Κινηματογράφος όπως όνειρο

Πάρα πολλοί καλλιτέχνες (ή μη) στη σύγχρονη ιστορία έχουν παρομοιάσει την τέχνη του κινηματογράφου με την τέχνη του ονείρου. Παρακάτω παραθέτω δύο και μόνο περιπτώσεις:

«Κινηματογράφος όπως λέμε όνειρο, κινηματογράφος όπως λέμε μουσική! Καμία άλλη μορφή τέχνης δεν πηγαίνει πέρα από το συνειδητό όπως κάνει ο κινηματογράφος, που χτυπά κατευθείαν στα συναισθήματά μας, εισχωρεί βαθιά στο λυκόφως της ψυχής μας!»,λέει ο Ingmar Bergman.Ενώ ο D.W. Griffith παρόμοια, «Όταν ο κινηματογράφος δεν είναι ντοκουμέντο, είναι όνειρο. Κινηματογράφος σαν όνειρο, σαν μουσική. Καμιά άλλη τέχνη δεν περνάει όπως ο κινηματογράφος πέρα από την καθημερινότητα της ψυχής μας, κατευθείαν προς τα αισθήματά μας, βαθιά μέσα στα σκοτεινά δωμάτια.»

Τι εννοούμε όμως όταν λέμε ότι ο κινηματογράφος είναι όνειρο;

από το Persona του Ingmar Bergman

Συνήθως όταν έννοιες όπως το «όνειρο» προσφέρονται αβίαστα στην κοινή γνώμη, τότε υποκύπτουν σε μια εύκολη και βολική ποιητική διάθεση και εν τέλει καταλήγουν στον αυθαίρετο λυρισμό και σε ποίκιλα ωραιοποιημένα ροζ συννεφάκια.

Τι είναι όμως αυτό που κάνει το όνειρο να διαφέρει από την πραγματικότητα; [και θα ήθελα να εστιάσουμε στην όραση, αφού το κείμενο τρόπον τινά αναφέρεται στον κινηματογράφο]

Όσον αφορά την πραγματικότητα, ο υλικός κόσμος αποκαλύπτεται στους ζώντες μέσω κάποιων απόλυτων φυσικών νόμων. Π.χ. η βαρύτητα. Αν αφήσω ένα αντικείμενο από το ύψος του χεριού μου, αυτό θα πέσει. Αν το αντικείμενο είναι εύθραυστο, αυτό θα σπάσει. Και ούτω καθ’ εξής. Παράλληλα υπάρχουν κάποιες άλλες αντικειμενικές συνθήκες του πρακτικού ζειν που καθορίζουν εξίσου απόλυτα τον υλικό διάκοσμο. Ένας άνθρωπος για να ξεδιψάσει, χρειάζεται συνήθως 300-400 ml νερό. Το αλκοόλ πίνεται σε μιρκότερες ποσότητες. Η ικανή μερίδα καφέ χωρίς να είναι ευθέως βλατπική για το νευρικό σύστημα είναι περίπου 350ml. Κι ούτω καθ’ εξής. Βάσει τέτοιων δεδομένων κτασκευάζονται αναλόγου μεγέθους ποτήρια. Ή σ’ ένα άλλο παράδειγμα, για να γράψω αυτό το κείμενο πρέπει να πληκτρολογήσω αυτά τα γράμματα, οπότε να υπάρχει μαι συσκευή που να εμπεριέχει αυτά τα γράμματα και να μου επιτρέπει να τα πληκτρολογώ και ταυτόχρονα μάλιστα να μου επιτρέπει να βλέπω τι πληκτρολογώ. Συνεπώς χρειάζεται ένα αντικείμενο στο οποίο θα μπορώ να πληκτρολογώ, και ένα άλλο αντικείμενο, όπου θα στερεώνω το αντικείμενο που πληκτρολογώ, κι όλα αυτά να 'χουν τις κατάλληλες διαστάσεις και ιδιότητες για να μπορώ εγώ και όλο το υπόλοιπο ανθρωπο-σύμπαν να επιτελεί αυτή τη λειτουργία. Τέτοια παραδείγματα αποκτούν μια αδιαμφησβήτητη ισχύ στον πρακτικό κόσμο που καθορίζουν εξίσου απόλυτα με τους απαράβατους φυσικούς νόμους τον τρόπο που οργανώνεται ο υλικός κόσμος γύρω μας. Είτε αυτό αφορά την ταυτότητα-φύση των αντικειμένων, είτε αυτό αφορά τις πρακτικές ιδιότητές τους, όπως το μέγεθος, το χρώμα κλπ. Συνποτικά, στον πραγματικό κόσμο, τα αντικείμενα και οι σχέσεις αυτών, αλλά και οι ιδιότητές τους δίνονται από τους φυσικούς νόμους, ή άλλους νόμους με εξίσου απαραβίαστη ισχύ, καθορίζοντας τον χώρο και κατά συνέπεια την εμπειρία μας σε αυτόν.

Στο όνειρο, αντιθέτως, δεν υπάρχουν κανενός είδους καθοριστικοί παράγοντες. Τα ποτήρια δεν είναι υποχρεωμένα να αναφέρουν τις πρακτικές ιδιότητες της ανθρώπινης εμπειρίας, οι ενσώματες μάζες δεν είναι υποχρεωμένες να υπακούουν στο νόμο της βαρύτητας, η μετατόπιση ενός αντικειμένου δεν υποχρεούται σε κάποια συμφωνία με την δύναμη που ασκείται πάνω του, κι ούτω καθ’ εξής. Στο όνειρο οι πιο κρίσιμοι πράγοντες είναι οι άυλοι παράγοντες. Συναισθηματικοί παράγοντες. Παραδείγματος χάριν, η επιθυμία αυτού που ονειρεύεται ότι διψάει μπορεί να δημιουργήσει στον ονειρικό κόσμο μια κούπα με νερό μεγάλη όσο ένας ελέφαντας. Ή το πάθος όταν απευθύνεται σ’ έναν άνθρωπο μπορεί να τον φέρει μπροστά του χωρίς να χρειάζεται να διανύσει ένα τεράστιο γεωγραφικό χάσμα. Παρομοίως η νοσταλγία των παιδικών χρόνων, μπορεί να ζωντανέψει μια παιδική εξοχή, ή μια μητρική αγκαλιά. Αλλά όλα αυτά είναι λίγο πολύ αστεία όταν μιλάμε για όνειρο. Κι αυτό γιατί δεν μπορώ να πω ότι έχω δυο κιλά επιθυμία, ή ένα μέτρο πάθος ή 32 βαθμούς νοσταλγίας. Στο όνειρο, ο ονειρικός κόσμος καθορίζεται από έννοιες μη μετρήσιμες. Και συνεπώς δεν μπορεί να προσδιοριστεί ο βαθμός επίδρασής τους στο όνειρο. Ο λόγος αυτών των εννοιών δίνεται  από πολύπλοκες συναρτήσεις, με πολλούς αγνώστους Χ και Ψ και Λ. Αγνώστους που οι τιμές τους και η μεταβλητότητά τους παρουσιάζει εξαιρετικά υψηλή ευαισθησία. Κάτι που γίνεται εξαιρετικά πιο πολύπλοκο αν αναλογιστούμε ότι στον κόσμο του ονείρου αυτές οι πολυάριθμες και μη προσδιορίσιμες κομβικές συνιστώσες, βρίσκονται μεταξύ τους σε πολυπλεξία. Έτσι, ο ονειρικός κόσμος μένει εντελώς απρόβλετος, καθόλου αιτιατός, και ανέφικτα προσδιορίσιμος. Όσον αφορά την όραση, γιατί εκεί επιστρέφουμε, αυτό που αλλάζει εντελώς στον ονειρικό κόσμο σε σχέση με τον πραγματικό, είναι η κλίμακα των μεγεθών. Οι αποστάσεις μεταξύ των αντικειμένων δεν αναφέρονται σε κανέναν λογικό κανόνα, αλλά ούτε και τα μεγέθη των αντικειμένων. Η βαρύτητα του ονειρικού κόσμου καθορίζεται από συναισθηματικούς παράγοντες. Για αυτό το όνειρο παραμένει ανέγγιχτο. Και αυτή ακριβώς είναι η ομοιότητά του με τον κινηματογράφο.

 

Magdi Sénadji - Untitled

Αλλά ας δούμε τι συμβαινει στον κινημαοτγράφο. Φερ’ τε στο μυαλό σας μια οποιαδήποτε ταινία. Μπορεί από ένα τρε γκρο πλάνο στα μάτια του πρωταγωνιστή να γίνει κατ σ’ ένα γενικό πλάνο της φύσης. Κι έπειτα σ’ ένα μεσαίο πλάνο μιας γυναικείας φιγούρας. Κι έπειτα ένα τρε γκρο πλάνο, που θα καταλαμβάνει όλη την οθόνη, σ’ έναν αναπτήρα. Ο κινηματογράφος, μέσω της ενδιάμεσης κινηματογραφικής μηχανής, καταργεί την έννοια της κλίμακας των μεγεθών όπως την γνωρίζουμε στον πραγματικό κόσμο. Ταυτόχρονα καταλύει και τον δεσμευτικό παράγοντα των φυσικών αποστάσεων. Σε ένα πλάνο μπορεί να βρίσκεσαι στον βυθό της Ανταρκτικής και στο επόμενο σε μία από τις κορυφές των Ιμαλαΐων. Αυτή είναι και η λειτουργική που τον συνδέει με την φύση του ονείρου.

Επίσης ο κινηματογράφος έχει συσχετιστεί αξεδιάλυτα με την έννοια του χρόνου. Στο όνειρο ο χρόνος είναι ελλειπτικός. Όπως και στον κινματογράφο. Οι κινηματογραφιστές επεμβαίνουν στην έννοια του χρόνου, κυρίως μέσω του μοντάζ. Αλλά αυτό που είναι ο στυλοβάτης της προ-κινηματογραφικής διαδικασίας, όσον αφορά την εικόνα, είναι το ντεκουπάζ. Εκεί περιγράφονται λεπτομερώς τα μεγέθη των πλάνων (γκρο, μεσαίο, γενικό κ.ο.κ) αλλά και η γωνία λήψης (προφίλ, ¾, πλονζέ, κ.ο.κ.). Γεγονότα που μας επιβεβαιώνουν ξανά τον προηγούμενο ισχυρισμό: τη συγγενική σχέση του κινηματογράφου με τον κόσμο του ονείρου. 

Σ’ αυτό το σημείο όμως θα ήθελα να επιστρέψω σ’ αυτό που ανέφερα και νωρίτερα: ότι ο κόσμος του ονείρου είναι εξαιρετικά απρόβλεπτος –αφού αναφέρεται σε πολυδιάστατους και μη μετρήσιμους συναισθηματικούς παράγοντες- και σίγουρα όχι λογικά δαμαστός. Κάτι που βρίσκεται σε αντίθεση με το μεγαλύτερο μέρος του αφηγηματικού κινηματογράφου. Τόσο στα πρώτα της στάδια η 7^η Τέχνη, από το αναλυτικό ντεκουπάζ του Αϊζενστάιν, ως την μετ’ έπειτα εξέλιξη στον κλασσικό Αμερικάνικο κινηματογράφο αλλά και τον σύγχρονο κινηματογράφο, ο αφηγηματικός κινηματογράφος μοιάζει να ελέγχει απόλυτα την φιλμογραφική διαδικασία. Τα μεγέθη των πλάνων, η διαδοχή των σκηνών, η επιλογή των ηθοποιών, των ρούχων, οι σκηνογραφίες, συνήθως υπακοούν σε εντελώς αιτιατούς και εξηγήσιμους παράγοντες. Με τέτοιον τρόπο που οι ταινίες δεν μοιάζουν να γίνονται στον χρόνο του ονείρου, αλλά σ’ έναν χρόνο μετ’ έπειτα απ’ αυτόν, σ’ έναν χρόνο καμωμένο από την «ερμηνεία» του ονείρου.

 

από τη Nostalgia του Andrei Tarkovsky

Αντιθέτως, μπορούμε να διακρίνουμε ότι υπήρξε και υπάρχει κι ένας άλλος κινηματογράφος, με τις ρίζες του στον Melies, που στην μετεξέλιξή του ονομάστηκε avant garde, video art, πειραματικός, αφηρημένος (τι άσχημες λέξεις οι 2 τελευταίες), ή arthouse, του οποίου η κατασκευή είναι πολύ χαλαρότερα συνδεδεμένη με έννοιες όπως η αιτιότητα. Περισσότερο συνδεδεμένη με έννοιες όπως η αισθητική ή η ατμόσφαιρα, και πάλι όχι με μια κυριαρχική σύνδεση, αλλά με μια σύνδεση παρόμοια με αυτήν που έχει ο υπνοβάτης. Σε αυτόν τον κινηματογράφο θα λέγαμε ότι ο κόσμος του ονείρου καταγράφεται αυτοστιγμεί, τη στιγμή της γέννησής του. Δηλαδή ότι ο κόσμος δεν αναπαριστάται. αλλά βιώνεται. Χωρίς να χρειάζεται να αιτιολογήσει την ύπαρξή του. Ο κινηματογράφος στο χρόνο του ονείρου..

Films 2014-2015

11.

Πάνω απ' όλα επιθυμούμε να είμαστε ακριβείς. Μ' εμάς και τους άλλους. Για αυτό δημιουργούμε κοινά συστήματα αναφοράς, κοινούς ορισμούς και κυρίως κοινές και αξιόπιστες μονάδες μέτρησης που εγγυώνται την ακρίβειά μας. Επιδιδόμαστε με αυτοθυσία και αυταπάρνηση σ' όλες τις διαδικασίες πιστοποίησης της κοινής γλώσσας. Αλλά εν τέλει, όταν βρισκόμαστε ουσιαστικά δίπλα στους άλλους, συνειδητοποιούμε πώς το μόνο υπαρκτό ανθρώπινο κοινό είναι το μη μετρήσιμο.

10.

Πρόκειται για την πιο ακαδημαϊκόστροφη αφηγηματικά ταινία του αφιερώματος, του ούτως ή άλλως παραδοσιακού στο storytelling Mike Leigh. Μια ταινία βουτηγμένη στις εξαίσιες γκραβούρες του Ουίλιαμ Τέρνερ και στις άπειρες παραλλαγές της φωτοδιάχυσης της θάλασσας, στα αυνανιστικά διλήμματα της εικόνας: φωτογραφία ή ζωγραφική, αλλά και την αβίαστα καρικατουρόμορφη αποτύπωση "μεγάλων" προσώπων και εποχών. Όμως αυτό που σε τσακίζει πραγματικά είναι η γνωστή ευχέρεια του Mike Leigh να φτιάχνει αριστουργηματικούς δεύτερους και τρίτους χαρακτήρες. Όπως κι εδώ, σ' ελάχιστα λεπτά φιλμικού χρόνου, καταφέρνει να σκιαγραφήσει (γιατί περί σκιάς πρόκειται και μάλιστα είναι απ' τις ελάχιστες φορές που φανερώνεται η σκιά σε μια ταινία που πραγματεύεται εξ' ορισμού το φως) αριστοτεχνικά τη σχέση του ζωγράφου με την υπηρέτριά του Χάνα. Μια από τις λιγότερο ειπωμένες στο σινεμά σχέσεις αγάπης. Μιας αγάπης υποφοράς και υπομονής, απαλλαγμένης απ' τα δράματα, βουτηγμένη στην καθημερινή αμεσότητα κι αποστροφή, αλλά και σε ακατανόμαστο και αμείωτο πάθος.

9.

 

Μπορεί να με πάρει εφτά χρόνια για να συμφιλιωθώ με το γεγονός του θανάτου μου, αλλά επιτρέψτε μου, αυτά τα χρόνια να μην τα ζήσω σαν νεκρός.

8.

Μετά την Pina Bausch, ο Wim Wenders καταπιάνεται με άλλη μία εξέχουσα προσωπικότητα, ζώσα αυτή τη φορά, ο λόγος για τον φωτογράφο Sebastiao Salgado. Στη σκηνοθεσία μάλιστα βρίσκεται και ο γιος του φωτογράφου. Μια ταινία που αναδεικνύει -και περιγράφει- τη ζωή ενός ανθρώπου που αφιέρωσε την ζωή του μεθοδικά στην ανάδειξη της βαρβαρότητας και της ασχήμιας που έχει υποστεί, και που δέχονται, οι τριτοκοσμικές χώρες, για χάριν της ευμάρειας και του πλούτου των ανεπτυγμένων κρατών. Ο Salgado στήνει τον φακό του χωρίς να ωραιοποιεί τα θέματά του, απέναντι σε όσα σκοπίμως αποφεύγουμε να δούμε, ή -ως ατομικό άλοθι- φερόμαστε μ' ένα είδος τουριστικής ελευμοσύνης.

7.

Οι ρίζες μου είναι ένα δέντρο, ελαφρώς σαρκοβόρο, που συσφίγγουν την θηλιά του λαιμού μου. Χρησιμοποιώ τις ανάσες μου για να με ξεριζώνω. Ο πάγος μελανιάζει. Δεν ξεπαγώνει. Έλυσα τα μαλλιά μου. Έλυσα τους κόμπους στα μάτια σου. Διαδοχικές ασπρόμαυρες πλάκες, σ' έναν αρχαίο χορό, για να παραπατάμε καλύτερα.
Ή
Βρίσκομαι εκεί που είμαι μόνο όταν δεν γνωρίζω ποιος είμαι.

6.

Ο Μπένετ Μίλερ κάνει με το Foxcatcher μια από τις πιο μεγαλεπίβολες ταινίες της δεκαετίας. Καταφέρνει να μιλήσει για θέματα που μοιάζουν εξαντλημένα στο σινεμά: όπως ο ευνουχισμός της επιτυχίας/ αδηφαγία για δόξα και εξουσία. Αλλά κι αυτή την ανυπέρβλητη αίσθηση κενού.
Κενό: ο ανταγώνισμος του ασυναγώνιστου εαυτού.
Μια ταινία τρομακτικά συμπαγής. Μ' έναν νοσηρά βραδυφλεβή ρυθμό. Έχοντας στο οπλοστάσιο της έναν εξωπραγματικά πιστευτό Στιβ Καρέλ, που κατορθώνει -γιατί περί κατορθώματος πρόκειται- να ανανεώσει τον διάλογο σχετικά με την υποκριτική.

5.

Η Χειμερία Νάρκη αναφέρεται σ' ένα στάδιο όπου ο οργανισμός μπορεί να επιβιώνει όντας υποτραφής και αυτοτραφής χωρίς να χρησιμοποιεί σχεδόν καμία από τις δυνατότητές του. Ο σημαντικότερος βαθμός παράλυσης εμφανίζεται στην ικανότητα της αγάπης, δηλαδή της ροπής που ανακινεί το εγώ απ' το σύστημα του εαυτού προς το(ν) άλλο(ν).

4.

Δε θυμούνται από πού έρχονται. Δεν γνωρίζουν προς τα πού πάνε, ούτε γιατί κατευθύνονται προς τα εκεί. Θα έλεγες, ότι όπως όλα τα ευλογημένα όντα, είναι εγκλωβισμένοι μες την αλήθεια τους.
Το μη-αδιέξοδο είναι το αδιέξοδο. Και δεν έχει κανένα νόημα αν τα πράγματα πήγαν στραβά, όμορφα, κακά, άσχημα. Κάπως έπρεπε να πάνε.

3.

Υπάρχει μόνο μία πραγματικότητα:
Αυτή που βλέπουμε κι αυτή που δεν βλέπουμε.
Εμείς όμως κρύβουμε μονίμως τη μία από την άλλη.
Κι έτσι βλέπουμε πάντα μόνο μία.
Δηλαδή καμία.

2.

H ησυχία του απογεύματος διήρκησε περισσότερο από το απόγευμα.
Τα σύννεφα που σκέπαζαν τον ουρανό, κάλυπταν μία έκταση μεγαλύτερη απ' αυτή του ουρανού.
Η θλίψη της ανθρωπότητας κατάπιε περισσότερους απ' όλους τους καταγεγραμμένους ανθρώπους.
[και λιγότερο από έναν ολόκληρο άνθρωπο]
Ο θάνατος ξυπνάει πάντα περισσότερους απ' όσους κοιμούνται.
Υπάρχουν περισσότερα κλαδιά παρά πουλιά.
Υπάρχουν περισσότερα κλουβιά παρά άνθρωποι.
Χαίρομαι που ακούω ότι είσαι καλά.

1.

Μπήκα μέσα σ' ένα εγκαταλελειμένο σπίτι. Περίμενα να περάσει η βροχή. Ήταν τόσο σκοτεινά που μπορούσες να με αγκαλιάσεις. Όπως στο εσωτερικό ενος κινηματογράφου. Υπήρχαν πηκτά κομμάτια από φως στα μάτια σου. Από εκεί κατεύθυνες το αίμα στις κουρασμένες φλέβες μου. Την ωρίμανση των φρούτων που στις επίμονες λεωφορους παραμένει άγευστη. Μικρές νησίδες πόνου επέπλεαν εδώ κι εκεί στο ανεξημέρωτο σκοτάδι του δικτύου του αίματός μας. Η νύχτα είχε περάσει. Κι όμως απ' την δική μας καρδιά είχε δημιουργηθεί μια νύχτα απόλυτη. Αδιαπέραστη. Για αυτό κι αξημέρωτη. Η βροχή φροντίζει με αμίμητη στοργή αυτό που καταστρέφει.