Kanal

Σκηνοθεσία: Andrzej Wajda
Παραγωγής: Poland / 1957
Διάρκεια: 91'

Η αντίσταση της ηρωικής Βαρσοβίας, Σεπτέμβρης του 1944 Δεύτερος Παγκόσμιος, έναντι στους Ναζί. Έτσι διαβάστηκε αυτό το film κατά παγκόσμια εγκληματική αστοχία. Και λέω αστοχία, γιατί το Kanal του Wajda δεν είναι απλά μια εμπειρία πολέμου. Δεν είναι απλά μια (αυτονόητη) κατακραυγή ενάντια στη φασιστική βαρβαρότητα. Είναι, περισσότερο (και λιγότερο), ένας μεταπολεμικός στοχασμός, ή υπερπολεμικός αν προτιμάτε, για την καμένη γη, εντός των ανθρώπων, εντός των χωρών, που θα διαβούν και θα κουβαλήσουν όσοι καλούνται να συνεχίσουν και μετά πολέμου.


Αφηγηματικά θα μπορούσαμε να σπάσουμε την ταινία σε δύο μέρη. Στο πρώτο, όπου οι Πολωνοί αμύνονται σε μια μισοκατεστραμμένη βάση έναντι στα Γερμανικά πυρρά, και στο δεύτερο μέρος, όπου οι σχεδόν ξεψυχισμένοι στρατιώτες διασχίζουν υπόγεια το κανάλι της Βαρσοβίας, με μοναδική αποσκευή την ελπίδα για επιβίωση. Ο Wajda κόβει ουσιαστικά την ταινία στη μέση. Και κινηματογραφεί το πρώτο μέρος απέριττα. Δεν τον ενδιαφέρει η πολεμική δραματικότητα. Δε χρησιμοποιεί zoom in, δε μοντάρει με στόμφο υπερρεαλιστικό, δε χρησιμοποιεί οπτικές υπερβολές. Αντίθετα κινηματογραφεί τις πολεμικές επιχειρήσεις, σχεδόν αποστασιοποιημένος, μέσα σε φυσικό χρόνο και χώρο, με μεγάλα κάδρα. Σ' ένα πλαίσιο που δεν επιθυμεί ούτε να προσθέσει ούτε να αφαιρέσει τίποτα. Ο πόλεμος των άλλων -γιατί άλλοι πολεμούν για άλλους- είναι εξωφρενικά ανόητος από μόνος του. Κι αν ο Wajda προσφέρει κάτι με αυτή την μινιμαλιστική κατάθεση, είναι την έσχατη απομυθοποίηση της βολικής συντήρησης, εκ των άνω, του ηρωικού χρίσματος των πολεμικών επιχειρήσεων. Δεν είναι και λίγο!


Όμως αυτό που κάνει το Kanal αριστουργηματικό δεν είναι παρά το δεύτερο μέρος. Ο Πολωνός auteur, σ' ένα ποιητικό -όχι λυρικό(δεν υπάρχει κανένας λυρισμός στον πόλεμο)- τέχνασμα, αποφασίζει να βυθίσει μια ντουζίνα στρατιωτών στα σωθικά της πόλης. Στους υπονόμους. Στα ερεβώδη κανάλια. Αναζητώντας τη σωτηρία. Τη σωτηρία;


Αυτό που κάνει εξαιρετική εντύπωση είναι η συνεχόμενη, επί σχεδόν 40 λεπτά, κινηματογράφηση στο μαύρο των καναλιών. Ο Jerzy Lipman, ο φωτογράφος, επιτυγχάνει ένα κινηματογραφικό θαύμα. Ένα θαύμα που επιτρέπει στον Wajda να κοιτάξει τους στρατιώτες του υπό μια διαφορετική ματιά, σε καθεστώς εσωτερικής απομόνωσης. Μέσα στα υπόγεια κανάλια, όπου το μαύρο και η σιωπή κυριαρχεί, μια αχτίδα φωτός, ένας απρόβλεπτος ήχος, ένα απελπισμένο τοιχογράφημα, μια χειρονομία αποκτούν πελώρια μεγέθη για τους ημίνεκρους στρατιώτες που αναζητούν μια πόρτα διαφυγής. Μάταια. Η θάλασσα είναι αμπαρωμένη. Το κανάλι μια άλυτη άβυσσος. Που αντί να συμφιλιώνει, μέσα σε μια γαλήνη θανάτου, δένει εφιαλτικά το ανθρώπινο με τις ενοχές, τις τύψεις, τα τραύματα και την ολική βαρβαρότητα όσων έχουν προηγηθεί. Και το χειρότερο: ο κόσμος των ανθρώπων, φαινομενικά ηλιόλουστος, μέσα στην πολεμική αισχρότητα του Ναζισμού (και του κάθε Ναζισμού) εμφανίζεται αποθαρρυντικά πιο αδιέξοδος και απελπιστικά πιο ερεβώδης από κάθε υπόνομο.

Tatarak

Σκηνοθεσία: Andrzej Wajda
Παραγωγής: Poland / 2009
Διάρκεια: 85'

Ο Andrzej Wajda συνεχίζει να αφηγείται στο απόγειο της κινηματογραφικής γλώσσας. Η λιτότητα στη χρήση των μέσων συμβαδίζει άρρηκτα με το μινιμαλισμό. Ο οποίος, εν τέλει, σχεδόν κατέστησε την ταινία αδιόρατη και περιφρονημένη στα βιαστικά μάτια της κριτικής και της διανομής.

Ο μεγάλος σκηνοθέτης ενσωματώνει ουσιαστικά στην ταινία του τρεις διαφορετικές ταινίες. Η επιλογή αυτή δεν έχει να κάνει με τις συνήθεις διαθέσεις της σπονδυλωτής ταινίας: την επίτευξη δραματουργικής έντασης μέσω της παράλληλης κατάτμησης του χωροχρόνου και τη σύζευξη στο οριακό σημείο τομής. Ούτε με τη δοκιμιακή ταυτότητα αποσπασματικών αφηγήσεων, που κατά αυτό τον τρόπο επιτυγχάνουν μια πολύτιμη, για το Λόγο, αποστασιοποίηση(βλέπε Haneke). Ο Wajda κατακερματίζει την αφήγησή του για να παρατηρήσει ένα θέμα κυρίως αισθαντικό: το εκκρεμές της ζωής και του θανάτου μέσα από τα όρια της ανθρώπινης εσωτερικότητας, με την ακρίβεια -ή καλύτερα την ανακρίβεια- της χειμαρρώδους ποιητικής γλώσσας.


Ένας θάνατος δεν υπάρχει ποτέ ως προς τον εαυτό του. Τοποθετείται, σαν σκιά, στο ροδαλό πορτραίτο της ζωής. Ορίζοντας έτσι ένα επίπεδο μετα-ζωής. Ο μονόλογος μιας γυναίκας· της γυναίκας που έχει χάσει το σύζυγό της, σέρνεται σαν κραύγασμα, εσωτερικό, σε αυτό το επίπεδο μετα-ζωής. Δικαιώνοντας και προσδίδοντας στην απώλεια, στο θάνατο, ένα βάρος μεγαλύτερο από αυτό της απτής ύπαρξης: το βάρος της παρουσίας μιας απουσίας. Κι αν ο μονόλογος, που αποτελεί τη μία από τις τρεις ταινίες που αναφέραμε, σ' ένα στατικό μονοπλάνο που τραβάει σε μάκρος, μοιάζει στη θεωρία να φλερτάρει με τα όρια της θεατρικότητας· πρακτικά αποτελεί ένα κινηματογραφικό μνημόνιο και μια ιδιαίτερη στιγμή της 7ης Τέχνης. Που αν μη τι άλλο χρωστάει τα μέγιστα στο σπουδαίο φωτογράφο Pawel Edelman.


Η δεύτερη ταινία, χρονικά αταξινόμητα, αποτελεί την υποθάλπουσα ερωτική σχέση που διαγράφεται μεταξύ ενός νεαρού άντρα και μιας γυναίκας σε μεσαία ηλικία. Ο φακός παρατηρεί τη σχέση στο εσωτερικό επίπεδο: στο Άγγιγμα που προηγείται της επαφής. Στο άγγιγμα των προσδοκιών και των υποσχέσεων, που διαγράφονται στα βλέμματα και διαμορφώνουν ένα μυστήριο και τραχύ χωρίο έρωτα στο εσωτερικό τοπίο των υποκειμένων. Και κάπου εκεί, ο Πολωνός σκηνοθέτης με μια κινηματογραφική καινοστομία, και μια αριστουργηματική σύλληψη -με μια και μόνο εναλλαγή της εικόνας στο μοντάζ(το κατ' εξοχήν εργαλείο της κινηματογραφικής γλώσσας)- μας πληροφορεί ότι το ερωτικό ειδύλλιο των δύο τοποθετείται στα γυρίσματα μιας ταινίας. Νεκρώνοντας έτσι την εσωτερικότητα και την αισθαντικότητα της σκηνής. Ξενερώνοντας! Και παράλληλα όμως, ελευθερώνοντας με μια και μόνο κινηματογραφική λέξη το ανείπωτο: η διαδικασία της εξωτερίκευσης, που αποτελεί το μεταίχμιο της μετάβασης από μια άυλη εσωτερική κατάσταση προς μια απτή εξωτερική(αυτή της έκφρασης), αποτελεί ταυτόσημα και τη "δολοφονία" του άυλου εσωτερικού τοπίου που προηγείται!


"Η μοναδική αλήθεια είναι αυτή που δεν γίνεται γνωστή και δεν μεταδίδεται, εκείνη που δεν μεταφράζεται σε λέξεις ή σε εικόνες, η καλυμμένη και η μη επιβεβαιωμένη, και ίσως γι' αυτό να αφηγούμαστε τόσα ή ακόμα και να τα αφηγούμαστε όλα, ώστε να μην έχει συμβεί τίποτα, από τη στιγμή που το έχουμε αφηγηθεί", λέει ο Χαβιέρ Μαρίας. Αν ξύσουμε λιγάκι την επιφάνεια της παραπάνω πρότασης θα αντιληφθούμε το μέσο έκφρασης, το μέσο εξωτερίκευσης, είτε αυτό αποτελεί κινηματογράφο, λογοτεχνία, μουσική, ζωγραφική κλπ -αφού σε κάθε περίπτωση μιλάμε για μια "γλώσσα"- ως έναν μηχανισμό που δολοφονεί την εσωτερική και άυλη κατάσταση Τέχνης, την πρωταρχική κατάσταση, που οδήγησε στη δημιουργία Άρα, μέσα από αυτή την οπτική, και κόντρα στην στερεοτυπική ταύτιση της δημιουργίας με τη γέννηση, θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε τη δημιουργία ως μια πράξη θανάτου. Όπως επακριβώς, εύστοχα και λακωνικά, σημειώνει ο Wajda. Γιατί ακόμα και αν η εξωτερίκευση της Τέχνης οδηγεί στην γέννηση και των πολλαπλασιασμό της αλήθειας -όπως αυτή προκύπτει στο εσωτερικό των πολυάριθμων θεατών-, προϋποθέτει αναγκαία έναν θάνατο: της εσωτερικής και καλυμμένης αλήθειας που προηγείται και μεταποιείται σε δημιουργία!
Βαθμολογία 9/10