Amnesty

Σκηνοθεσία: Buyar Alimani
Παραγωγής: Albania / Greece / France / 2011
Διάρκεια: 83'

Ένας νέος νόμος στην Αλβανία, στα πλαίσια του απαιτούμενου εκσυγχρονισμού -θα μπορούσε να ονομάζεται και "η φιλανθρωπία του σεξ"- επιτρέπει στους κρατούμενους να δέχονται τις επισκέψεις των συντρόφων τους, μία φορά το μήνα, με περιεχόμενο την ερωτική επαφή. Κάπως έτσι, στο θάλαμο αναμονής, η Elsa και ο Spetim, σύντροφοι φυλακισμένων, ερωτεύονται. Σε αυτόν τον έρωτα δεν λείπει το πάθος, δε λείπει η ορμή, όμως ξεχειλίζει η αγάπη, στην ανάγκη να επουλωθούν πληγές σε ψυχές και σώματα. Πληγές από ένα αφιλόξενο Βαλκανικό περιβάλλον, που μοιάζει να αδιαφορεί για τα ανθρώπινα. Πληγές από μια παράδοση που αρνείται να κατανοήσει.


Ο Μπουγιάρ Αλιμάνι στην πρώτη του μεγάλου μήκους ταινία δείχνει να γνωρίζει βαθιά ότι τα δομικά υλικά του κινηματογράφου είναι ο χώρος και ο χρόνος. Κι αυτό διότι δίνοντας ευάερες σιωπές στην αφήγηση, μέσα απ' το ορυχείο του φιλμικού χωροχρόνου εξορυγνύει κοιτάσματα στιγμών και συντεταγμένων που εκτείνονται σε ένα αχανές συνεχές. Από τα άπειρα πρόσωπα του χώρου και του χρόνου εντός των ανθρώπινων, ως τον ντετερμινισμένο πολιτικό χωροχρόνο αλλά και τα ασαφή είδωλα που αντλεί απ' την παράδοση.

Στην Αμνηστία η σκηνή και το παρασκήνιο εναλλάσσονται διαρκώς. Ο έρωτας της Elsa και του Spetim απ' το επίκεντρο περνάει σε ένα μακρινό φόντο, δίνοντας τη θέση του στο άγριο βαλκανικό τοπίο που τους ρουφάει. Και αντιστρόφως. Έτσι, στη συνέχεια της παρακολούθησης, η Αμνηστία μοιάζει με αρένα που συγκρούονται οι χώροι και οι χρόνοι. Με μια αρένα που συγκρούονται οι νόμοι. Νόμοι ανθρώπινοι, νόμοι φυσικοί, νόμοι κατασκευασμένοι.


Πρώτον, βλέπουμε τον νόμο στην τυπική του μορφή. Μέσα από τους νόμους που επιβάλλει η πολιτική της Αλβανίας στην προσπάθειά της να εκσυγχρονιστεί για να ενταχθεί στην ευρωπαϊκή ένωση. Ο κάθε νόμος, όμως, δεν εδραιώνεται με τη βούληση αλλά με την επιβολή. Με την εξουσία. Έτσι, ο κάθε νόμος αποτελεί μια πράξη βίας. Που εκφυλίζει ό,τι απαιτεί, για αυτόν ακριβώς τον λόγο: το απαιτεί. Δεύτερον, βλέπουμε τους άτυπους νόμους των ανθρώπων και τη μηχανική τους. Τις παραδόσεις που σε κλειστές κοινωνίες έχουν μια τεράστια δυναμική. Παράδοση είναι ό,τι έχει χωνευτεί μέσα από τη συνήθεια. Και η συνήθεια αρνείται κάθε νέο πρόσωπο. Οτιδήποτε εκτείνεται έξω από αναγνωρίσιμες μορφές αποτελεί κάτι κατακριτέο. Υπάρχει ένας πόλεμος που αντιστέκεται στο νέο.


Και τρίτον, πέραν όλων και πάνω όλων βλέπουμε τον υπέρτατο νόμο. Τον άγιο έρωτα. Γεννιέται χωρίς παρελθόν. Χωρίς να αποσκοπεί στο μέλλον. Δεν έχει λογικά κίνητρα. Δεν αποζητά ανταμοιβές. Του αρκεί η ουτοπία του. Γεννιέται από μια σπίθα. Αυθόρμητα. Χάνεται με έναν κρότο, μέσα σε βαθιά σιωπή, κι όμως διαρκεί για πάντα.

Κι όμως η Αμνηστία, που μοιάζει να γνωρίζει σε ακρίβεια το Αλβανικό τοπίο, δεν είναι μια ταινία εναντίωσης. Δεν είναι μια ταινία κατακραυγής. Είναι μια ταινία που ποθεί την ώριμη κατανόηση του τόπου, του τοπίου, των συνθηκών που το καθορίζουν, του εαυτού της. Κι αν μένει κάτι, αυτό είναι ένας λυγμός. Ένας λυγμός για όλα εκείνα που εναντιώνονται στο όμορφο να υπάρχει.

Melancholia

Σκηνοθεσία: Lars Von Trier
Παραγωγής: Denmark / Sweden / France/ Germany / 2011
Διάρκεια: 136'

Στην μετά Αντίχριστο πορεία που έχει πάρει η φιλμογραφία του Lars Von Trier μπορούμε να παρατηρήσουμε δύο είδη ανθρώπων: αυτούς που υπάρχουν ερμηνεύοντας τον κόσμο -και οι ερμηνείες τους είναι η απόδειξη της ύπαρξής τους- και αυτούς που αφομοιώνουν και αφομοιώνονται από τον κόσμο μέσα από το προσωπικό-μαγικό-μεταφυσικό θαύμα της αίσθησης. Για τους δεύτερους δε χρειάζεται απόδειξη ύπαρξης. Οι πρώτοι έχουν μια σκοπική θέση απέναντι από το περιβάλλον. Το οποίο και παρατηρούν προσπαθώντας να το καταλάβουν και να το ερμηνεύσουν. Για αυτούς -είναι ολοφάνερο- ο εαυτός τους και το περιβάλλον αποτελούν διακριτά σχήματα. Εκκινούν από το εαυτό τους, και χρησιμοποιώντας αποδεκτές πρακτικές και μοντέλα του ιστόριου της ανθρωπότητας προσπαθούν να ερμηνεύσουν ό,τι εκτείνεται έξω από αυτούς, το οποίο ωστόσο παραμένει εκτός και μετά την ερμηνεία. Για τους άλλους -αυτούς που υπάρχουν μέσω της αίσθησης- η διάκριση είναι δύσκολη και αδιόρατη. Η αίσθηση δεν υπακούει σε διατυπωμένες δομές. Είναι αλλόκοτη. Μια διαδικασία αμφίδρομη, μέσω της οποίας το υποκείμενο ενσωματώνεται σε ό,τι το περιβάλλει, και το περιβάλλον ενσωματώνεται μέσα στο άυλο όλο του υποκειμένου. Με άλλα λόγια, αν αναλύαμε τα συστατικά του υποκειμένου και του περιβάλλοντος, θα καταλήγαμε σε ένα κοινό δομικό μόριο, το οποίο εμπεριέχει μεταβλητές και άπειρες διαστάσεις.


Το πρώτο μέρος του Melancholia μοιάζει με κραυγή φθόνου: "Ο Trier που δεν έκανε το Festen". Ωστόσο, μαεστρικά, ο Δανός σκηνοθέτης υπογραμμίζει την διάκριση που διατυπώσαμε ανωτέρω. Δηλαδή, ο ευαγγέλιος δρόμος των Δυτικών κοινωνιών, η υλική πλήρωση, δε συμβαδίζει καταναγκαστικά με την εσωτερική ολοκλήρωση. Μπορεί οι άνθρωποι που έχουν υιοθετήσει τα εξωτερικά πρότυπα ευτυχίας να επιδιώκουν την υλική εκπλήρωση με τον ίδιο αυτισμό που ένας κύων κυνηγά την ουρά του, ωστόσο, οι άλλοι, που υπάρχουν μέσω της αίσθησης, και τους οποίους ενσαρκώνει η Kirsten Dunst, δεν είναι περισσότερο ευτυχείς ή λιγότερο δυστυχείς με έναν όμορφο σύζυγο, με μια παχυλή περιουσία, με κατακόκκινα μήλα, και ευφάνταστες προαγωγές. Και αυτό γιατί οι αισθήσεις είναι ανερμήνευτες, αλλόκοτες, ακαθόριστες. Και κυρίως: ανεξάρτητες.


Ο Trier που σκηνοθετεί μεταδογματικά, με πολλά zoom in, zoom out και κίνηση στην κάμερα, μας παραθέτει το δεύτερο μέρος της ταινίας του, παρατηρώντας το μαραζωμένο σώμα της Dunst, ελέω μιας παραλυτικής κατάθλιψης που την κυριεύει. Ωστόσο, ακόμα και τότε, πίσω από τη φαινόμενη όψη, η Dunst μοιάζει ο πιο υγιής χαρακτήρας μέσα στο αστικά διαβρωμένο περιβάλλον που λαμβάνει χώρο αυτή η ταινία. Και αυτό διότι η θλίψη, η μελαγχολία, η κατάθλιψη, παρ' ότι αποτελούν καταστάσεις που κατά την ακαδημαϊκή ψυχολογία κατοικούν σε κόκκινες-εξόριστες-ανεπιθύμητες περιοχές, κάτω απ' το ασημένιο φως της αίσθησης, αποτελούν βιώματα εξίσου ευεργετικά με την ευτυχία, την ευδιαθεσία, την ισορροπία. Τα συναισθήματα, όπως τα βιώνει ένας άνθρωπος, όποια όψη κι αν έχουν, μέσα στην ελευθέρια διάδραση της αίσθησης, αποτελούν τον φυσικό μορφότυπο –χωρίς μορφύ- του ατόμου εκείνη την ακριβή στιγμή. Κάπως έτσι, σε μια εκτυφλωτικά αριστουργηματική σκηνή, η Dunst διαθέτει ολοκληρωτικά εαυτόν και «είναι» στην απειλητική λάμψη του πλανήτη του τίτλου, διδάσκοντας πώς η απόλυτη απελευθέρωση είναι ο δρόμος ένωσης με το Όλο.


Τελικά, ο άνθρωπος δεν κινδυνεύει από την μελαγχολία, την θλίψη ή την κατάθλιψη. Αλλά μόνο από τον φόβο και τις παραλυτικές άμυνες που αναπτύσσει στην αδυναμία του να συνυπάρξει μαζί τους.

824

Σκηνοθεσία: Αδριανός Χαλίλ
Παραγωγής: Ελλάδα / 2009
Διάρκεια: 17'

Αυτός είναι παντρεμένος. Αλλά δεν αρκεί. Έχει παθολογική εμμονή για επαφή. Ένας εφαψίας. Αγαπημένο πεδίο δράσης: αστικές συγκοινωνίες. Εκεί, αρέσκεται να αυνανίζεται δημοσίως στη θέα γυναικών. Όσον αφορά αυτόν, τα πράγματα είναι συγκεκριμένα. Οι άλλοι ποιοι είναι;

O Αδριανός Χαλίλ τοποθετώντας στο πρώτο επίπεδο αυτό που εύκολα θα χαρακτήριζες ως αποτρόπαιο, ξεδιπλώνει με τρόπο ευφυή και χειρουργικό, το φόντο μιας αποτρόπαιης πόλης. Μιας πόλης κενής, εχθρικής, μίζερης. Εσωτερικά διεστραμμένης.

Γυρνώντας την ταινία με το 824, ή κάνοντας οποιαδήποτε αστική διαδρομή, δεν απαιτείται τίποτα περισσότερο από θάρρος, για να συνειδητοποιήσεις πως πίσω από μια απεχθή έκφραση -κατά την κοινότητα ασυγχώρητη έκφραση- κρύβονται οι ακόμα πιο απεχθείς κι αποτρόπαιες καταστάσεις-συνθήκες που την γεννούν.


Υπάρχει μια δομική διαστροφή μέσα στις κοινωνίες των ανθρώπων. Κι αυτή υπακούει στον ανάποδο καθορισμό της σχέσης αιτίου-αιτιατού, πράξης-αποτελέσματος. Γιατί ο άνθρωπος ζώντας μέσα σ' ένα οργανωμένο περιβάλλον, μέσα σ' ένα καθορισμένο πλαίσιο, αρχίζει και αναπτύσσει συγκεκριμένους τρόπους οπτικής, ηθικά στεγανά, αποδεκτούς ορισμούς, και άλλα πρίσματα μέσα από τα οποία κοιτάει την πραγματικότητα. Με αποτέλεσμα η πραγματικότητα που βλέπει να είναι μια άλλη.

Αλλά ας πάρουμε τον ανάποδο αυτό καθορισμό της σχέσης αιτίου-αιτιατού με καρδιά το φιλμικό περιβάλλον του 824. Για τον μέσο ήρωα της ταινίας, πιθανόν και τον μέσο θεατή, ο εφαψίας πρωταγωνιστής είναι ένα τέρας, ένα σκουπίδι, ένας ποταπός, καθώς και όποια άλλα χαρακτηριστικά μπορεί να του αποδώσει η ηθική του. Δηλαδή, η έκφραση του αυνανισμού γίνεται το αίτιο, για να χαρακτηριστεί ο ήρωας αιτιατά με τον έναν ή τον άλλον τρόπο. Στην πραγματικότητά όμως, ο αυνανισμός δεν είναι παρά μόνο αυνανισμός. Μια πράξη. Είναι μια έκφραση, είναι το αποτέλεσμα, δεν είναι το αίτιο, αλλά το αιτιατό μιας ευρύτερης κατάστασης/συνθήκης που τον γεννά. Αυτή την συνθήκη κοιτά ο Αδριανός Χαλίλ μέσα στα μάτια της πόλης. Μέσα στα ζωτικά της όργανα. Και την αποτυπώνει μέσα από τη λεκτική αθυροστομία των περιφερειακών ηρώων, μέσα από την οργή τους, μέσα από την αδιαφορία τους, μέσα στο τουπέ τους, μέσα από την αποστροφή τους για ό,τι ξένο.

Γιατί η Αθήνα στο 824 είναι η πόλη που αποξενώνει. Μια πόλη που αρέσκεται να είναι βίαιη. Μια πόλη που εξακοντίζει και εξορίζει ότι εκτείνεται έξω από την ηθική της και τους αποδεκτούς τρόπους της. Μια πόλη που αδιαφορεί.

Κι όμως ο εφαψίας πρωταγωνιστής, δεν είναι εγκληματίας. Ο εφαψίας πρωταγωνιστής, όπως και κάθε αποτρόπαιο, όπως και κάθε αρεστό, όπως ό,τι μέσα στην πόλη, αποτελεί μόνο μία όψη στον πολύμορφο αστικό καθρέφτη της. Για να επουλωθείς από τις όψεις που αποστρέφεσαι, δεν είναι το μίσος η καλύτερη οδός, αλλά η συμφιλίωση.