Pina

Σκηνοθεσία: Wim Wenders
Παραγωγής: Germany / France / UK / 2011
Διάρκεια: 106'

Η τελευταία ταινία του Wim Wenders είναι ένα ντοκιμαντέρ που καταπιάνεται με το έργο -και τη ζωή όπως αποκαλύπτεται μέσα από αυτό- της πρόσφατα αποθανούσας Pina Bausch. Για την ακρίβεια, η Pina είναι μια ταινία αφιερωμένη στη σπουδαία χορογράφο, και αποκλειστικά φτιαγμένη μέσα από τον μαγικό κόσμο της δημιουργού.

Ο Wim Wenders είναι ιδιαίτερος θαυμαστής της Pina Bausch απ' την εποχή του "Cafe Muller" κιόλας, δηλαδή το μακρινό 1985. Και αρκετό καιρό ζούσε με την ιδέα της δημιουργίας μιας ταινίας για τη δουλειά της. Τελικά τα γυρίσματα ξεκίνησαν στις αρχές του 2009, κάτι που ισοδυναμεί με τη ζωντανή παρουσία της Pina Bausch σε ένα μέρος αυτών. Έτσι ο θεατής θα παρακολουθήσει τη μεγάλη χορογράφο εν ώρα δράσης, καθώς και σύντομες συνεντεύξεις της στο φακό. Θα παρακολουθήσει επίσης αποσπασματικές συνεντεύξεις-εξομολογήσεις των χορευτών της. Μέσα από τις οποίες αποκαλύπτεται το έργο της, ως μια πηγή αιώνιας αναζήτησης του άπειρου και του ελάχιστου με όχημα το ανθρώπινο και το καθημερινό. Κυρίως, όμως, ο Wenders μέσω της ταινίας του θα εκθέσει τον θεατή γυμνό και απροστάτευτο απέναντι απ' το αυτούσιο έργο της χορογράφου. Κινηματογραφεί ορισμένες από τις μαγευτικότερες χορογραφίες της Pina Bausch. Άλλες στο φυσικό τους χώρο, το θέατρο, και άλλες στο αστικό τοπίο του Wuppertal, που αποτέλεσε μόνιμη πηγή έμπνευσης για τη γυναίκα του τίτλου. Ο θεατής γίνεται μάρτυρας της πιο αιματηρής και προσωπικής εξομολόγησης ενός καλλιτέχνη: το έργο του.


Σκηνοθετικά ο Wenders είναι πιο διακριτικός από ποτέ. Πειθαρχεί και συγκρατεί τη δημιουργική του εξουσία, με συνειδητό σκοπό να υποτάξει την κινηματογραφική φόρμα στην άνευ απωλειών μεταφορά του εσωτερικού κόσμου του έργου της Pina Bausch. Έτσι η κινηματογράφηση γίνεται περισσότερο μια εμπειρία ξενάγησης σε έναν άλλο κόσμο, χορικά μεταφυσικό. Όπου τα πάντα εκφέρονται με τη γλώσσα του σώματος. Χορογραφίες εξπρεσιονιστικές και ταυτόχρονα λιτές και απέριττες. Συντίθενται μέσα από χειρονομίες καθημερινές. Χορογραφίες για τον έρωτα, για την εσωτερική πάλη, για τη ζωή και το θάνατο. Χορογραφίες για το ασυγχρόνιστο των σχέσεων. Η Bausch εφευρίσκει με εργαλείο τη γλώσσα του σώματος ένα αλφάβητο για τη ζωή. Διεισδύοντας στις πιο εσωτερικές της εκφάνσεις της ύπαρξης.


Αντιστρόφως ανάλογα με την δημιουργική εγκράτεια, ο Wenders παρουσιάζεται ιδιαίτερα πειραματικά ανήσυχος πάνω στην φόρμα και συγκεκριμένα την 3D κινηματογράφηση. Τον προβληματίζει η όψιμη λειτουργία των κάδρων, που έχουν μια εντελώς διαφορετική λειτουργική απ’ τα κάδρα των δύο διαστάσεων. Γιατί, αν στον κινηματογράφο των δύο διαστάσεων έχουν επικρατήσει κάποιοι κανόνες (άξονας, μοντάζ βλέμματος, κλίμακες μεγέθους πλάνων κλπ) που αποτρέπουν τη σύγχυση κατά την μετατόπιση από πλάνο σε πλάνο, καταλαβαίνουμε ότι η αποφυγή αυτής της σύγχυσης στην 3D κινηματογράφηση είναι κάτι πολύ πιο περίπλοκο. Αφού, ελέω της τρίτης διάστασης, οι χωρικές ιδιότητες του κάδρου έχουν ως εκθέτη το τρία. Για παράδειγμα, μια "επιτρεπτή" (στη δυσδιάστατη κινηματογράφηση) αλλαγή γωνίας που οδηγεί ομαλά σε ένα νέο κάδρο με το ίδιο θέμα, δεν έχει αναγκαστικά τα ίδια ομαλά αποτελέσματα και στην τρισδιάστατη κινηματογράφηση. Κι αυτό διότι, καθώς έχει προστεθεί το βάθος, οι αποστάσεις των κινηματογραφημένων υποκειμένων-αντικειμένων αλλάζουν ριζικά μεταξύ τους κατά την εναλλαγή γωνιών λήψεων, με αποτέλεσμα, παρ' ότι κινηματογραφείται το ίδιο θέμα, να δημιουργείται μια σύγχυση ανομοιότητας στην όψη δυο διαδοχικών κάδρων, που απλά άλλαξε η γωνία λήψης.


Ο Wenders μοιάζει να έχει μελετήσει εξαντλητικά το ντεκουπάζ του, προσαρμόζοντας το στα νέα δεδομένα του 3D. Ως επί τούτου, επιλέγει συχνά να κινηματογραφεί μόνο μ’ ένα πλάνο τους χορούς στον χώρο. Ενώ άλλες φορές αποφασίζει να τεμαχίσει τον φιλμικό χώρο σε δύο(ή περισσότερους) ασύμπτωτων συντεταγμένων κινηματογραφικούς χώρους, κινηματογραφώντας απ' τον έναν στον άλλο χωρίς να δημιουργεί σύγχυση. Αποφεύγει, κοινώς, τις εναλλαγές γωνιών λήψης πάνω στο ίδιο θέμα, εκτός αν πρόκειται για πλάνα σε ριζικά διαφορετική κλίμακα μεγέθους. Ενώ επίσης, αποφεύγει χαρακτηριστικά να φέρνει τα υποκείμενα κοντά στην κινηματογραφική μηχανή, κι όλα αυτά τα "εντυπωσιακά" τρυκ που συναντάμε στις mainstream ταινίες που έχουν κινηματογραφηθεί μ' αυτό τον τρόπο. Άλλωστε γνωρίζει ότι η Pina έχει μια ξεχωριστή φαντασμαγωρία, που πηγάζει κατ’ εξοχήν από την εσωτερικότητα της χορογραφίας. Αυτήν θέλει να απεκδύσει. Επί της ουσίας, ο Wenders προσπαθεί με επιτυχία να επινοήσει ένα νέο αλφάβητο πάνω στην τρισδιάστατη κινηματογράφηση που βρίσκεται ακόμα σε νηπιακό στάδιο όσον αφορά το παγκόσμιο συντακτικό της. Το πετυχαίνει, κάνοντας τα πλάνα του παραπάνω από λειτουργικά, και δίνοντας ουσιαστικά ταυτότητα σ' αυτή τη νέα τεχνική. Και παράλληλα μια καινοφανή και σαγηνευτική κινηματογραφική αισθητική.

Εν τέλει, ο Γερμανός auteur παρουσιάζει την πιο ώριμη τρισδιάστατη απεικόνιση και συναντά τον ενδοφλέβιο αισθησιασμό της Pina Bausch, μετουσιώνοντας τη θέαση σ' έναν οργασμό της κίνησης και της εικόνας, που υπερβαίνει την κινηματογραφική εμπειρία.

Vredens dag

Σκηνοθεσία: Carl Theodor Dreyer
Παραγωγής: Denmark / 1943
Διάρκεια: 97'

Αν μελετήσουμε τη φιλμογραφία του Dreyer, αυτή αναπτύσσεται πάνω σε δύο σταθερές: Από τη μία έχουμε την εξύμνηση του θείου στοιχείου. Όπως αυτό αποκαλύπτεται μέσα σε εγκόσμιες στιγμές υπερβατικής απελευθέρωσης, με θύρα πρόσβασης την ανιδιοτελή αγάπη και την αυθόρμητη πίστη. Και από την άλλη, την οργή για τη θρησκευτική παράφραση του Χριστιάνιου Θεού, που εγκαθιδρύει θρησκευτικές αντιπαλότητες, Ιερές εξετάσεις και πύρινους Καιάδες. Ίσως το Vredens dag είναι η αντιπροσωπευτικότερη ανάπτυξη των παραπάνω θεμάτων.


Οι Μέρες Οργής διαδραματίζονται σ' ένα χωριό της Δανίας, περί στον 17ο αιώνα. Ο Absalon, ένας κληρικός που περνάει τον καιρό του προσφέροντας "Θεία βοήθεια" στο ποίμνιο αλλά και καταδικάζοντας ως μάγισσες γυναίκες στην πυρρά , συμβιώνει με την απολυταρχική μητέρα του και την Anne, την κατά πολύ νεότερη γυναίκα του. Μεταξύ τους υπάρχει μια κουρασμένη σχέση ενός τυπικού αντρόγυνου. Ο Absalon αγαπάει την Anne περισσότερο από χριστιανική υποχρέωση: όπως αρμόζει σ' έναν σύζυγο να αγαπάει τη γυναίκα του. Ως εκ τούτου, προβληματίζεται και ανησυχεί για την μονίμως ταλαιπωρημένη, επιθετική και θλιμμένη έκφρασή της. Όταν ο Martin, γιος απ' τον πρώτο γάμο, τους επισκέπτεται, η Anne τον ερωτεύεται αμέσως, και αυτόματα ξαναβρίσκει τον ενθουσιασμό και τη νιότη της. Αυτή η μεταστροφή ενθαρρύνει τον ανυποψίαστο Absalon, αλλά και τον μελαγχολεί. Ενώ η απολυταρχική μητέρα παρατηρεί στενά και επικριτικά την ύποπτη σχέση.


Σ' αυτές τις Mέρες Οργής, οι μάζες αρνούνται να επαναστατήσουν, αφού χωνεύουν στα εντόσθια τους, τα (Θεοκρατικά) ιδεώδη και την επιβεβλημένη μηχανική των αποδεκτών αξιών. Οι κληρικοί βρίσκονται διχασμένοι ανάμεσα στην δογματική πίστη και το προσωπικό συμφέρον. Ενώ οι εραστές δειλιάζουν να σηκώσουν το σταυρό της αγάπης τους. Σ' αυτές τις μέρες οργής κυριαρχεί ασφυξία.

Το Vredens dag είναι μια καθαρά αφηγηματική ιστορία. Όμως ο Dreyer επιμένει να κινηματογραφεί με τεράστιες δραματικές παύσεις –ούτως ή άλλως του πιστώνεται η κινηματογραφική πρωτοπορία των μακρών πλάνων και των αργών ρυθμών- αφαιρώντας την περιγραφικότητα απ' ότι συμβαίνει, και εμβαθύνοντας στο εσωτερικό των χαρακτήρων και των όσων αυτοί αντιπροσωπεύουν. Αναμφίβολα, ολόκληρη η ταινία θεμελιώνεται στην κεντρική τετράδα των ηρώων.

Ο Absalon, αν και μεμπτός ήρωας απ' τη στιγμή που χρησιμοποιεί την θρησκευτική εξουσία του για προσωπικό/οικογενειακό όφελος, δεν είναι αντιπαθής. Οι αμφιβολίες και τα πάθη τον καθιστούν συμπαθή. Δεν έχει αμφιβολίες απέναντι στο Θεό, ούτε καν ενοχές. Άλλωστε την κληρική του υπόσταση την εκτελεί περισσότερο επαγγελματικά, στεγνά, σχεδόν αποξενωμένα. Τον Dreyer τον ενδιαφέρει η εγκόσμια υπόσταση του Θείου και σ’ αυτή εστιάζει. Στα εγκόσμια εκτείνονται και οι αμφιβολίες του ήρωα. Διχασμένος ανάμεσα στην στρατιωτική, δογματική πίστη της μητέρας του, και στην αινιγματικά παρορμητική της γυναίκας του.


Η Anne είναι και η κεντρική ηρωίδα. Την ερμηνεύει θαυμάσια η Lisbeth Movin. Αδόκιμα, θα λέγαμε, με μια πρωτοφανή ερμηνεία βλέμματος. Η παρουσία του Martin τη μεταμορφώνει. Όλη της η όψη αποκτάει μια ζωτική απόχρωση. Ο Martin βλέπει μες στα βεγγαλικά της μάτια ένα ερωτικό (και ερωτεύσιμο) πάθος, αλλά και μια βαθιά ανεξάντλητη αγάπη. Από την άλλη, η μητέρα του Absalon, χρεώνει στα αφιονισμένα μάτια της μια σκοτεινή Σατάνια δύναμη. Τα συμπεράσματα ποικίλουν. Όμως η Anne είναι η μόνη ηρωίδα που ακούει την αγάπη. Η μόνη ηρωίδα που αντιστέκεται στην θρησκευτική ηθική λήθης που χει επιβληθεί.


Για τον Dreyer η Anne είναι ένα θείο σύμβολο. Ενσαρκώνει την αυθόρμητη αγάπη, και την παθιασμένη πίστη. Μια αγάπη και μια πίστη αδέσμευτη. Αυτά τα στοιχεία την κάνουν ξεχωριστή. Δεν της δίνουν υπερβατικές δυνάμεις. Η αγάπη και η πίστη, στο σινεμά του Dreyer, είναι στοιχεία που από μόνα τους ενέχουν υπερβατικές δυνάμεις. Απ' τις Μέρες Οργής ως το Λόγο, κι απ' το Λόγο ως τη Γερτρούδη, η αγάπη και η πίστη καθιστούν το ανθρώπινο υπεράνθρωπο.

Κι όμως, ο ουμανιστικός Θεός που δοξάζει ο Dreyer μέσω της Anne, διώκεται ως αίρεση απ' τον θρησκευτικό κόσμο που ο ίδιος καταδικάζει. Ίσως αυτός είναι και ο λόγος που θεωρώ τις Μέρες Οργής ως την αντιπροσωπευτικότερη ταινία του: επιτυγχάνουν να χωρέσουν σε μια πρόταση το σύνολο των δημιουργικών εμμονών του.

A torinói ló

Σκηνοθεσία: Béla Tarr-Ágnes Hranitzky
Παραγωγής: Hungary / France / Germany / Switzerland / USA / 2011
Διάρκεια: 146'

Πάνω σε μαύρο ο Bela Tarr μας γράφει τη γνωστή ιστορία του Νίτσε: Παίρνοντας μια άμαξα για το Τορίνο, το άλογο πεισμώνει και κοκαλώνει. Ο αμαξάς το ραπίζει μανιωδώς με το μαστίγιο. Ο Νίτσε το παίρνει αγκαλιά. Και εκ τότε, περνάει 10 χρόνια βαθιάς κατάθλιψης, μέχρι το θάνατό του. Όπως συμβαίνει με όλα τ' άσημα, "την συνέχεια στην ιστορία του αλόγου" δεν τη μάθαμε ποτέ. Τα περίπου 150 λεπτά που ακολουθούν είναι μια μυθοπλαστική προσέγγισή της.

Ο Bela Tarr, με τη συμμετοχή της Agnes Hranitzky, σκηνοθετεί τις επόμενες έξι μέρες των ιδιοκτητών του αλόγου, σε περίπου δυο δεκάδες μονόπλανες, θαυμαστά φωτογραφημένες, σκηνές. Στο πνιγηρό περιβάλλον ενός μισοερειπωμένου σπιτιού, πατέρας και κόρη, υποδέχονται απαράλλακτα τη μία μέρα μετά την άλλη. Η κόρη βοηθά τον μονόχειρα πατέρα να ντυθεί, να γδυθεί. Κούτσουρα για τη σόμπα. Δυο βραστές πατάτες. Δυο ποτήρια παλίνκα. Ρέμβη στο κάδρο του παραθύρου. Νερό απ' το πηγάδι. Ύπνος. Αυτές είναι οι δραστηριότητες που συνθέτουν τη φωτοτυπημένη καθημερινότητα. Στο μεταξύ, ένας θανατηφόρος αέρας μαστιγώνει τα πάντα, φέροντας το μήνυμα της καταστροφής μιας αναπόδραστης φυσικής απειλής. Στο εξαήμερο που τους παρακολουθούμε ορισμένα συμβάντα φιλοδοξούν, μάταια όπως αποδεικνύεται, να αναστατώσουν την πνιγηρή καθημερινότητα. Ένας "χαλασμένος" γείτονας -όπως χαλάει κάποιος που περιθωριοποιείται επειδή γνωρίζει μια αλήθεια- μονολογεί φανατισμένα ένα λογύδριο(που αποτελεί και τη μοναδική παρουσία [σχεδόν] δομημένου λόγου στην ταινία) που συνοψίζεται στο: "ό,τι αγγίζουμε το εκφυλίζουμε". Μια ομάδα τσιγγάνων πλησιάζουν το σπίτι. Το πηγάδι στερεύει. Ενώ το άλογο, πεισματικά και ανεξήγητα, αρνείται να εργαστεί και να τραφεί.


Ο Bela Tarr σκηνοθετεί σε μια γλώσσα υπό αφανισμό. Με μονοπλάνα που καθιστούν δυνατό αυτό που αρνείται κατηγορηματικά ο κινηματογράφος του μοντάζ: να εκτεθεί ο θεατής στη φυσική(νατουραλιστική) διάσταση του χρόνου. Κάτι ανάλογο συμβαίνει και με τον χώρο. Ο οποίος δεν παρουσιάζεται πλέον τμηματικά όπως στο αναλυτικό ντεκουπάζ, αλλά σε μια συνέχεια που του προσδίδει μια χαρακτηριστική ιερότητα. Η αλλαγή του κάδρου οφείλεται αποκλειστικά στην κίνηση της κινηματογραφικής μηχανής, κι έτσι δεν περνάμε από κάδρο σε κάδρο, αλλά μέσα απ' το ίδιο κάδρο οδηγούμαστε σε ένα νέο, που μπορεί κάλλιστα να είναι το ίδιο. Η περιήγηση, δηλαδή, στο χώρο πραγματοποιείται με τρόπο συνεχή. Ενώ η δραματουργική δράση αποκτά την πλέον εσωτερική διάσταση. Και συντίθεται από την εναλλαγή των θέσεων των υποκειμένων, τις αποστάσεις αναμεταξύ τους, αλλά κι απ' τον φακό(ένα υποκείμενο-αντικείμενο πλησιέστερα στο φακό σε σχέση μ' ένα άλλο, συνηθίζεται να ενέχει αναλόγως πιο σημαντική θέση στη δραματουργία, δεδομένου ότι λαμβάνει περισσότερη προσοχή), αλλά και τις κινήσεις της κινηματογραφικής μηχανής. Δεδομένης της "ιερότητας" του χώρου στη μονόπλανη κινηματογράφηση , και το παραμικρό στοιχείο που περιέχεται σ' ένα κάδρο, ενέχει άκρως σημαντικό ρόλο στην αφήγηση. Η οποία επιτυγχάνει, απ' τη μία να είναι αφαιρετική(δεδομένης της λιτής αισθητικής), κι απ' την άλλη να ξετυλίγεται μέσα κι απ' την παραμικρή λεπτομέρεια.


Το A torinói ló όμως υπονομεύει αυτή τη δυναμική άποψη του μονοπλάνου. Γιατί η "δράση", επαναλαμβάνεται απαρέγκλιτα, απ' την δεύτερη κιόλας φιλμική μέρα. Οι κινήσεις, η σημαντικότητα του χώρου, οι αναλογίες, οι αποστάσεις, τα πάντα εκμηδενίζονται. Καθώς το σύνολο των μονοπλάνων, παρ' ότι ιδωμένα από διαφορετικές γωνίες την εκάστοτε μέρα, παρά την (νωχελική) κίνηση εντός αυτών, οδηγούν στη νομοτελειακή επαλήθευση της ίδιας και μουντής καθημερινότητας. Θα περίμενε κανείς, πως το παραπάνω στοιχείο, θα καθιστούσε την μονόπλανη αισθητική δυσλειτουργική. Κάθε άλλο. Φαντάζει μάλλον υπερλειτουργική, καθώς η ασφυξία εντείνεται ως τα όρια της.

Πατέρας και κόρη μοιάζουν να έχουν ενσωματωθεί, να έχουν χωνευθεί, αναπόδραστα σ' αυτή την πυώδη και σκουριασμένη ακολουθία των μικρών κινήσεων. Σα να εκτελούν απαρέγκλιτα κάποια τελετουργία. Ή καλύτερα σαν η τελετουργία να τους εκτελεί. Είναι οι ίδιοι υποχείριο των κινήσεων τους. Τις οποίες εκτελούν παντελώς μηχανικά. Σα να υπάρχουν, ως σκέτα κουφάρια ύλης, χωρίς συνείδηση, χωρίς τίποτα πνευματικό, σάρκινοι μοχλοί που θέτουν σε λειτουργία την ίδια και την ίδια μηχανολογία με απαρέγκλιτη ευλάβεια. Μέσα στην αδιάκοπη επανάληψη, της παντελούς απουσίας, κάτω απ' τον ίσκιο της συνήθειας, και της τραγικής συμμετοχής, το ανθρώπινο οδηγείται μέσω φθοράς στον εκφυλισμό του, και καταληκτικά στον αφανισμό. Μόνο το άλογο αρνείται. Αρνείται να εργαστεί. Αρνείται να τραφεί. Αρνείται να ακολουθήσει έναν κόσμο που αφανίζεται.


Κι ο Bela Tarr χειρίζεται τα πάντα αριστουργηματικά σ' αυτό το λυτρωτικά απαισιόδοξο πόνημα. Αν κάτι κάνει τον κινηματογράφο ζωτικό -δεδομένου ότι η όψιμη πλευρά οφείλεται στη φωτογραφία- είναι το φως. Ο Ούγγρος auteur, στην κατά τα φαινόμενα τελευταία του ταινία, κάνει κάτι ιδιοφυές. Βυθίζει στο σκοτάδι την τελευταία σεκάνς. Απαιτεί ένα τέλος. Ένα τέλος κινηματογραφικό, ένα τέλος ιστορικό, ένα τέλος συμπαντικό. Ένα τέλος στην παρακμάζουσα τροχιά της ανθρωπότητας. Όχι γιατί πιστεύει στη διαδοχή κάποιας άνθισης, ή κάποιας αναγέννησης. Αλλά γιατί ελπίζει στην παύση αυτής της αφόρητης γεύσης. Ως πότε μπορεί το α-λογό να αρνείται;

Never Let Me Go

Σκηνοθεσία: Mark Romanek
Παραγωγής: UK / USA / 2010
Διάρκεια: 103'

Κάποιοι άνθρωποι γεννιούνται με το προνόμιο να έχουν ένα ακαθόριστο μέλλον. Μπορεί να γίνουν ηθοποιοί ή αρχιτέκτονες, καλλιτέχνες, συγγραφείς ή ιατροί, αθλητές ή δημόσιοι υπάλληλοι. Με την οριστική κατάληξη να εξαρτάται από τους ίδιους και τις επιλογές τους, όπως διδάσκει η Sally Hawkins στους μη προνομιούχους μαθητές της. Για την ύπαρξη αυτών, όμως, αναγκαστική προϋπόθεση είναι η ταυτύπαρξη των μη-προνομιούχων, των οποίων το μέλλον είναι προκαθορισμένο και προορισμένο για έναν και μοναδικό σκοπό: να θυσιαστούν για τα προνόμια των άλλων. Εσύ/κι εγώ, αφού με διαβάζεις/αφού γράφω, προφανώς ανήκουμε στους προνομιούχους, ωστόσο οφείλουμε να αναγνωρίσουμε πως αν κάτι μας διαφοροποιεί από τους άλλους, τους μη-προνομιούχους, δεν είναι παρά ένας και μοναδικός παράγοντας: η τύχη.


Ο Γκοντάρ έλεγε πως ο σκηνοθέτης οφείλει να υπογραμμίζει όλα εκείνα τα στοιχεία που δηλώνουν την τεχνητή φύση μιας ταινίας, το ότι δηλαδή δεν είναι παρά μια κατασκευή. Και δεν υπάρχει καταλληλότερος σκηνοθέτης στο σύγχρονο Αμερικάνικο σινεμά απ' τον Mark Romanek για να επαληθέψει την παραπάνω ρήση. Απ' το Static όπου τα μικρόφωνα και τα τριπόδια παρίστανται περήφανα στα κινηματογραφικά κάδρα, ως το Never Let Me Go με τα παράδοξα -τηρουμένων των αναλογιών- νετ/φλου, αλλά και την σουρεαλιστικά αλληγορική ιστορία, ο σκηνοθέτης μας υπενθυμίζει πως ό,τι παρίσταται στο πανί δεν αποτελεί παράθυρο για την πραγματικότητα, αλλά μόνο μια κατασκευή.

Κι αυτό που κατασκευάζει ο Mark Romanek, με τη βοήθεια της ομώνυμης νουβέλας του Kazuo Ishiguro, δεν είναι παρά μια σουρεαλιστική αλληγορία. Ορισμένα παιδιά ζουν καταδικασμένα ως τρόφιμοι σε ειδικά σχολεία. Ο προκαθορισμένος λόγος ύπαρξης τους είναι η ενηλικίωση, οπότε και θα αρχίζουν να «δωρίζουν», μέχρι θανάτου, ένα-ένα τα ζωτικά τους όργανα στους άλλους, εκείνους που έχουν το προνόμιο της ζωής και συνεπώς δικαιούνται τα μοσχεύματα των μη προνομιούχων. Στο Never Let Me Go, που είναι ταινία, αυτά τα παιδιά αποκαλούνται δωρητές οργάνων. Στην πραγματικότητα, όπου η ζωτικότητα και τα πάντα συνδέονται με την οικονομία, θα τους συναντήσεις με άλλα ονόματα: παράπλευρες απώλειες, Τρίτος Κόσμος, αναπτυσσόμενος κόσμος κ.ο.κ. Άνθρωποι που γεννιούνται καταδικασμένοι να υπομένουν την πείνα, την φτώχεια και το θάνατο -δεδομένου ότι ο παραγωγικός πλούτος και το σύστημα διανομής του είναι στοιχεία ντετερμινισμένα μέσα στο ακλόνητο σύστημα- για να εξασφαλίσουν την οικονομική ευημερία(ζωτικότητα) των άλλων, των προνομιούχων.


Και ο Mark Romanek προβαίνει σε μια γαργαλιστική ειρωνεία. Χρησιμοποιεί το πιο βαρύγδουπο cast που είχε ποτέ, για να σαρκώσει τους ασήμαντους, τους μη προνομιούχους δωρητές οργάνων. Μια εξαιρετικά ώριμη Carey Mulligan, ένας κυκλοθυμικά απρόβλεπτος Andrew Garfield και μια απροσδόκητα σκιερή Keira Knightley συνθέτουν το οπλοστάσιο του. Μεγαλοποιεί τα δράματα, τους έρωτες, τις ελπίδες και τους φόβους τους. Όπως ακριβώς θα έκανε μια τυπική Αμερικάνικη ρομαντική ταινία. Σ' αυτό συμβάλλει τα μέγιστα και η άμεσα συναισθηματική μουσική της Rachel Portman. Και κατά αυτόν τον τρόπο, με σύστημα αναφοράς την κινηματογραφική βιομηχανία, επιτυγχάνει να εξισώνει τους ασήμαντους/μη προνομιούχους με τους λαμπερούς (υπερ)χαρακτήρες/ προνομιούχους που συνηθίζεται να υποδύονται οι κινηματογραφικοί αστέρες.


Στις μέρες μας μπορεί να μας παρέχονται όλα τα υλικά/πληροφορίες που επιφέρουν τη συνείδηση του μεγέθους της θυσίας, της αδικίας και της δυστυχίας όλων εκείνων που αποτελούν τους μη-προνομιούχους. Όμως η συχνότητα και το εύρος της θυσίας παραμένουν αμείωτα. Τα ίδια τα υλικά της πληροφόρησης οδηγούν στη συνηθειοποίηση της παραπάνω συνείδησης. Συνεπακόλουθα, στη συγκαταβατική αδράνεια τόσο στα στρατόπεδα των μεν όσο και στα στρατόπεδα των δε. Οι μεν αμελούν να μεριμνήσουν, οι δε αδρανούν να «επαναστατήσουν». Μεν και δε: Τις συντεταγμένες τις ορίζει η τυχαιότητα: το πότε και που γεννήθηκες, η οικονομική κατάσταση των κατόχων των γεννητικών οργάνων στα οποία οφείλεις την ύπαρξή σου, το χρώμα σου κ.ο.κ. Κι ακόμα πιο ανατριχιαστικό: η ζωή που θα διανύσεις έχει επιλεχθεί για σένα πριν καν υπάρξεις...

Sans toit ni loi

Σκηνοθεσία: Agnès Varda
Παραγωγής: France / 1985
Διάρκεια: 105'

Δίχως στέγη δίχως νόμο μας λέει εύστοχα η Agnes Varda. Γιατί για να κατακτήσεις την ολοκληρωτική ελευθερία, για να υπερβείς τα απαράβατα όρια της ανομίας, απαραίτητη προϋπόθεση είναι να είσαι αυτόνομος. Δηλαδή να είσαι ο ίδιος υπαίτιος για τους νόμους που διέπουν τον εαυτό σου. Και για να αγγίξεις την αυτονομία πρέπει να απομακρυνθείς κι απ' τον χώρο κι απ' τον χρόνο, όπως αυτοί ορίζονται στο κοινωνικό πλαίσιο, και να αιωρηθείς πάνω, πολύ υψηλότερα, από κάθε παραπληγικό και επιβεβλημένο μικρονομίδιο που ορίζει την περιοχή ελευθερίας σου. Για να είσαι ελεύθερος οφείλεις να είσαι μόνος. Και το να είσαι μόνος δε σημαίνει να ζεις μοναχικά, αλλά να είσαι αυτοτελής, να είσαι ο μοναδικός νόμος που δύναται να ασκήσει εξουσία στον εαυτό σου.


Η Sandrine Bonnaire φιγουράρει στα ημιντοκιμαντεριστικά πλάνα της Agnes Varda και μας παραθέτει μια απ' τις γοητευτικότερες ηρωίδες στην ιστορία του σινεμά. Δε δίνει δεκάρα για τον κόσμο. Πεζοπορεί με μια σκηνή μες στην καρδιά του χειμώνα. Δεν ξέρει που πάει, δεν ξέρει από που έρχεται. Άλλωστε στη γεωγραφία της ψυχής της δεν έχουν όνομα οι τόποι. Ξέρει μόνο πως έφτυσε τον οργανωμένο τρόπο ζωής των ανθρώπων, την καθωσπρέπει δουλειά της στενογράφου, για να ζήσει μονάχη κι ελεύθερη. Το δικό της καθεστώς.

Θα περίμενε κανείς, κοιτώντας αυτή τη μοναχική περσόνα, πως θα ήταν οργισμένη για τον κόσμο. Κάθε άλλο. Άλλωστε η οργή θα λειτουργούσε σα βαρίδι εφάμιλλο με κάθε αίσθημα εκτίμησης ή θαυμασμού προς τον κόσμο. Με αποτέλεσμα την ολόιδια υποδούλωση-προσγείωση-φυλάκιση που γνώρισαν όσοι ασπάστηκαν κι εξιδανίκευσαν την οργανωμένη ζωή της ανθρωπότητας. Η Sandrine Bonnaire περπατάει ξυπόλυτη. Δε διεκδικεί τίποτα. Ζει χωρίς ιδανικά και αξίες. Χωρίς φανατισμένες σκέψεις και ιδεολογίες. Αδιαφορεί για τις "επαναστατικές" μεγαλοστομίες. Αιωρείται ανάλαφρη. Είναι ελεύθερη. Ζει τη στιγμή στη διάρκεια της, και τα μόνα που την ενδιαφέρουν είναι ένας ζεστός χώρος να περάσει το βράδυ, ένα πιάτο φαΐ, λίγο χασίς και κάποιες ξεχασμένες νότες μουσικής. Το ό,τι μπορεί να κάνει καταδίκη της ζωής πιο υποφερτή, τόσο σωματικά όσο και πνευματικά.


Η Agnes Varda εμβόλιμα στην οδύσσεια της ηρωίδας της, κάνει καθρέφτες τους ανθρώπους που έτυχε να συναναστραφεί, και κινηματογραφεί στα πρόσωπα και στα χείλη τους την αντανάκλαση της. Αντανακλάσεις που ποικίλουν. Ο καθένας έχει τις ιδέες του• παραδοχές που εξάγουν την εκάστοτε κρίση. Αυτή είναι η διαφορά τους. Η Sandrine αιωρείται στο τίποτα ελεύθερη, χωρίς ιδανικά, χωρίς νόμους. Αυτοί στροβιλίζονται σα δορυφόροι με σημείο αναφοράς τον εξωτερικό κόσμο, στον οποίον τους δένουν οι ακλόνητες ιδέες τους. Για τους πεινασμένους περιθωριακούς η Sandrine και η νεότητά της, αποτελεί μια πηγή προς εκμετάλλευση. Για τους μικροαστούς, ξεκάθαρα, ένα απευκταίο παράδειγμα, ένα μονοπάτι αντίρροπο προς την πολυπόθητη κοινωνική αναρρίχηση. Για τους αστούς δε, η Sandrine είναι κάτι άξιο μελέτης. Αξιοθέατο. Ενέχει ένα είδος συμπάθειας η ματιά τους. Συμπάθειας που δε διαφέρει, ως προς το ξένο του βλέμματος, από αυτή που θα απεύθυναν σε κάποιον θηριοδαμαστή, ή σ' έναν ζογκλέρ τσίρκου. Κάτω όμως από το ξύσμα των διαφορετικών πεποιθήσεων υπάρχει μια κοινή συνιστώσα: η ενοχή. Βαθιά ενοχή όλων για την ελευθερία που εγκατέλειψαν, προς χάριν της βολικότητας της εκάστοτε τάξης, μέσω της οποίας ενσωματώθηκαν στον οργανωμένο τρόπο ζωής.


Η ελευθερία δε μπορεί να σε καταστρέψει. Ούτε η Sandrine μπορεί. Και υπάρχει μια δηλωμένη αρχή στο κοινωνικοπολιτικό σύστημα: ό,τι δε μπορεί να σε καταστρέψει, οφείλει να καταστραφεί. Ακόμα κι αν τη βυθίσεις σ' ένα νεκροκρέβατο στους -6. Ακόμα κι αν δηλώσεις αιτία θανάτου: ψύχος. Η ελευθερία θα ξέρει, πως πέθανε απ' την παγωνιά των ανθρώπων. Θα συνεχίζει να αιωρείται στο γαλάζιο του ουρανού, στο βαθύ της θάλασσας, στη μοναξιά του αλλού. Στο ανεξερεύνητο εκεί. Και θα περιμένει το βλέμμα σου, να την απορροφήσει στο δρόμο του ανέφικτου, για ένα ακόμα ταξίδι.

Banshun

Σκηνοθεσία: Yasujirô Ozu
Παραγωγής: Japan / 1949
Διάρκεια: 109'

Η Νορίκο είναι 27 χρονών. Έχει αποσχιστεί απ' τις σχολικές φιλίες καθώς και από τον κοινωνικό περίγυρο. Την ενδιαφέρει μόνο, χωρίς την παραμικρή έκπτωση, να φροντίζει το σπίτι και το χήρο πατέρα της με τον οποίο συζεί. Ο πατέρας είναι αφοσιωμένος στις επιστήμες του, κι απολαμβάνει την άριστη σχέση με την κόρη του. Έπειτα από τις παροτρύνσεις της αδερφής του συνειδητοποιεί κι αποφασίζει να ωθήσει την κόρη του στον έγγαμο βίο. Η επικείμενη αποκόλληση διαταράσσει την γαλήνη των δύο.

Στα χέρια οποιουδήποτε άλλου σκηνοθέτη, αυτή η παθολογική σχέση πατέρα-κόρης, παρ' ότι ασεξουαλική, θα μπορούσε να πάρει τη μορφή ενός διεστραμμένου έρωτα. Στον Όζου όχι. Ο Όζου αγαπάει τους ήρωες του, και κάθε κριτικός χαρακτηρισμός, κάθε επίθετο, περισσεύουν. Για αυτόν υπάρχει μόνο ο έρωτας μεταξύ πατέρα και κόρης. Ένα ακράδαντο δέσιμο, και μια συμβίωση που είναι αναγκαία. Κοιτάει σε βάθος τα λευκά συναισθήματά τους, και συμμερίζεται τις αγωνίες τους για τον επερχόμενο χωρισμό τους. Φροντίζει να περιθάλψει με αγνότητα κάθε στιγμή τους. Σ' αυτό συντελεί και η σχεδόν αυτόνομη μουσική του Senji Itô, η οποία στολίζει με μια παραδείσια γαλήνη τις σκηνές των δύο.


Στο μινιμαλιστικό Banshun -όλες οι ταινίες του Όζου θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως ταινίες δωματίου- εκτός από το μεταβατικό στάδιο της αντίστιξης της διάλυσης της παλιάς οικογένειας για το χτίσιμο μιας νέας, κοντράρεται και η Ιαπωνέζικη παράδοση με τις Δυτικές μεταπολεμικές αξίες που επεισέρχονται στη χώρα. Ο Όζου, αν και λάτρης της εθνικής παράδοσης/κουλτούρας, αρνείται να πάρει θέση. Αρνείται να ασπαστεί το παλιό και να αφορίσει το καινούριο, ή το αντίθετο. Μόνο παρατάσσει αριστουργηματικά τους ήρωες του, πλάθει με ακριβή δεξιοτεχνία τα ποικιλόμορφα πρόσωπά τους, και τα αντιπαραβάλλει με μια σειριακή διαλεκτική. Κοιτάζοντας κατάματα τους φόβους προς τη νέα τάξη πραγμάτων, τις άμυνες αντίστασης στην αλλαγή, αλλά και τον ενθουσιασμό που ωθεί στη νέα μέρα. Τελικά το παλιό και το νέο εξισώνονται κάτω από την ομπρέλα των επικρατούσων αξιών. Κι αυτό που μένει δεν είναι παρά η "καταδίκη" μας να ακολουθούμε την απόλυτη μηχαική του χρόνου, που ούτως ή άλλως ζει έξω από μας.


Κι αν ο Όζου καταφέρνει να μιλάει τόσο βαθιά, τόσο οικουμενικά, τόσο απέριττα σε μια ταινία που στη συντριπτική πλειοψηφία της εξελίσσεται μονάχα στο εσωτερικό ενός σπιτιού, αυτό το οφείλει κυρίως στη λεπτότητα της σκηνοθεσίας του. Αναγκαστικά, το φιλμάρισμα του χώρου επαναλαμβάνεται. Αλλά και η παραμικρή μετάθεση της προσγειωμένης κινηματογραφικής μηχανής, η αλλαγή θέσης των αντικειμένων, αλλά και η κίνηση των υποκειμένων, μεταβάλλουν τις δραματικές αναλογίες, έστω και σ' αυτή την ψιθυριστή χροιά που έχει επιλεχθεί.


Στο Late Spring η άνοιξη μπορεί να αργεί για τη Νορίκο. Αλλά η έλευση κάθε νέας εποχής έγκειται στην ικανότητα του χώρου -κι ο άνθρωπος ενα τοπίο είναι- να λύνει τα ακλόνητα νήματα και να χειραφετείται από τις ισορροπίες που τον κρατάνε δέσμιο με την προγενέτερη. Η μετάβαση από σκαλί σε σκαλί, μέσα στην κυκλικότητα του χρόνου, προϋποθέτει την κατάλληλη (εσωτερική) στιγμή. Κι αυτή διαφέρει...