Der Himmel über Berlin

Σκηνοθεσία: Wim Wenders
Παραγωγής: West Germany / France / 1987
Διάρκεια: 128'

Ο Wim Wenders στρέφεται στον Henri Alekan, ο οποίος φτιάχνει έναν φωτογραφικό παράδεισο με φόντο το Βερολίνο, που δελεάζει δυο αγγέλους για το εγκόσμιο ταξίδι. Μπορεί οι άγγελοι να μοιάζουν ως προς την αθανασία, όπως οι άνθρωποι ως προς τη θνητότητα, αλλά κατά τ' άλλα σε τίποτα δεν είναι ίδιοι. Ο ένας(Otto Sander) σχολαστικός παρατηρητής των φαινομένων, καταγράφει το πότε της Ανατολής και της Δύσης, τους Ολυμπιακούς που έγιναν πριν πενήντα χρόνια, τον πρώτο άνθρωπο που πέταξε με αερόστατο. Ο άλλος(Bruno Ganz) αναζητά μέσα στην κουρασμένη ύλη μια σταγόνα πνεύματος, το ανατρίχιασμα του ανέμου πάνω στη ράχη της καθημερινότητας. Μια ζωή άλλη, πιο αβέβαιη, πιο αληθινή.

Όταν το παιδί ήταν παιδί
περπατούσε με τα χέρια ανοιχτά.
Ήθελε το ρυάκι να είναι ποτάμι,
το ποτάμι, χείμαρρος
κι η λιμνούλα θάλασσα.
Όταν το παιδί ήταν παιδί,
δεν ήξερε ότι ήταν παιδί.
Όλα ήταν γεμάτα ζωή
και η ζωή ήταν μία.
Όταν το παιδί ήταν παιδί,
δεν είχε γνώμη για τίποτα.
Δεν είχε συνήθειες,
καθόταν οκλαδόν, έτρεχε
είχε τσουλούφι στα μαλλιά
και δεν έκανε γκριμάτσες
όταν το φωτογράφιζες.

Το παιδί όμως έπαψε να είναι παιδί, οχυρώθηκε μέσα στο δύσκαμπτο σώμα της ενηλικίωσης. Το παιδί έπαψε να είναι παιδί, και οι άγγελοι μένουν ανείδωτοι, παρ' ότι στ' αλήθεια δεν υπήρξαν ποτέ αόρατοι. Το παιδί έπαψε να είναι παιδί, κι ο άνθρωπος έγινε σκέτη ύλη. Θάνατος από θάνατο. Με έγνοιες πλαστής ανασφάλειας. "Πως θα πληρώσω με τόσο μικρή σύνταξη;","Οι γονείς σ' αποκλήρωσαν","Τι θα γίνει το παιδί όταν μεγαλώσει;": προβληματισμοί στέρεοι και αυτοδημιούργητοι για να απωθούν τον πόνο της αίσθησης της ύπαρξης.


Μέσα σ' αυτή τη σκόνη θανάτου, και το ποιητικά φωτογραφημένο Βερολίνο, ο Wenders κινεί χορευτικά την κάμερά του για να ζωντανέψει τις πέτρες από την ακινησία. Για να αναζητήσει, όπως ο άγγελος του(Bruno Ganz), μια σταγόνα έρωτα που θα απελευθερώσει το ζωτικό απ' την θνητότητά του. Ο έρωτας είναι το κινητήριο καύσιμο των πάντων. Το μοναδικό ελιξίριο. Η οριακή στιγμή που το παιδί θα είναι πάλι παιδί, η ζωή ζωή, ο κόσμος δε θα φοβάται τη μοναξιά, το αθάνατο θα τέμνεται με το μοναδικό, και το αιώνιο με το στιγμιαίο. Η μοναδική τομή όπου ο άγγελος θα είναι άνθρωπος, κι ο άνθρωπος ανθρώπινος, και όλα αυτά μαζί.

Ποτέ δεν ένιωσα μοναξιά,
δεν ήμουν μόνη ή με άλλους.
Αλλά θα 'θελα να ήμουν μόνη.
Η μοναξιά σημαίνει
ότι είμαι ολοκληρωμένη.
Τώρα μπορώ να το πω,
καθώς απόψε είμαι επιτέλους μόνη.
Πρέπει να τελειώνω με τις συμπτώσεις.
Είμαστε παραπάνω από εμάς τους δύο.
Ενσαρκώνουμε κάτι.
Καθόμαστε στη θέση του κόσμου,
και είναι παντού κόσμος με το ίδιο όνειρο.
Είμαι έτοιμη.
Κοίτα τα μάτια μου.
Είναι η εικόνα της αναγκαιότητας
του μέλλοντος όλων εδώ.
Χθες το βράδυ ονειρεύτηκα έναν ξένο.
Τον άντρα μου.
Μόνο μ' αυτόν θα είμαι μόνη.

Για τον έρωτα ο Bruno Ganz θα απαρνηθεί την αθάνατη αγγελική φύση του. Θα σαρκωθεί σ' ένα κουφάρι ευάλωτο. Για να χυθεί μέσα στο πνεύμα κάποιας άλλης. Είναι ο έρωτας που απελευθερώνει τη στιγμή απ' το χρόνο. Είναι ο έρωτας που κάνει το τώρα να αγγίζει τις βαθιές σκιές των προγόνων και να σκίζει τον ήλιο του μακρινού μέλλοντος. Είναι ο έρωτας που κάνει το αθάνατο πιθανό. Είναι ο έρωτας που δίνει στο αιώνιο λόγο. Είναι ο έρωτας που κάνει τον κόσμο, κάτω απ' τα ενήλικα βλέφαρα, ξανά παιδικό. Και το παιδί να διαρκεί για πάντα.

Όταν το παιδί ήταν παιδί
ήταν η ώρα αυτών των ερωτήσεων.
Γιατί είμαι εγώ κι όχι εσύ;
Γιατί είμαι εδώ και όχι εκεί;
Πότε άρχισε ο χρόνος;
Που τελειώνει το διάστημα;
Δεν είναι η ζωή κάτω απ' τον ήλιο ένα όνειρο;
Αυτό που βλέπω, ακούω και μυρίζω
δεν είναι αντανάκλαση του κόσμου πριν τον κόσμο;
Υπάρχει το κακό και οι κακοί άνθρωποι;
Πως εγώ που τώρα υπάρχω
δεν υπήρχα πριν υπάρξω;
Πως κάποτε εγώ, που είμαι εγώ,
δε θα είμαι πια εγώ;

Les mains en l'air

Σκηνοθεσία: Romain Goupil
Παραγωγής: France / 2010
Διάρκεια: 90'

Πρέπει να είσαι λιγάκι αντι-πολιτικός, για να 'χει ο λόγος σου υπόσταση πολιτική, ικανή και άξια να ακουστεί, υπερβαίνοντας το ζεματιστό καζάνι των φανατισμένων αντιπαραθέσεων. Ο Romain Goupil, γνωστός απ' το "Να πεθαίνεις στα τριάντα", κάνει μια ταινία με μια πρωτοφανή παιδικότητα -απλότητα, όχι γλυκερές κορώνες- για το ενήλικο πρόβλημα των μεταναστών. Ενήλικα προβλήματα: όχι γιατί αφορούν τους ενήλικες, αλλά γιατί είναι οι ενήλικες που τα δημιούργησαν.


Οι ήρωες στο "Les mains en l'air" είναι παιδιά, και η γλώσσα του είναι η γλώσσα τους, δηλαδή η απλότητα. Ζούμε σε μια εποχή που η αταξία φαντάζει αποκλειστικά παιδικό προνόμιο. Το ίδιο και η ομορφιά. Τα παιδιά βιώνουν τον κόσμο στο μέγεθος του. Απαλλαγμένο από τις τόσες περιπλοκές που του προσθέτουμε. Γράφουν 5 για φυλακή, 3 για κίνδυνος και 1 για "φτου ξελευθερία", κι αυτό είναι όλο. Η Μιλάνα δε θα σε πει δειλό επειδή δεν θα σκύψεις να τη φιλήσεις, παρ' ότι οι καρδιές σας έχουν τατουάζ τα αρχικά του άλλου, παρ' ότι φιλιέστε με τα μάτια μέρες τώρα. Δε θα έρθει η αστυνομία της τυρόπιτας να σε συλλάβει επειδή έφαγες 2-3 μπισκότα παραπάνω. Όταν είσαι παιδί μπορείς να είσαι ο εαυτός σου με λιγότερες απώλειες. Μπορείς να αποκλίνεις απ' τον τρόπο που συνήθισαν να κοιτάνε τον κόσμο, γιατί σου επιτρέπεται, ακόμα, να έχεις τη δική σου ακατανόητη οπτική. Δε θα επικυρωθείς παραβάτης ή εγκληματίας αν είσαι ο εαυτός σου. Άντε να σε πουν άτακτο, ή το πολύ πολύ ανυπάκουο, κι αυτό είναι όλο.

Έρχεται όμως μια στιγμή, αυτή της ενηλικίωσης, που η συνοριακή γραμμή του εκάστοτε νόμου τέμνει τα πάντα σε δύο επίπεδα: νόμιμο-παράνομο. Η απλότητα χάνεται ανεπιστρεπτί. Όποιος είναι στο δεξί επίπεδο, το παράνομο, πετιέται στη φωτιά. Για να διευκολυνθείς να μείνεις στο προνομιούχο, το αριστερό επίπεδο, δημιουργούνται τόσοι και τόσοι καλοθελητές. Και τόσες συνταγές συμπεριφοράς. Πολιτικά κόμματα που σε ρυθμίζουν στη γεωμετρία του εκάστοτε σχήματος. Media, γραβατωμένοι λαιμοί και παππαδάκοι που σε παπαριάζουν με το σωστό και το λάθος. Έπειτα δημιουργούνται τόσοι και τόσοι μεταφυσικοί θεσμοί: "Παρακαλώ να κλειδώνετε την πόρτα μετά τις 10, εκ της ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ", "Ο σύλλογος γονέων και κηδεμόνων μπλα μπλα" κ.ο.κ. Τόσες ομάδες να ενταχθείς, σου προσφέρουν μια νόμιμη μάσκα, με μοναδικό αντάλλαγμα να σκεπάσεις, μέχρι να ξεχάσεις, το πρόσωπό σου. Κι αν ποτέ, κακή τύχη, βρεθείς με τη λάθος μάσκα στο απευκταίο επίπεδο, αν είσαι τυχερός και έχεις διασυνδέσεις με κανέναν υπουργάκο ή κανέναν δημαρχούλη, ούτε γάτα ούτε ζημιά. Στον ενήλικο κόσμο όλα είναι περίπλοκα, έχουν τόσα ονόματα, σαν τραπουλόχαρτα, κι εσύ διαρκώς πρέπει να παίζεις τα σωστά φύλλα.


Ο Romain Goupil δε θα αφιερώσει τόσο χρόνο και χώρο στους ενήλικες. Οι ήρωες του είναι τα παιδιά. Αυτοί γεμίζουν τα κάδρα ομορφιά και απλότητα. Παρακολουθεί τις σκανταλιές τους σε κοντινά πλάνα, τον απείθαρχο χαρακτήρα τους, τις ανησυχίες και την αυθόρμητη ευαισθησία τους, και με αυτά γαργαλάει με λιτότητα την περίπλοκη μηχανική των ενήλικων ευθυνών. Αλλά εκτός των παιδιών υπάρχει και η Valeria Bruni Tedeschi. Μια παθιασμένη γυναίκα. Που αδιαφορεί για τα τόσα και τόσα λερωμένα ονόματα που την περιβάλλουν, και τολμάει να παραμένει άτακτη. Να παραμένει ο εαυτός της. Αυτός είναι ο τρόπος της, ο παιδικός, να αγγίζει τους εαυτούς των άλλων στην αληθινή τους διάσταση.

Έτσι, ο Γάλλος σκηνοθέτης δεν πολιτικολογεί μεγάλα λόγια. Κοιτάει απευθείας το μεταναστευτικό ζήτημα με απλότητα, και καλεί τους ενήλικες να λύσουν ένα πρόβλημα, δυστυχώς διαχρονικό, που περισσότερο επιβλήθηκε από τις πρακτικές και τις πολιτικές μας. Για την επίλυση δε χρειάζεται να επικαλεστεί καμία ριζοσπαστική αριστερά, ούτε η ανένδοτη δεξιά, ούτε καν οι χλιαροί κεντρώοι. Να είμαστε περισσότερο απλοί, λίγο πιο πολύ άτακτοι και περισσότερο παιδιά. Αυτό μόνο.

Περί Κινηματογραφικής κριτικής

Σκοπός του παρόντος κειμένου δεν είναι ούτε να ευλογήσει, ούτε να αφορίσει την κινηματογραφική κριτική. Πρόκειται απλά για μια θέση: του ομιλούντος. Πριν συνεχίσουμε, θα ήθελα να αποσαφηνίσω πως όποιοι ορισμοί χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια είναι απλά λειτουργικά εργαλεία στα πλαίσια του παρόντος κειμένου, χωρίς καμία καθολική σημασία: άλλωστε είναι πάγια θέση μας πώς οι ορισμοί, οι κανόνες, το ορθό και το εσφαλμένο, το πρέπον κ.ο.κ. αποτελούν μόνο σπέρματα για την πνευματική περιοχή, και σε καμία περίπτωση απαράβατα όρια.

Η κινηματογραφική κριτική έχει ως πεδίο ορισμού τη σχέση μεταξύ κριτικού και κινηματογραφικής ταινίας. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία, ως προς την τέχνη, δεν είναι αυτό το ορθογώνιο(συνήθως) πλαίσιο που προβάλλεται στο κινηματογραφικό πανί. Το κινηματογραφικό πανί είναι για τον κινηματογράφο ότι ακριβώς είναι ο καμβάς για τη ζωγραφική, το σανίδι για το θέατρο, το βιβλίο για τη λογοτεχνία, το γυαλί για την τηλεόραση: το μέσο αναπαραγωγής. Η Τέχνη, στην πρωταρχική αφηρημένη, ακωδικοποίητη και άνευ φόρμας μορφή της, είναι ένα αόρατο, ένα άυλο δημιουργικό νεφέλωμα, που λαμβάνει χώρο στη μύχια παλαίστρα ενός ανθρώπου. Αυτός ο άνθρωπος είναι εν δυνάμει δημιουργός, ή καλλιτέχνης. Η, όχι καταναγκαστική, επιθυμία για «εξωτερίκευση» αυτής της μύχιας κατάστασης απαιτεί την ενυλοποίηση του δημιουργικού οράματος. Έτσι, ο εν δυνάμει δημιουργός, στην περίπτωση της επιθυμίας, στρέφεται προς κάποιο πεδίο έκφρασης –λογοτεχνία, μουσική, κινηματογράφος, φωτογραφία, ή ό,τι άλλο- ώστε να δώσει υπόσταση στο δημιουργικό του όραμα. Είναι φαντάζομαι εμφανές, ότι η διαδικασία υλοποίησης Τέχνης που ακολουθεί, ανεξαρτήτως πεδίου έκφρασής, αποτελεί ασφαλώς πιο τεχνική και λιγότερο αφηρημένη. Επί της ουσίας, πρόκειται για μια κατασκευαστική διαδικασία, που αποσκοπεί στο να αναπαραστήσει το αρχικό ακωδικοποίητο όραμα με τις λιγότερες δυνατές απώλειες.

Η κινηματογραφική ταινία, αφού αυτή είναι το θέμα μας, παράγεται μέσα από τη σύζευξη άλλων τεχνών. Όπως η σκηνοθεσία, η φωτογραφία, η λογοτεχνία, ο ήχος(σύγχρονος, ασύγχρονος), το μοντάζ, το μιξάζ, η σκηνογραφία, η ερμηνεία κ.ο.κ. Μόνο που αυτές, κάτω απ’ το προαναφερθέν πρίσμα υλοποίησης, υποβιβάζονται σε τεχνικές. Επί της ουσίας είναι το αλφάβητο που έχει στα χέρια του ο δημιουργός, στην προκειμένη ο σκηνοθέτης, για να συγγράψει, μαζί με τους συνεργάτες, σε κινηματογραφική γλώσσα το αρχικό δημιουργικό όραμα. Έτσι, ένας δημιουργός, ή καλύτερα ένα δημιουργικό επιτελείο, οφείλει να κατέχει τις δυνατότητες του αλφαβήτου που χειρίζεται ώστε να δύναται να αποδώσει το προσδοκώμενο. Σε καμία περίπτωση όμως η αυστηρή σημειολογία των επιμέρους τεχνικών δεν πρέπει να δρα περιοριστικά προς το καλλιτεχνικό όραμα. Κάτι τέτοιο θα είχε ως συνέπεια το παραγόμενο φιλμικό κείμενο να λειτουργεί αποκλειστικά ως ένα αδιάφορο εγχειρίδιο επαλήθευσης της κινηματογραφικής γραμματικής. Στην πραγματικότητα η γνώση των τεχνικών συνίσταται στην ικανότητα να τις υπαγορεύεις –και όχι να σε υπαγορεύουν- σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές «ανάγκες» σου, εξασφαλίζοντας έτσι τον αναπνεύσιμο αέρα στην αρχική άυλη Τέχνη που μετοικεί πλέον εντός της φιλμοποιημένης ταινίας.

Η κινηματογραφική κριτική είναι επί της ουσίας μια διαδικασία αντίστροφή από αυτή της παραγωγής μιας ταινίας. Ο κριτικός κινηματογράφου, (στο γενικότερο βαθμό ο κριτικός Τέχνης) καλείται να αποκωδικοποιήσει το φαινόμενο έργο τέχνης και να οδηγηθεί σε ένα πρωταρχικό επίπεδο αφαίρεσης, παρόμοιο με τη μύχια παλαίστρα του δημιουργού, όπου κατοικούσε η άυλη και ακωδικοποίητα αφηρημένη Τέχνη. Δηλαδή, η κινηματογραφική κριτική καλείται να αναγνωρίσει την Τέχνη πίσω απ’ το μέσο αναπαραγωγής. Την Τέχνη πίσω απ’ την τεχνική. Για να γίνει αυτό εφικτό, είναι απαραίτητο ο κριτικός κινηματογράφου να έχει τις στοιχειώδεις συντακτικές γνώσεις(ντεκουπάζ, μοντάζ, φωτογραφία-που μπορεί να σημαίνει και ζωγραφική- ,λογοτεχνία, μιξάζ, μουσική, ερμηνεία, σκηνογραφία, ενδυματολογία κλπ) της κινηματογραφικής γλώσσας. Ούτως ώστε όλοι οι αισθητήρες αποκρυπτογράφησης μιας ταινίας να είναι ανοικτοί και προσβάσιμοι για την πολυγλωσσική διάλεκτο της. Μόνο έτσι ένας κριτικός κινηματογράφου μπορεί να έχει μια ολοκληρωμένη εμπειρία ενός κινηματογραφικού έργου. Αν ας πούμε για παράδειγμα, ένας κριτικός δεν έχει καθόλου γνώση της κινηματογραφικής φωτογραφίας(χρήση τηλεφακών, χρωμάτων, μέγεθος κάδρου κλπ) είναι σαν να έχει βουλώσει τις ακουστικές αρτηρίες του προς όλα όσα λέγονται με τη κινηματογραφική φωτογραφία. Με αποτέλεσμα μια περιορισμένη έκθεση στο φιλμικό κείμενο που συνεπάγεται και με μια περιορισμένη αποκρυπτογράφηση.

Προς αποφυγή παρανοήσεων θα ήθελα να επισημάνω ότι: ακόμα και όταν δύο κριτικοί κινηματογράφου έχουν ακριβώς το ίδιο επίπεδο γνώσεων του κινηματογραφικού συντακτικού αυτό δε σημαίνει πως θα καταλήξουν σε μια κοινή αποκρυστάλλωση της πρωταρχικής Τέχνης πίσω απ’ το φιλμικό κείμενο. Κάθε άλλο. Και αυτό διότι η αρχική Τέχνη είναι άυλη. Δεν πρόκειται για ένα κανονιστικά συγκεκριμένο τοπίο. Επί της ουσίας αυτή η άυλη ακωδικοποίητη Τέχνη μετοικίζεται, εξίσου άυλα, στο εσωτερικό τοπίο αυτού που την κοιτάει. Οι «ακουστικές» ικανότητες του βλέμματος, κατά τη διάρκεια της έκθεσης στην κινηματογραφική γλώσσα, δεν καθορίζουν το χρώμα του εσωτερικού μας τοπίου, όπου πλέον ενοφθαλμίζονται οι χτύποι της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά το πλάτος του. Άλλωστε η ως έναν βαθμό πολυχρωμία -αυτή που δεν προκύπτει απ’ την αυθαίρετη πρόσθεση των πεποιθήσεων και των προκαταλήψεών μας- είναι ένα απ’ τα πιο γοητευτικά κομμάτια της διαδικασίας, που υπερφωτίζει και διευρύνει το πρωταρχικό αδιόρατο νεφέλωμα του εκάστοτε δημιουργού.

Πάνω σε αυτό που προαναφέραμε ως πλάτος τοπίου εντοπίζονται και οι σημαντικότερες διαφορές μεταξύ κριτικού κινηματογράφου και απλού θεατή. Ο μέσος, κινηματογραφικά ανεξοικείωτος θεατής είναι συνήθως εξοικειωμένος, δια ζώσης, μόνο με συγκεκριμένα κομμάτια της φιλμικής γλώσσας. Με τον προφορικό λόγο που συναντάμε ως ακρογωνιαίο στοιχείο της ανθρώπινης επικοινωνίας στον πολιτισμό μας, αλλά και με το γραπτό λόγο –λέω γραπτό λόγο και όχι λογοτεχνία- δια του βιώματος της σύγχρονης κοινωνίας που οικοδομείται σε μεγάλο βαθμό πάνω στην γραπτή πληροφορία. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τις περιορισμένες ικανότητες του θεατή στην αποκωδικοποίηση μιας κινηματογραφικής ταινίας. Επί της ουσίας, ο ανεξοικείωτος θεατής μπορεί να παρακολουθήσει μόνο ένα περιορισμένο κομμάτι της κινηματογραφικής γλώσσας. Συγκεκριμένα, τις πληροφοριακές προτάσεις του σεναρίου(γραπτός λόγος) -δηλαδή πλοκή- και το ερμηνευτικό, κυρίως ομιλούντα, κομμάτι των ηθοποιών. Μπορεί οι περιορισμένες γλωσσικές κινηματογραφικές ικανότητες να μην απαγορεύουν στον θεατή την απόλαυση μιας ταινίας. Ωστόσο, το τελικά αποκαλυπτόμενο τοπίο –ή κομμάτι τοπίου- Τέχνης στερείται πλάτους, ακόμα και αν δεν το καταλαβαίνουμε.


Για να επιστρέψουμε όμως στο «επάγγελμα» του κριτικού κινηματογράφου. Αυτό δεν εξαντλείται στο αόρατο στάδιο της κατοχής του κινηματογραφικού συντακτικού. Στην πραγματικότητα, η κατοχή του κινηματογραφικού συντακτικού είναι απλά η προϋπόθεση και το εργαλείο υποστήριξης του αρχικού σταδίου της κινηματογραφικής προβολής. Ένας κριτικός κινηματογράφου, ως ένα βαθμό, είναι κι αυτός δημιουργός και καλλιτέχνης, αφού καλείται να εξωτερικεύσει και να ενυλοποιήσει την εσωτερική του άυλη αίθουσα Τέχνης: αυτή που στέγασε το κινηματογραφικό έργο Τέχνης. Και εκκινώντας από την διαπίστωση ότι το κυριότερο πεδίο έκφρασης της κινηματογραφικής κριτικής είναι ο γραπτός λόγος, ο κριτικός κινηματογράφου καλείται να έχει ιδιαίτερες λογοτεχνικές δεξιότητες. Επί της ουσίας, όπως το σκηνοθετικό επιτελείο καλείται να γνωρίζει την κινηματογραφική γλώσσα, έτσι και ο κριτικός καλείται να γνωρίζει σε βάθος το λογοτεχνικό συντακτικό. Ούτως ώστε να εξωτερικεύει στους αναγνώστες, άνευ απωλειών, το σχεδιάγραμμα της δικής του άυλης αίθουσας τέχνης, αποκρυπτογραφώντας την εκάστοτε ταινία και συμβάλλοντας ταυτοχρόνως στην κινηματογραφική επι-μόρφωση όσων τον διαβάζουν…

Το κείμενο δημοσιεύτηκε στη ΜΠΟΜΠΙΝΑ