Σκηνοθεσία: Kaneto Shindô Παραγωγής: Japan / 1964 Διάρκεια: 103'
Ένας εμφύλιος στην Ιαπωνία, έχει ερημώσει τα γύρω χωριά. Σ' ένα από αυτά, στους εναπομείναντες, συναντάμε μια ηλικιωμένη και τη νύφη της. Επιβιώνουν ανταλλάσσοντας πολεμικό εξοπλισμό, από χαμένους στρατιώτες που σκοτώνουν, με ελάχιστα τρόφιμα. Κάποια στιγμή, ένας λιποτάκτης επιστρέφει, και μαζί του φέρνει το νέο του θανάτου του γιου-συζύγου. Με την έλευσή του, οι ισορροπίες ανάμεσα στους τρεις διαταράσσονται, με την αγωνία της επιβίωσης, πάντα, να κυριαρχεί.
Μέσα σ' αυτόν τον υπέρθερμο βούρκο, βαλτωμένοι κάτω απ' το ύψος των αποκρουστικών καλαμιών, οι κατατρεγμένοι ήρωες βιώνουν τη δική τους Κόλαση. Νερό, χώμα και ουρανός τα δομικά στοιχεία αυτού του Καφκικού τοπίου, που η ασπρόμαυρη φωτογραφία(Kiyomi Kuroda) με το έντονο contrast, σε συνδυασμό με τις εσωτερικές παύσεις, τα μεταμορφώνουν σ' έναν σιωπηλό εφιάλτη. Αναπόδραστο εφιάλτη. Μόνο η κινηματογραφική μηχανή διαφεύγει, σαν μια άλλη θεότητα, υψώνεται πάνω απ' τις καλαμιές, και με βέρτικαλ διάθεση, επιδεινώνει ακόμα περισσότερο την ασφυκτική θέση των ηρώων.
Στο σύμπαν του Onibaba θα συναντήσουμε τα ανθρώπινα ένστικτα στην πιο αυθόρμητη διάστασή τους. Την ερωτική επιθυμία, τη λαγνεία, τη διαπλοκή, τη διαστροφή, τον καιροσκοπισμό: όλα φυτρωμένα πάνω απ' το χώμα της επιβίωσης. Ανάμεσα στις παρορμήσεις των ενστίκτων και την ικανοποίησή τους, παρεμβάλλονται μόνο προκαταλήψεις, που αγγίζουν τα όρια της θρησκευτικής δεισιδαιμονίας. Προκαταλήψεις, που εκμεταλλευόμενες τις ανθρώπινες φοβίες για το άγνωστο, βάζουν φρένο στην ανθρώπινη φύση, επιχειρώντας να θέσουν τους δικούς τους κανόνες συμπεριφοράς. Μόνο που στοOnibaba δεν υπάρχει τίποτα μεταφυσικό. Δεν υπάρχουν δαίμονες. Κι αν εντοπίζουμε τη μορφή τους, αυτή είναι στα πρόσωπα των ανθρώπων. Οι νεκροί έχουν πεθάνει. Τους έχει χωνέψει η γη. Η μόνη κόλαση είναι αυτή των ζωντανών.
Και αν υπάρχει μια ρήση που θα μπορούσε να περιγράψει στο έπακρο αυτή τη φυσική διάσταση της ανθρώπινης κόλασης, αυτή δεν είναι άλλη από τη ρήση του Ίταλο Καλβίνο: "Η κόλαση των ζωντανών δεν είναι κάτι που αφορά το μέλλον· αν υπάρχει μια κόλαση, είναι αυτή που υπάρχει ήδη εδώ, η κόλαση που κατοικούμε καθημερινά, που διαμορφώνουμε με τη συμβίωσή μας."
Διασχίζοντας ολόκληρη τη φιλμογραφία του Michelangelo Antonioni, βρισκόμαστε διαρκώς αντιμέτωποι με το δίλημμα "υλισμός-ιδεαλισμός". Σε αυτή του την ταινία θα παρακολουθήσουμε τη μεγαλύτερη σύγκρουση μεταξύ των δύο φιλοσοφικών ρευμάτων, τουλάχιστον απ' όσα έχει δει ο γράφων.
Η κινηματογραφική δράση περιστρέφεται γύρω από ένα εργοστάσιο, το οποίο αποτελεί και την καρδιά του κινηματογραφικού χώρου. Η ασύστολη ρύπανση του περιβάλλοντος μας προμηνύει σε πρώτο επίπεδο έναν διαχρονικό οικολογικό προβληματισμό. Ο Antonioni ωστόσο δε θα εμμείνει εκεί. Κοιτώντας βαθύτερα, το εργοστάσιο, αλλά και η συσχέτιση των ανθρώπων με αυτό, μας παραπέμπει στο νεο-βιομηχανικό κόσμο, συμβολίζοντας το πέρασμα στον υλισμό. Η βιομηχανοποίηση, με την υπέρμετρη παραγωγή υλικών αγαθών και με τη διαμόρφωση ενός νέου τρόπου ζωής, αποτελεί και την έμπρακτη εφαρμογή του υλισμού στην κοινωνία. Τους ισχυρισμούς αυτούς βαραίνουν και οι φιλικές σχέσεις που διατηρούν όλοι οι ήρωες με τις βιομηχανικές δραστηριότητες. Δίνοντας τον εαυτό τους, μέσω της εργασιακής αφοσίωσης, στην παραγωγή ύλης. Από τους ήρωες εξαιρείται η πρωταγωνίστρια(Monica Vitti), η οποία περιφέρεται σε αυτόν το νέο κόσμο άνευ νοήματος. Το δικό της εργοστάσιο είναι η ψυχή, δηλαδή οι συντεταγμένες όπου νοείται ο ιδεαλισμός. Η Monica Vitti ενσαρκώνει μια βαρέως διαταραγμένη περσόνα, η οποία είναι ανυπόφορα τραυματισμένη από τα χτυπήματα του ξένου-υλικού κόσμου πάνω της.
H Monica Vitti παραμελείται διαρκώς από τον άντρα της, έναν πλούσιο εργοστασιάρχη. Αντίθετα, ένας φίλος του(Richard Harris), businessman και αυτός, μαγνητεύεται από τη διαφορετικότητα και κυρίως τη γοητεία της λαμπερής πρωταγωνίστριας. Μεταξύ τους υπάρχει μια έλξη, που θα ξεκλειδώσει ως ένα βαθμό τη Monica Vitti και θα παρακολουθήσουμε ορισμένα πολύ σημαντικά διαλεκτικά σημεία. Σε ένα εξ' αυτών θα μας γνωστοποιήσει τις προτροπές ενός γιατρού, που της διατύπωνε την αναγκαιότητα να αγαπήσει. Η Monica Vitti δε μπορεί να αγαπήσει! Δεν είναι η δική της ανικανότητα για αγάπη που της το απαγορεύει, αλλά η ανικανότητα του επιφανιακού-υλικού κόσμου να αφουγκραστεί την εσωτερικότητα της. Και μπορούμε να κατανοήσουμε το μέγεθος της τρικυμίας εντός της πρωταγωνίστριας, μόνο αν αναλογιστούμε πως το σημείο "Θέωσης" του ιδεαλισμού είναι η αγάπη. Στον υλισμό η αγάπη σημαίνει αυτο-απασχόληση. Στον ιδεαλισμό σημαίνει άνευ όρων παράδοση στην ολική διάσταση του πνευματικού χώρου. Υπό αυτές τις συνθήκες, η Monica Vitti βρίσκει μοναδικό σημείο επαφής στον ανήλικο γιο της. Ο οποίος παραμένει ακόμα πολύ μικρός για να αλλοιωθεί στις αρτηρίες του υφιστάμενου κόσμου. Αλλά ο Antonioni, με εμφανή ειρωνεία, δε θα διστάσει να προοικονομήσει το μέλλον του, σε μια σκηνή όπου κυριολεκτικά πνίγεται από κάθε λογής υλικά σκευάσματα-παιχνίδα, ενώ ο ίδιος βρίσκεται σε κατάσταση ύπνωσης.
Όπως προείπαμε η Monica Vitti είναι ανίκανη να αγαπήσει. Το αντίθετο της αγάπης είναι ο φόβος. Οι φόβοι δημιουργούν θεόρατα ρήγματα εντός της. Είναι αυτοί που καταβάλλουν την εύθραυστη εσωτερικότητά της. Θα παρακολουθήσουμε άλλον έναν σπουδαίο διάλογο μεταξύ της πρωταγωνίστριας και του Richard Harris στην προβλήτα ενός πλοιάριου. Εκεί η διαφορετική Monica διατυπώνει πως όταν φεύγει από κάπου, είναι αδύνατο να αποχωριστεί το οτιδήποτε. Τα πάντα είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένα στον πνευματικό-ιδεαλιστικό χώρο, σε αντίθεση με τον υλικό. Στον υλικό χώρο τα πάντα είναι διαχωρισμένα. "Αν με τσιμπήσεις δε θα πονέσεις", λέει λίγο αργότερα σμπαραλιασμένη, τονίζοντας αυτή τη διακριτότητα που υπάρχει στον υλικό χώρο. Και έτσι, σε αυτόν τον νέο υλιστικό κόσμο, οι σχέσεις των ανθρώπων προκύπτουν αποκλειστικά ως αλληλεπίδραση της ύλης. Αφήνοντας το πνεύμα ανέγγιχτο. Και η πρωταγωνίστρια συντρίβεται διψώντας για αυτή την ανέφικτη εσωτερική επαφή.
Το "Il deserto rosso" αποτελεί την πρώτη χρωματιστή ταινία του Antonioni. Πολλοί ήταν αυτοί που τον κατηγόρησαν για υπέρμετρη ευαισθησία στις αποχρώσεις του κάδρου έναντι του δραματουργικού περιεχομένου. Κατά τη γνώμη μου αυτές οι κατηγορίες είναι ανυπόστατες. Το χρώμα κρατάει πρωταγωνιστικό ρόλο στη δραματουργία. Αυτό το μουντό χρώμα θανάσιμης σήψης, παράγωγο των εργοστασίων και της υλιστικής αλλοτρίωσης, δημιουργεί μια ασφυκτική ατμόσφαιρα που καταβάλλει ανά πάσα στιγμή το θεατή. Και μέσω του μηχανισμού της αντίθεσης, δίνει μια λυρική ομορφιά στη μοναδική φωτεινά φωτογραφημένη σεκάνς, όπου η Monica Vitti διηγείται ένα όνειρο της. Διότι σε αυτή την μουντή πραγματικότητα, μόνο το όνειρο και η φαντασία μπορούν να εξασφαλίσουν μια πιθαμή ελευθερίας. Με παρόμοιο τρόπο λειτουργεί και ο ήχος στην ταινία! Συνεχώς ακούμε απειλητικούς ήχους, σαν τα ουρλιαχτά ανθρώπινων ψυχών που ματώνουν στον απόηχο της νέας μηχανιστικής εποχής. Ήχοι που αποκτούν υπέρογκη υποβλητική δύναμη εντός του θεατή. Μόνο στο όνειρο μπορούμε να αισθανθούμε την καθαρτική απαλότητα μιας τρυφερής μελωδίας. Στο όνειρο όλα αγαπάνε... Για να κλείσουμε, το "Il deserto rosso" αποτελεί μια από τις πιο δυσνόητες ταινίες του Ιταλού auteour! Καταπιάνεται πάλι με το αγαπημένο του θέματα της αλλοτρίωσης. Φωτογραφίζοντας το ερημωμένο, και ματωμένο πλέον, τοπίο της ανθρώπινης ψυχής. Βαθμολογία 10/10
Σκηνοθεσία: Mikhail Kalatozov Παραγωγής: Soviet Union / Cuba / 1964 Διάρκεια: 141'
Ο Michail Kalkatozov αποτελεί μια άξια προσοχής και μελέτης περίπτωση καλλιτέχνη. Το έργο του παραγκωνίσθηκε συστηματικά στην εποχή του, με εξαίρεση το ποιητικό αριστούργημα "Όταν Πετούν οι Γερανοί" που βραβεύτηκε στις Κάννες, και η φιλμογραφία του μέχρι σήμερα παραμένει δυσεύρετη σε μεγάλο βαθμό. Το "Είμαι η Κούβα" είναι μια ταινία που τάραξε για καλά τα νερά στο χώρο του κινηματογράφου, έστω και αν κατέκτησε τη θέση που της αξίζει 30 χρόνια μετά τη δημιουργία της, καθώς η οπτική αισθητική της αναδεικνύει μια ασύλληπτη κινηματογράφηση.
Ο Michail Kalatozov μαζί με το πλήρωμα των συνεργατών του, και συγκεκριμένα την καταλυτική παρουσία της φωτογραφίας του Sergei Urusevsky, κατάφερε να δώσει εκ νέου νόημα στις έννοιες της σκηνής και της σεκάνς και να επαναπροσδιορίσει τις δυνατότητες του κινηματογραφικού μέσου. Σκηνές που αποτελούνται από μακρόσυρτα και ταχύτατα travelling, αδιάκοπη και άτακτη κίνηση της κινηματογραφικής μηχανής, ταραχώδη τεμαχισμό στο ντεκουπάζ, αλλά και στατικές λήψεις που δίνουν στον θεατή την αίσθηση μιας εκ των πιο ολοκληρωμένων κινηματογραφικών εμπειριών. Ακόμα και σήμερα παραμένει απορίας άξιος ο τρόπος που είναι γυρισμένες ορισμένες σκηνές. Με αποκορύφωμα την εναρκτήρια, όπου η κάμερα κατεβαίνει ταχύτατα απ' το ύψος της κορυφής μιας πολυκατοικίας σε επίγειο υψίπεδο.
Τα πρώτα καρέ έχουν πέσει. Μια γυναικεία επιβλητική φωνή δηλώνει ατάραχα "Είμαι η Κούβα". Αρχίζει να εξιστορεί την ύπαρξη της μέσα απ' τα κολακευτικά σχόλια του Κολόμβου που την ανακάλυψε. Η αφήγηση προχωράει με το βραδύ ατάραχο ύφος και τοποθετείται διάσπαρτα στη ραχοκοκαλιά του film υποβάλλοντας τον θεατή με μια σκουρόχρωμη ποιητική διάθεση στην πολυτάραχη ιστορία του τόπου. Οι εικόνες πέφτουν γρήγορα στο πανί και μέσα από την ασπρόμαυρη φορεσιά τους προσδίδουν το ιστορικό κύρος στην εξομολογητική αφήγηση της κυρίας Κούβας. Η οποία ανάμεσα στα πυρρά και τα βέλη του παρελθόντος διερωτάται αν περικλείεται από τη θάλασσα ή από τα αιματοβαμμένα δάκρυα των ανθρώπων που ποτίζουν τον τόπο.
Ο Mikhail Kalatozov σκηνοθετεί τέσσερις ξεχωριστές ιστορίες οι οποίες διαδέχονται η μία την άλλη γραμμικά στον χρόνο. Όμως παρ' όλα ταύτα αδυνατούν να χαρακτηρίσουν την ταινία ως σπονδυλωτή. Καθώς υπό την επιβλητική και ομοιογενή σκηνοθεσία τους αλλά και την κοινή θεματική τους, εναγκαλιάζονται μεταξύ τους και συνθέτουν ένα ομοιογενές κράμα με κεντρικό άξονα την δύσβατη πραγματικότητα στα τραχιά Κουβανέζικα εδάφη. Η πρώτη ιστορία δηλώνει την ματιά του Δυτικού κόσμου της εποχής(κυρίως Αμερικάνικου) που οριοθετεί την Κούβα ως κέντρο διασκέδασης και εκτοξεύει την μαύρη οικονομία του κράτους. Ενώ παράλληλα θίγεται το θέμα της πορνείας ως μια έσχατη διέξοδο για τις γηγενείς κοπέλες. Στη δεύτερη ιστορία παρακολουθούμε την ανημποριά των κατοίκων να αυτοσυντηρηθούν. Έχοντας απέναντι τους το τυραννικό καθεστώς του Μπατίστα αναγκάζονται να καλλιεργήσουν ξένη γη παλεύοντας με αντίξοες συνθήκες την αβεβαιότητα του αύριο. Έπειτα η κινηματογραφική αφήγηση καταπιάνεται με την δράση ενός ακτιβιστή ο οποίος βλέπει τους φίλους του να εξοντώνονται καθώς επιχειρούν να αναπτύξουν κίνημα υπέρ του Φιντέλ Κάστρο που αντιμάχεται του Τυρανικού καθεστώτος. Ενώ, τέλος η δράση μεταφέρεται στο βουνό. Όπου μέσα από την ματιά μιας φιλήσυχης οικογένειας τονίζεται η ανάγκη για τον επαναστατικό αγώνα, τον ανθρώπινο αγώνα που αποσκοπεί στην απόκτηση των ανθρώπινων δικαιωμάτων.
Αν κάτι θα μπορούσε να καταλογιστεί στην ταινία είναι να χαρακτηριστεί ως Κομμουνιστική προπαγάνδα. Είναι εμφανές ότι ο Mikhail Kalatozov εξυπηρετεί και εξυμνεί τα επαναστατικά ιδεώδη, και ορισμένες φορές με μονομερή τρόπο. Ωστόσο κεντρικός άξονας δεν είναι η πολιτική αλλά ο άνθρωπος. Επίσης ιδιαίτερη αίσθηση προκάλεσε ότι το "Soy Cuba" αποκόμοισε πενιχρά σχόλια στις Κομμουνιστικές χώρες παραγωγής του(Cuba, Soviet Union), καθώς εκείνες δεν ικανοποιήθηκαν με τον μη εμφανή εγκωμιασμό του Κομμουνισμού, και το απόκλεισαν στα ντουλάπια τους για περίπου τριάντα χρόνια. Βαθμολογία 9,5/10
Η κατά τεκμήριο πιο γνωστή ταινία, βραβευμένη στο φεστιβάλ των Κανών και προτεινόμενη για Oscar, του μέχρι σήμερα παραγκωνισμένου σκηνοθέτη. Αποτελεί ιδανική πρόταση για μια βουτιά στον αινιγματικό κόσμο του Hiroshi Teshigahara.
Εντομολόγος βρίσκεται σε περιοχή με αμμόλοφους στα πλαίσια επιστημονικής ερευνάς. Βραδιάζει και χάνει το τελευταίο λεωφορείο, και κατόπιν προτροπών των γηγενών δέχεται να διανυκτερεύσει εντός του χωριού. Σύντομα θα βρεθεί στο σπιτικό μιας νεαρής και όμορφης χήρας, παγιδευμένος στον πυθμένα ενός αμμόλακου. Εξαπατημένος και θύμα των χωρικών αναγκάζεται να σκάβει ολονυχτίς την υπέρογκη άμμο για την σωτηρία του ίδιου και του χωριού κατ' επέκτασιν. Στην ίδια απάνθρωπη μοίρα βρίσκεται και η χήρα, η οποία όμως έχει συνηθίσει-αποδεχτεί ευλαβικά τη μοίρα της.
Αυτό το κοινωνικό δράμα του Teshigahara είναι μια πολυσήμαντη ταινία πάνω στον ανθρώπινο παράγοντα. Χοντροί κόκκοι άμμου, όμοιοι με φωτογραφικούς κόκκους, γεμίζουν τα εναρκτήρια πλάνα καθώς ο πρωταγωνιστής αναρωτιέται αν η ανθρώπινη ταυτότητα καθορίζεται απλά από το διαβατήριο και τον σωρό των λοιπών γραφειοκρατικών εγγράφων. Καθ' όλη τη διάρκεια θα κυριευτούμε ως τα ενδότερα, χάρις την αισθαντική και ονειρική οπτική της. Ενώ θεματικά αναπτύσσεται πως η εξατομικευμένη ανθρώπινη ταυτότητα αλλοιώνεται και μηδενίζεται καθώς η πολυάνθρωπη κοινωνία(άμμος) σαπίζει, εκφυλίζει και κατασπαράσσει τα πάντα στο άγγιγμα της.
Ο άνθρωπος παρουσιάζεται εδώ συνυφασμένος με την αδυναμία της ανθρώπινης φύσης του, και ο Hiroshi Teshigahara με μια σαγηνευτική σκηνοθεσία μακρών αλλά και μοντέρνων πλάνων, εικονοποιεί συναισθήματα που εισβάλουν για τα καλά στα ενδότερα του θεατή. Το δραματουργικό περιεχόμενο είναι εξαιρετικά ενοποιημένο, ενώ η εξέλιξη της ιστορίας βασίζεται στην κλιμάκωση των συναισθημάτων, των στάσεων και των ιδεών, καθώς ο πρωταγωνιστής αλληλεπιδρά με τα στοιχεία του περιβάλλοντος του.
Σε συναισθηματικό επίπεδο παρατηρούμε μια μεταστροφή μεταξύ των ηρώων. Όπου η αρχική πολέμια αντιπαράθεση μεταξύ του εντομολόγου και της νεαρής χήρας μεταλλάσσεται σε μια παθιασμένη ερωτική ιστορία. Τα κοντινά πλάνα του Ιάπωνα μαέστρου σε συνδυασμό με τη φωτογραφία του Hiroshi Segawa μετατρέπει τα κορμιά τους σε φλογισμένα ερωτικά αντικείμενα αναδύοντας μια μεθυστική ατμόσφαιρα στο κινηματογραφικό πανί. Μια ερωτική ιστορία που βάλλεται να επουλώσει τις πληγές από τα ταλαιπωρημένα κορμιά και από τις βαριά τραυματισμένες ψυχές τους. Η σχέση τους περνάει από όλα τα στάδια, και από το απόγειο του πάθους σταδιακά θα οδηγηθεί σε συναισθηματικό κορεσμό.
Επίσης, σε προσωπικό επίπεδο βλέπουμε τον ήρωα να μεταλλάσσεται με αργούς ρυθμούς καθώς συναναστρέφεται με την κοινωνική πραγματικότητα του χωριού. Η αλλαγή της αμφιλεγόμενης ταυτότητας του καθώς δε μπορούμε να διακρίνουμε κάποιο χαρακτηριστικό στοιχείο πάνω του. Το παρελθόν του δε μπορεί να παράσχει καμιά πληροφορία για αυτόν. Έτσι εδώ, την λυσσαλέα αρχική άρνηση του για την εξαθλιωτική εργασία και την αντίστασή του στην απάνθρωπη συμπεριφορά διαδέχεται ένας αχνός συμβιβασμός και μια λεπτή συγκατάβαση. Αποδέχεται σταδιακά να σκάβει τόνους άμμου για την επιβίωση του, έχοντας όμως στο μυαλό του συνεχώς σχέδια απόδρασης. Σε μια εμφανή παρομοίωση των παραμέτρων της συμμετοχής του σύγχρονου ανθρώπου στην παραγωγική διαδικασία. Για να φτάσουμε σε ένα τελικό στάδιο, που όταν δίνεται η δυνατότητα διαφυγής αυτή δεν είναι καν ποθητή, καθώς το άτομο έχει διαβρωθεί από την συνήθεια και έχει εξαπατηθεί από την προσωπική πλάνη κάποιου δήθεν "χειροπιαστού" επιτεύγματος.
Η "Γυναίκα στους Αμμόλοφους" είναι μια πολυσήμαντη και αινιγματική ταινία. Το σενάριο του Kobo Abe καταπιάνεται με δεκάδες διαχρονικά ζητήματα και ο σκηνοθέτης, ώστε να τα οπτικοποιήσει, χρησιμοποιεί τόσο τα υποκείμενα όσο και τα αντικείμενα με ταυτόσημη συμβολική μορφή. Το μεγαλύτερο συμβολικό φορτίο το φέρνει η παρουσία της άμμου. Μια παρουσία που την καθιστά πρωταγωνιστικό και αναπόσπαστο στοιχείο της ταινίας, φέροντας εις πέρας δηλώσεις που έχουν να κάνουν με τις προσωπικές φοβίες αλλά και τις επιθυμίες του καθενός στα πλαίσια μιας ευρύτερης κοινωνικοποίησης. Τα πρόσωπα επίσης ενέχουν διπλό ρόλο. Εκτός από την φυσική τους παρουσία καλούνται μέσω μιας δυσδιάκριτης συμβολικότητας να ανασύρουν στην επιφάνεια διάφορα στοιχεία. Αποκορύφωμα αποτελεί η νεαρά χήρα, ως μεταφυσική ενσάρκωση του συντηρητισμού, λειτουργεί ως κινητήριος μοχλός στην παραπλάνηση του εντομολόγου. Όπως και οι "εξουσιαστές" του χωριού, που με εμφανή παραπομπή στις Διονυσιακές εκδηλώσεις λατρείας, φανερώνουν την έκφυλη και ανήθικη απόχρωση της πολιτικής οντότητας.
Με την παρακολούθηση του "Γυναίκα στους Αμμόλοφους" είμαστε έτοιμοι να βυθιστούμε στο αινιγματικό και γοητευτικό σύμπαν που φτιάχνει ο Ιάπωνας καλλιτέχνης. Εκεί όπου ο προβληματισμός και η κάθαρση αποτελούν αναπόσπαστα στοιχεία της δημιουργίας. Στην οποία δε μπορούμε να παραβλέψουμε τις ανατριχιαστικές ηχητικές αποχρώσεις του Tôru Takemitsu. Βαθμολογία 10/10
