Σκηνοθεσία: Andrzej Jakimowski Παραγωγής: Poland / 2007 Διάρκεια: 95'
Σε μια εποχή κεραυνοβόλων αστραπισμάτων, μόνο εκκωφαντικά πυροτεχνήματα δύναται να αδράξουν την όρασή μας, μεταβάλλοντας στιγμιαία τον ηλεκτρισμένο ουρανό. Με αποτέλεσμα ταινίες που oμιλούν με πνιχτές εσωστρεφείς σπίθες, σαν τα Αθώα Κόλπα, να εξορίζονται σε έναν οχετό εικόνων, στεγνές και αποξηραμένες από την πρώτη στιγμή της δικής μας άνισης απουσίας.
Κι όμως το "Sztuczki" είναι μια σημαντική ταινία. Μιλάει με ψιθύρους, με μια φαινομενικά επαναλαμβανόμενη λούπα πλοκής. Ένας πιτσιρικάς, στην (σχεδόν) απουσία της γονεϊκής κηδεμονίας, φέρνει βόλτα την πόλη του. Ανάμεσα στην αναζήτηση του χαμένου πατέρα, την ερωτική εξερεύνηση, αλλά και την στενή ενσυσχέτιση με τη ζωή της έφηβης αδερφής του. Ο Andrzej Jakimowski δεν επιστρατεύει βαρύγδουπες δραματικότητες. Ούτε καν θα εκμεταλλευτεί τους ήρωες του μέσα από την -κακώς θεσμοθετημένη πλέον- αγιότητα/αθώα ματιά που έχουμε προσδώσει στα πιτσιρίκια. Με μια αφήγηση ελαφρότητας ως προς την εκφορά των λέξεων, και με μια ντουζίνα από αυτόνομα σκετσάκια, ποιεί σ' ένα ρυθμικό μοντάζ μια αβίαστη αμεσότητα εικόνων. Εικόνες φροντισμένες από τον Adam Bajerski, ο οποίος με μια ελαφρώς υπερρεαλιστική διαχείριση της τονικότητας των χρωμάτων και με εξαιρετικού ενδιαφέροντος φωτογραφικά καδραρίσματα, επιτυγχάνει να μιλήσει για την Βαλκανική Πολωνία, απαλλαγμένος από την τετριμμένη οπτική μιας Βαλκανικής χώρας.
Το Sztuczki είναι μια πλημμυρίδα συμβολισμών. Ωστόσο, πριν συνεχίσετε την ανάγνωση, δε θα ήθελα να "χρωματίσετε" τους συμβολισμούς με τη στομφώδη γλώσσα του δημιουργού, όπως έχουμε συνηθίσει. Ούτε καν να αντιληφθείτε ένα φορτωμένο με αντικείμενα φιλμικό περιβάλλον. Ο Andrzej Jakimowski δε χρησιμοποιεί συμβολισμούς για να εκπονήσει πλαγίως τις μεγαλοστομίες του. Αντιθέτως, οι συμβολισμοί ενυπάρχουν και τοποθετούνται στην προέκταση της πλοκής. Σε μια αφαιρετική βάση. Ή σ' ένα ελαφρώς ποιητικό επίπεδο. Χωρίς να μπουκώνουν με βαριές ανάσες τίποτα από όσα διαδραματίζονται στα καρέ τις ταινίας. Οι συμβολισμοί ως μια διακριτική χορογραφία. Έτσι μέσα από την πλοκή μπορούμε να δούμε: τον άσωτο πατέρα, θύτη ενός παρόντος και θύμα ενός μέλλοντος που φοβάται να αναλάβει. Πολυτελή τετράτροχα ως βιτρίνα αρρενωπότητας. Μακιγιαρισμένα θηλυκά πρόσωπα, χαμόγελα υποσχέσεων, γυμνοί και τολμηρά λικνιζόμενοι γοφοί, ως προθάλαμος ανεξαρτητοποίησης και όπλο κατάκτησης ελεγχόμενης ελευθερίας. Μια ντουζίνα περιστέρια. Παρά το χαοτικό του ουρανού και την ελευθερία των φτερών τους, είναι εν Φύση εγκλωβισμένα στο να στροβιλίζουν σε μια πολύ μικρότερη περιοχή, σ' ένα γαλάζιο τετραγωνικό μέτρο. Τραίνα που διαπερνούν το κάδρο. Στο αέναο πήγαινε-έλα των διαδρομών. Μας προσπερνούν. Εμείς στρατιωτάκια ακούνητα στο πέρασμά τους. Άλλοτε μας προσπερνούν ανέπαφα και άλλοτε μας γκρεμίζουν. Μια πολυεθνική, στο κέντρο της προβολής, εντελώς παράταιρη, ρυθμιστήριος Θεός του βιοπορισμού. Όλα αυτά μέσα στο αντρικό βλέμμα σταδιακής ενηλικίωσης ενός πιτσιρικά που θηλάζει το γάλα των δρόμων της Πολωνίας. Μύρισαν Βαλκάνια...
Μια κακώς παραμελημένη ταινία ετούτη. Τι κρίμα: ο νεορεαλισμός είναι ντεμοντέ... Βαθμολογία 8,5/10
Σκηνοθεσία: Michael Haneke Παραγωγής: Austria / Germany / 1994 Διάρκεια: 96'
Υπάρχει ένα είδος κριτικής μαλάκυνσης, επικίνδυνα ζημιογόνο τόσο για τον κινηματογράφο όσο και για την καλλιτεχνική ευημερία των δημιουργών. Σύμφωνα με αυτό, δηλαδή το είδος, υπάρχει μια μερίδα, ποσοτικά αρκετά σημαντική, αφελών παρατηρητών της 7ης Τέχνης που αρέσκονται στο εξής: να επιλέγουν τον φαινομενικά ηχηρότερο εκφραστή ενός κινηματογραφικού "ρεύματος" και να τον συγχέουν αξεδιάλυτα, μ' έναν απόλυτο και αποφθεγματικό τρόπο, με ολόκληρο το κινηματογραφικό ρεύμα που εκπροσωπεί. Δηλαδή δεν υπάρχει αφαίρεση στον κινηματογράφο, αλλά υπάρχει Bresson, δεν υπάρχει σουρεαλισμός, αλλά υπάρχει Bunuel, δεν υπάρχει ο κινηματογράφος του σασπένς, αλλά υπάρχει ο Hitchcock, και πάει λέγοντας. Έτσι, όποιος κάνει ένα σινεμά που πηγάζει από τις απαρχές τις χωροχρονικής αφαίρεσης εξομοιάζεται με τον Bresson, όποιος κάνει ένα ανθρωπιστικό σινεμά με τάση προς την εικαστικοποίηση των πορτραίτων της Φύσης ταυτίζεται με τον Tarkovsky, και, στη νέα τάση, όποιος κάνει ένα ταχύρρυθμο-καυστικό-χαοτικό σινεμά εξομοιάζεται με τον Tarantino, και ούτε καθ' εξής. Πλήγμα διπλό: τόσο για τα ονόματα-ταμπέλες που καταδικάζονται στη μουμιοποίηση συγκεκριμένων χαρακτηριστικών, όσο και για τους μεταγενέστερους κινηματογραφιστές που είναι επίσης καταδικασμένοι, και αυτοί και το έργο τους, να ανασαίνουν στη σκιά των προγενέστερών τους. Και αφού το ανέφερα, εκχυδαΐζοντας το επίπεδο, θα συμμετάσχω για λίγο σε αυτή τη φτηνή συζήτηση, και θα πω πως ο Haneke δεν έχει καμία σχέση με τον Bresson, αν εξαιρέσεις την κοινή τάση τους προς ένα αφαιρετικό σινεμά. Κάτι που είναι ολοφάνερο σε όλα τα επίπεδα. Στοιχειωδώς αρκεί να παρατηρήσουμε το μοντάζ των δύο. Το μοντάζ που είναι το ειδοποιό στοιχείο συ(γγ)ραφής στον κινηματογράφο. Όπου στο σινεμά του Bresson οι εικόνες συναρμολογούνται με μια λεπτή ποιητικότητα, ενώ σ' αυτό του Haneke, η σύζευξη γίνεται πιο κανονιστικά, σχεδόν με τη χρήση μαθηματικών μοτίβων.
Το "71 Fragments of a Chronology of Chance", όπως και οι υπόλοιπες ταινίες της πρώτης τριλογίας του Haneke(The Seventh Continent, Benny's Videos), αλλά και σε μεγάλο βαθμό η συνολική φιλμογραφία του, είναι εκφραστές μιας βαθιάς φιλοσοφικής τοποθέτησης. Αυτού που έλεγε ο Νίτσε ως, "Ο άνθρωπος είναι ένα αναγκαίο τμήμα του σύμπαντος και της μοίρας και, φυσικά, με καμία δύναμη δε μπορεί να κρίνει, να καταμετρήσει, να δικάσει αυτό το σύμπαν κι αυτή τη μοίρα."
Γιατί ένα από τα μεγαλύτερα σφάλματα της ανθρώπινης νόησης των πολιτισμένων κοινωνιών είναι ότι ο άνθρωπος εκκινεί τις όποιες συλλογιστικές διαδικασίες μέσα από τη στενόχωρη κάμαρα που ονομάζεται εαυτός, αρνούμενος να αποδεχτεί πως είναι απλά ένα κομμάτι του σύμπαντος. Ουσιαστικά, με την αυθαίρετη εξιδανίκευση του "Εγώ", ο καθένας πλάθει τα γεγονότα εκκινώντας από τον εαυτό του. Με αποτέλεσμα τα συμβάντα να χάνουν την πρωταρχική τους μορφή, και να παραμορφώνονται μέσα από τα ίχνη που αφήνουν στον εκάστοτε υποκειμενικό καθρέφτη. Και όλη η παραπάνω διαδικασία ενισχύεται και συντηρείται από τον πάγιο μηχανισμό του σύγχρονου πολιτισμού να δραματικοποιεί τα αντικείμενα, αποσκοπώντας στην συναισθηματική εμπλοκή-σύνδεση του εκάστοτε υποκειμένου-δέκτη, ακόμα και με συμβάντα ιδιοσυγκρασιακά παντελώς αδιάφορα. Στα πλαίσια αυτά, ο Haneke, παρένθετα, καυστικά και αντίθετα στη δική του κλινικά ουδετεροποιημένη αφήγηση, εκθέτει αυτή των ΜΜΕ. Αυτή των ΜΜΕ ως κατ' εξοχήν μηχανισμό (τραγικής) δραματικοποίησης και υποκειμενικοποίησης, και κατά συνέπεια αλλοίωσης, των φαινομένων. Κάτι ανάλογο είχαμε δει και στο Benny's Video, με τη σεκάνς του τουριστικού ταξιδιού. Ενώ εδώ χαρακτηριστική είναι και η ατάκα του ηλικιωμένου, στο μεγαλύτερο μονόπλανο της ταινίας, "για τι άλλο να μιλήσεις πέραν από τον εαυτό σου;"
Ο Haneke σε αυτή την καθόλου τυχαία συμπτωσιολογία, με μια στεγνή φόρμα, αποσκοπεί πρωτίστως στην συναισθηματική απεμπλοκή του θεατή από τα δρώμενα. Έτσι, τα στατικά μονοπλάνα, τα λεπτομερώς περιγραφικά καδραρίσματα, αλλά και τα διαχωριστικά fade out ανάμεσα στις 71 συμπτώσεις, επιτυγχάνουν να αποξενώσουν την υποκειμενικότητα του θεατή από το θέαμα, και να του παραχωρήσουν μια αποστασιοποιημένη και αντικειμενική θέαση του φιλμικού σύμπαντος της ταινίας. Ένα φιλμικό σύμπαν που είναι μια ρεαλιστική καταγραφή της μικροαστικής ζωής της Αυστρίας. Τα πάντα δείχνουν να ακολουθούν τη ροή μιας μηχανιστικής νομοτέλειας. Όχι, ο Haneke δεν υποστηρίζει την ύπαρξη κάποιας μεταφυσικής δύναμης που προκαθορίζει τη μοίρα του κόσμου. Αλλά τονίζει την αδρανοποιητική συνήθεια του ανθρώπινου μέσα σε μια μακέτα ζωής δημιουργημένη από στενά ορισμένες δομές, τελετουργίες και συνήθειες, οι οποίες σε βάθος χρόνου ορίζουν μηχανιστικά τον τρόπο λειτουργίας των υποκειμένων στα πλαίσια των κοινωνιών. Εν τέλει, παρατηρεί τη φθορά του ανθρώπινου μέσα στο χώρο, τη φθορά του πνεύματος μέσα στην ύλη.
Δεν είναι τυχαίο που ο Haneke θα επιλέξει τον χώρο της τράπεζας ως σκηνή κορύφωσης και λύσης της ταινίας του. Η κυκλοφορία του χρήματος είναι μάλλον ο αντιπροσωπευτικότερος μηχανισμός των κοινωνιών. Χαρτονομίσματα αλλάζουν χέρια. Από τον οικογενειάρχη στον φούρναρη. Από τον μανάβη στο γεωργό. Από τον επιχειρηματία στον πληροφορικάριο. Νομίσματα, πάντα με την ίδια όψη και επιγραφή, αλλάζουν χέρια, συνθέτοντας πάντα το ίδιο κυκλοφορούν ενεργητικό. Όπως ίδιοι μένουν οι άνθρωποι, και οι ρόλοι που επιτελούν, μέσα στον ευρύτερο μηχανισμό των κοινωνιών. Έτσι όπως έλεγε ο Ίταλο Καλβίνο, "Ο πληθυσμός της Μελανίας ανανεώνεται: οι συνομιλητές πεθαίνουν ο ένας μετά τον άλλο, και στο μεταξύ γεννιούνται εκείνοι που θα πάρουν με τη σειρά τους θέση στο διάλογο, άλλος από τη μία πλευρά και άλλος από την άλλη. Κάθε φορά που κάποιος αλλάζει πλευρά η εγκαταλείπει την πλατεία για πάντα ή κάνει σε αυτή την πρώτη του εμφάνιση, παράγονται αλυσιδωτές αλλαγές, μέχρι να ξαναμοιραστούν όλοι οι ρόλοι από την αρχή. Στο μεταξύ, στον οργισμένο γέρο εξακολουθεί να απαντά η ετοιμόλογη γκαρσόνα, ο τοκογλύφος δε σταματά να καταδιώκει τον απόκληρο νεαρό, η τροφός να παρηγορεί την προγονή της, μολονότι κανένας από αυτούς δε διατηρεί το βλέμμα και τη φωνή που είχε στην προηγούμενη σκηνή."
Και ο Haneke μέσα σε αυτό το σύμπλεγμα λήθης, σ' αυτό το ασφυκτικό τοπίο σήψης, δεν παραλείπει να καταδεικνύει το αγαπημένο του θέμα: τη βία. Σε όλες τις μορφές. Τη βία που πατάει τη σκανδάλη στους ωρολόγιους μηχανισμούς της Σερβίας. Τη βία των μονωμένων συστημάτων των οικογενειών. Τη βία μέσα στο βλέμμα του πιτσιρικά, που ασυνείδητα, αναζητάει διαρκώς νέους τόπους μέσα σ' ένα καθεστώς αέναης φυγής... Βαθμολογία 9,5/10
Σκηνοθεσία: Billy Wilder Παραγωγής: Usa / 1945 Διάρκεια: 101'
Ένα χαμένο Σαββατοκύριακο. Όλοτελα σπαταλημένο στην άπνοια του τίποτα. Μια ηλιαχτίδα, προβοκατόρικη, από παχύ έρεβος, σέρνει την όρασή σου στο προσωπικό καθαρτήριο. Έχεις ανά χείρας τα αποκόμματα των εισιτηρίων. Επαναλαμβανόμενες παραστάσεις από τα συντρίμμια της ζωής σου. Εκκωφαντικές οι σειρήνες του ανεκπλήρωτου. Η συνείδηση βουίζει. Γδέρνεσαι πάνω σε τραχείς εφιάλτες. Πως θα σου φαινόταν αν ένα χαμένο Σαββατοκύριακο επαναλαμβανόταν σε όλη σου τη ζωή;
Κάπως έτσι νιώθει ο Don Birman(Ray Milland). Ένας ταλαντούχος συγγραφέας, που η ζωή του έχει πέσει στα τάρταρα της ματαίωσης. Καταδικασμένος, μέσα σε αυτή την άπνοια, να βιώνει τους εφιάλτες της τραυματισμένης του ύπαρξης. Ξανά και ξανά. Το αλκοόλ αποτελεί για αυτόν την πόρτα εξόδου. Μια έξοδος κινδύνου. Το βύθισμα σε μια εναλλακτική πραγματικότητα: παραισθησιογόνα. Η εξάρτηση γίνεται σύνδρομο κατοχικό. Τον κυριεύει. Μόνο που οι εφιάλτες επιστρέφουν την επόμενη πρωία. Πολλαπλασιασμένοι από το ανεξέλεγκτο "είναι" της οινοπνευματώδους ζωής του. Διαρκώς στη γλώσσα μένει μια γεύση πικρή. Γεύση πικρή, όντας έρμαιο, ανάμεσα στις επιστροφές και στις φυγές του ανεξέλεγκτου βίου του.
Όσο και αν ακούγεται παράξενο, η συγκεκριμένη ταινία είναι ίσως η πρώτη Αμερικάνικη που καταπιάνεται δηλωμένα με τον αλκοολισμό. Και ο Billy Wilder, αυτός ο θεμελιωτής του Αμερικάνικου κινηματογράφου, ποιεί εδώ το συμπαγές πορτραίτο ενός αλκοολικού. Διανθίζοντας τις γεωμετρικές συμμετρίες της "κλασσικής" αφήγησης με δάνεια από τον Γερμανικό εξπρεσιονισμό, τα οποία εφάπτονται αριστουργηματικά στο υποκειμενικό βλέμμα μιας παραισθησιογόνας πραγματικότητας.
Μόνο που το αλκοόλ, όπως υπογραμμίζει ο Wilder, δεν εμπεριέχεται αποκλειστικά στα γυάλινα οινοπνευματοδοχεία. Η κατοχή μιας ζωής υλικής ευμάρειας(σαν αυτή που παρέχει στον ήρωα ο αδερφός του) και οι υπερπροστατευτικές σχέσεις(σαν αυτή που προσφέρει η ερωμένη), λειτουργούν παρομοίως τυφλωτικά και αναβλητικά. Καθώς η τεχνητή άμβλυνση των προβλημάτων απαγορεύει την ευθύβολη αντιμετώπισή τους. Υποκρύπτοντας τη στιγμή: όταν καλούμαστε να επιλέξουμε πλευρά μπροστά στην οριακή γραμμή που έχουμε παρέλθει. Και αν αναλογιστεί κανείς το σύγχρονο γίγνεσθαι επιδίωξης και επίτευξης της πλουτοκρατίας, αλλά και τις υπερπροστατευτικές ανθρώπινες σχέσεις [βλέπε γονείς-τέκνα], καθώς και τα μιλιούνια εξαρτησιογόνων υποκατάστατων του "καθαρού" αλκοόλ, τότε μπορούμε να αντιληφθούμε επακριβώς πόσο διαβολικά διαχρονική είναι ετούτη η ταινία.
Και όμως το The Lost Weekend δεν είναι μια ταινία για το αλκοόλ. Είναι μια ταινία πρότασης πνευματικής ανάστασης μέσα από την Τέχνη. Καθώς ορίζει την εξωτερίκευση/έκφραση των μύχιων σπαραγμάτων, ως την ιδανική μορφή προσωπικού εξορκισμού. Και ταυτόχρονα, ως μια δεξαμενή διοχέτευσης βιωμάτων στη συλλογική μνήμη. Η Τέχνη, μέσω της επώδυνης σύγκρουσης, μια οδός συμφιλίωσης με τον υποκειμενικό χρόνο. Και ταυτόχρονα, όχημα σποράς στο χωράφι της αιωνιότητας.. Βαθμολογία 9/10
