκθέτουν την σκέψη μας μόνο στην "εικόνα" των γεγονότων. Αποτρέποντας μεθοδικά την έκθεση μας στο "είναι" τους. Παραποιώντας εν τέλει την υπόστασή του "είναι" σε μια γιγάντια εικονική μητρόπολη!
Βαθμολογία 10/10

La belle et la bête

Σκηνοθεσία: Jean Cocteau-René Clément
Παραγωγής: France / 1946
Διάρκεια: 96'

Ο Jean Cocteau χωρίς να μολύνει τους κύριους αφηγηματικούς πυλώνες του κλασσικού παραμυθιού προσθέτει μια κοινωνικοφιλοσοφική αύξηση. Σε μια αφήγηση δυο ταχυτήτων. Δίχως ίχνος λαχανιάσματος. Αφ' ενός παρατηρεί τον αστικό οικογενειακό περίγυρο της Πεντάμορφης -αυτό το εκτροφείο αστικών μικρονοημάτων- με μια καυστική απάθεια. Γυναίκες, υποψήφιοι γαμπροί, παχυλές περιουσίες παραδομένες στη μηχανιστική υποδούλωση του "πρέποντος" και του "ορθού", όπως αυτά προσδιορίζονται από τις ηθικές-διανοητικές συνταγές της εκάστοτε εποχής. Ένα σύμπαν δυσανάπνευστης χυδαιότητας και ανηθικότητας. Ένα σύμπαν αντικειμενικής ασχήμιας! Και αφ' ετέρου, στον αντίποδα, παρατηρεί την κλιμακούμενη σχέση Πεντάμορφης-Τέρατος υπό το φως και τη σκιά ενός καλπάζοντος ερωτισμού. Όμοιο με κείνον που πλυμμηρίζει τον ταξιδευτή στην αυγή της βιωματικής ιχνηλάτησης ενός νέου τόπου.


Το σκηνικό background του παλατιού του Τέρατος -θεμέλιος κινηματογραφικός χώρος της ταινίας- πλημμυρίζεται από αντικείμενα που εκφέρουν μια υπερβατική ποιητική αφαίρεση. Πάνω σ' έναν άκρως ομιλητικό ασπρόμαυρο εξπρεσιονιστικό καμβά. Ασπρόμαυρο: το ιδανικό πεδίο για το ηδονικό φλερτ των ετερωνύμων. Σκιά-φως, γοητεία-αποστροφή, έρωτας-μίσος, Πεντάμορφη-Τέρας. Ως την μοναδική στιγμή της συνεύρεσης. Της συνένωσης της ενσωμάτωσης. Στο φιλί της πόλωσης του δίπολου.

Και μέσα από αυτό το κλασσικό παραμύθι, ο ζωγράφος και γλύπτης(μεταξύ άλλων) Jean Cocteau θα βρει την ευκαιρία να φιλοσοφήσει πάνω στις ιδιότητες της ύλης. Εκμεταλλευόμενος τη ρευστότητα και τη μεταβλητότητα της μορφής του Τέρατος, θα εκθέσει το άμορφο της ύλης. Η εικόνα της ύλης εξαρτάται από την αντανάκλαση αυτού που την κοιτάει, μας λέει. Η ποικιλότητα της μορφής βαραίνει το θεατή. Το πέρασμα από την ασχήμια στην ομορφιά γίνεται μόνο δια βίου. Με απαραίτητη προϋπόθεση την απαλλαγή από την μοναδική υπαρκτή ασχήμια: αυτή της ψυχής.


Όσο για τα αντικειμενικά αισθητικά γούστα περί κάλλους, ούτε λόγος! Ο καλλιτέχνης έχει προ πολλού αφορίσει τη συλλογικότητα και τον αντιπαιδευτικό τρόπο γέννησης προτύπων, που λειτουργούν καταστροφικά, μουτζουρώνοντας την αυθεντικότητα του υποκειμενικού βλέμματος. Γιατί τι άλλο είναι η αντικειμενική ομορφιά -ή η ασχήμια- πέρα από εμφυτευμένα άτεγκτα πρότυπα και νόρμες, που αποξενώνουν το βλέμμα μας από τη μοναδικότητά του;
"An artist paints his own portrait".
Βαθμολογία 9,5/10

Unmade Beds

Σκηνοθεσία: Alexis Dos Santos
Παραγωγής: England / 2009
Διάρκεια: 92'

Ο άστατος, άτσαλος και μικρόσωμος Axl καταφτάνει στο Λονδίνο για να γνωρίσει τον πατέρα του. Για να βάλει τέλος στην τραυματικά διαρκή παρουσία μιας απουσίας. Η Vera, ταλαιπωρημένη από τον έρωτα, επανανακαλύπτει διστακτικά το ρομαντισμό. Οι δυο τους ζουν στο ίδιο κοινοβιακό art house στην καρδιά της πόλης. Ξένοι σε ξένη χώρα. Τόσο οικείοι μέσα στην εσωτερική, άνευ διακρίσεων, χώρα.


Το Unmade Beds είναι μια μεταεφηβική ματιά πάνω σ' έναν γηρασμένο κόσμο, ένας εξωφρενικός βόμβος αυταπάρνησης. Ξερνάει οφθαλμούς και ήχους αλλότριους. Μια μουσική σύμπραξη που υπογράφεται από μια πλειάδα συγκροτημάτων. Από το εσωτερικό κλάμα των Tindersticks(Cherry Blossoms), στο ηδονικό παραλήρημα των Mary and the Boy(Fuck Me) ως τη συμφιλιωτική άβυσσο των Good Shoes(We Are Not The Same). Ήχοι ακουστικά αταίριαστοι. Το ταίριασμα και η αρμονία δεν είναι ο σκοπός. Σκοπός η χειραφέτηση. Από το σκοπό!


Το Unmade Beds, με αυτά τα δεδομένα, είναι... κάτι σαν ταινία. Στον κινηματογράφο, την εκάστοτε δημιουργία μπορούμε να την ορίσουμε και ως μια οπτικοακουστική οντότητα. Η σύνθετη λέξη οπτικοακουστική δηλώνει το ξέχωρο της εικόνας από τον ήχο. Κάτι που είναι αντιληπτό και από την πρωταρχική διαδικασία της κινηματογράφησης, όπου υπάρχουν ξεχωριστά κανάλια ήχου και εικόνας. Η εικόνα, στη συντριπτική πλειοψηφία, θεωρείται το πρωτεύον υλικό. Ο ήχος, ή η μουσική, έρχεται δεύτερος και κουμπώνει πάνω στην εικόνα. Ο ήχος μπορεί να είναι το κονσέρτο "μουσικών χτύπων" που παράγεται από την αλληλεπίδραση των αντικειμένων μέσα στο ρεαλιστικό πλαίσιο της αφήγησης. Σε μια πιο ποιητική προσέγγιση, η μουσική μπορεί να παράγεται σημασιολογικά ως η προέκταση της εσωτερικότητας της εικόνας. Ή, και στην συνήθη επιτηδευμένη χρήση, να υπαγορεύει την εσωτερικότητα της εικόνας. Από την άλλη, σε πιο σπάνιες περιπτώσεις, όπως τα μιούζικαλ, η μουσικουργία αποκτά ρόλο αφηγητή προωθώντας τη δράση μέσα από τον εαυτό της. Το Unmade Beds όμως, δεν ανήκει σε καμία από τις παραπάνω κατηγορίες. Ο Alexis Dos Santos, ανά τμήματα, δίνει την οριστική κυριαρχία της μουσικής έναντι της εικόνας, επιτυγχάνοντας ένα καινοφανές αποτέλεσμα. Η εικόνα, φορμαλιστικά κεντημένη, ακομπλεξάριστα και συνειδητά συνοδεύει τους ήχους σαν ένα καλλιτεχνικό βιντεοκλίπ. Ο νεαρός σκηνοθέτης αρνείται τον σκόπελο της ενότητας της αφήγησης. Αντί αυτού, μετατοπίζει το εγκεφαλικό επίπεδο της παραδοσιακής αφήγησης, μέσω της πειραματικής μουσικής υπόκρουσης, προς ένα πιο διαισθητικό επίπεδο. Συγκεκριμένα, αρνείται να στουμπώσει την ιδιαιτερότητα της διαίσθησης με κοινές και φθαρμένες λέξεις. Το Unmade Beds δεν είναι όμως ούτε μια μουσική ταινία. Μάλλον χαρακτηρίζεται καλύτερα από το ακουστικοοπτική οντότητα!


Η μουσική, μέσα από τους πολύμορφους αντισυμβατικούς χτύπους, πολεμά για να δώσει μια πιο ευρύχωρη εικόνα του κόσμου που την περιβάλλει. Να φτιάξει ένα σημείο στίξης, μια άνω τελεία, για να αισθανθείς: Το δάκρυ κάτω από τις ανθισμένες κερασιές, τη διστακτικότητα και το άγχος ενός πικ απ πάνω από χαραγμένες μνήμες βινυλίου, την οικειότητα πλάι σ' έναν ξένο. Για να αισθανθείς την πραγματικότητα με την ακρίβεια του απερίγραπτου, απαλλαγμένος από τους στενόχωρους κόμπους του συγκεκριμένου.

Και αν επιζητούσαμε μια συνολική μικρογραφία της εν λόγω ταινίας, αυτή θα συμπυκνωνόταν στην ιδέα του κοινόβιου. Ενός κοινοβίου που δεν παράγεται ως μια βιοποριστική διέξοδος. Αλλά υπάγεται σε μια αναγκαία γλώσσα έκφρασης μέσα σ’ ένα σύμπαν έντονης πνευματικής ανησυχίας. Εφηβικής ανησυχίας. Ένα χάος ανθρώπινης γεωγραφίας. Που μην το μετράτε σαν αδυναμία. Αλλά ως μια στιβαρή, άνευ φανατισμού, φυσική και ρομαντική αναρχία. Ένας τρόπος έκφρασης της μοναδικότητας του χώρου και του τόπου. Την οριστική δικαίωση της διαφορετικότητας, και ταυτόχρονα την οριστική αναίρεσή της, μέσα από την αυτόματα κατακτημένη ισότητα της μοναδικότητας! Ο έρωτας είναι το χάος...
Βαθμολογία 7,5/10