Πέμπτη, 31 Μαρτίου 2011

Mammuth


Σκηνοθεσία: Gustave de Kervern / Benoît Delépine
Παραγωγής: France / 2010
Διάρκεια: 92'

Οι πλάτες του Mickey Rourke μετοικίζονται σ' αυτές του Gérard Depardieu. Κι ο Παλαιστής φεύγει από την Αμερική για να προσεδαφιστεί στην Ευρώπη, ως βιοπαλαιστής πλέον. Κι αυτό γιατί ο Gérard Depardieu δε σπάει το κορμί του σε φτιαχτά ρινγκ χαρίζοντας επικρότιες λάμψεις σ’ ένα κοινό λαίμαργο. Ο Ευρωπαίος βιοπαλαιστής αφανίζει σταδιακά την ψυχή του, καπνίζοντας μια ζωή που τον καταπίνει.


Έρχεται κάποια κομβική στιγμή -για τον Depardieu είναι αυτή της επικείμενης συνταξιοδότησης- που συνειδητοποιείς πως στάχτισες μια ζωή, ζωσμένος με παρωπίδες και ωτοασπίδες. Δε το συζητούσες, αλλά πίστευες από επιλογή τον εξαναγκασμό που υπηρέτησες για να κρατηθείς κακείν κακώς όρθιος. Σου βγάζει την περιπαικτική της γλώσσα αυτή η στιγμή, και συνειδητοποιείς, με την παραμικρή λεπτομέρεια, την φορά του εκτροχιασμού, απ' το εκεί που ξεκίνησες ως το αηδιαστικό εδώ που κατέληξες. Τη φθορά του εαυτού, μέχρι το σημείο του έσχατου εκμηδενισμού, μέσα στην αναλώσιμη εργασία κι όλα τ' άλλα απ' τα οποία εξαγοράστηκες, για να εξασφαλίσεις αυτό που λέγεται βιοπορισμός. Στο μεσοδιάστημα, προσαρτώνται πάνω σου σύντροφοι, παιδιά, σκυλιά, γατιά -ανάλογα την τύχη σου- και εσύ μόνο τρέμεις να μην τους απογοητεύσεις. Την κομβική αυτή στιγμή, απηυδισμένος απ’ τα πάντα και κυρίως εσένα, δεν έχεις την παραμικρή ενέργεια. Όμως, είσαι πάλι αναγκασμένος να βγεις στο δρόμο. Για χάρη όλων αυτών με τους οποίους σε περικύκλωσες, και κατονόμασες ζωή σου.


Ο Gustave de Kervern και ο Benoît Delépine αγαπάνε τον ήρωα τους, αλλά του στήνουνε μια χοντρή φάρσα. Κάποια από τα αφεντικά τα οποία υπηρέτησε ο Depardieu την τελευταία σαρανταετία δεν ήταν και τόσο σωστά μαζί του. Με αποτέλεσμα να λείπουν κάποια ένσημα για την πολυπόθητη συνταξιοδότηση. Έτσι, ο εξαιρετικός θηριώδης Γάλλος ηθοποιός καλείται να βγάλει την αραχνιασμένη του μοτοσυκλέτα απ' το γκαράζ και να μαζέψει τα απαραίτητα δικαιολογητικά. Ταυτόχρονα όμως καλείται να υποφέρει μια εξευτελιστικά αυτοταπεινωτική διαδικασία: Το ταξίδι της ανασκόπησης. Καθώς, περιδιαβαίνοντας στους παλιούς εργασιακούς χώρους, είναι αναγκασμένος να επαναντικρίσει την παρελθούσα ζωή του, και το ξόδεμα του εαυτού του μέσα σ' αυτή. Καβαλάρης πάνω στη Munch Mammuth του 73 μοιάζει με έναν ώριμο easy rider. Τσαλακωμένο. Και η παραμικρή έκφραση στο ανάγλυφο πρόσωπό του, καταμαρτυρεί την εσωτερική οργή για μια νιότη που σπαταλήθηκε επιπόλαια. "Όμορφοι και ηττημένοι" γράφει ο Αλέξανδρος Εμμανουηλίδης στο ομώνυμο άσμα, περιγράφοντας αυτολεξεί την κατάληξη μιας γενιάς ονειροπόλας και άλλης, που λύγισε κάτω απ' την βιαιότητα του βιοπορισμού.


Και στο σύμπαν του Mammuth κυριαρχεί η εχθρότητα και η αντιπαλότητα μεταξύ των λυγισμένων ανθρώπων. Στο ταξίδι ο Depardieu, με εξαίρεση την αλλόκοτη ανιψιά -καθόλου τυχαίο το ότι δεν απορροφήθηκε απ' την παραγωγική διαδικασία- συναντά ανθρώπους χαλασμένους. Έτοιμους να εκραγούν. Έτοιμους να ανταποδώσουν τη βιαιότητα που στρίμωξε μέσα τους το σύστημα της ζωής. Στάζουν μπαρούτι. Ενδίδοντας στην αυταπάτη του ότι μειώνοντας τους άλλους θα εξασφαλίσουν μια στιγμιαία ανακούφιση νίκης για τον εαυτό τους. Οι νίκες και οι ήττες, όμως, δε μετριούνται έτσι εκεί έξω.

Παράλληλα με την αυτοταπείνωση έρχεται και η αναγέννηση. Κι αυτό διότι στο γλυκόπικρο road movie ο ήρωας βρίσκει την ευκαιρία να απαλλαχθεί από τη δουλικότητα του εργασιακού χώρου αλλά και από τη συνήθεια του φθαρμένου οικογενειακού ζην. Την ευκαιρία να υπάρξει πλέον απελευθερωμένος. Μετά από χρόνια μπορεί απλά να "είναι". Δε χρειάζεται να σκέφτεται, να φιλοσοφεί, να πράττει, να αγωνιά για το ό,τι. Ζει μόνο όντας, κι αυτό αρκεί. Χωρίς την υποχρέωση μιας υπαγορευμένης εξωτερικότητας. Η εσωτερική του ζωή επιτέλους βρίσκει τον τ(ρ)όπο να υπάρξει. Γιατί, τελικά, ποτέ δεν είναι αργά για να γράψεις το πρώτο σου ποίημα…

Δευτέρα, 28 Μαρτίου 2011

Der Himmel über Berlin


Σκηνοθεσία: Wim Wenders
Παραγωγής: West Germany / France / 1987
Διάρκεια: 128'

Ο Wim Wenders στρέφεται στον Henri Alekan, ο οποίος φτιάχνει έναν φωτογραφικό παράδεισο με φόντο το Βερολίνο, που δελεάζει δυο αγγέλους για το εγκόσμιο ταξίδι. Μπορεί οι άγγελοι να μοιάζουν ως προς την αθανασία, όπως οι άνθρωποι ως προς τη θνητότητα, αλλά κατά τ' άλλα σε τίποτα δεν είναι ίδιοι. Ο ένας(Otto Sander) σχολαστικός παρατηρητής των φαινομένων, καταγράφει το πότε της Ανατολής και της Δύσης, τους Ολυμπιακούς που έγιναν πριν πενήντα χρόνια, τον πρώτο άνθρωπο που πέταξε με αερόστατο. Ο άλλος(Bruno Ganz) αναζητά μέσα στην κουρασμένη ύλη μια σταγόνα πνεύματος, το ανατρίχιασμα του ανέμου πάνω στη ράχη της καθημερινότητας. Μια ζωή άλλη, πιο αβέβαιη, πιο αληθινή.

Όταν το παιδί ήταν παιδί
περπατούσε με τα χέρια ανοιχτά.
Ήθελε το ρυάκι να είναι ποτάμι,
το ποτάμι, χείμαρρος
κι η λιμνούλα θάλασσα.
Όταν το παιδί ήταν παιδί,
δεν ήξερε ότι ήταν παιδί.
Όλα ήταν γεμάτα ζωή
και η ζωή ήταν μία.
Όταν το παιδί ήταν παιδί,
δεν είχε γνώμη για τίποτα.
Δεν είχε συνήθειες,
καθόταν οκλαδόν, έτρεχε
είχε τσουλούφι στα μαλλιά
και δεν έκανε γκριμάτσες
όταν το φωτογράφιζες.

Το παιδί όμως έπαψε να είναι παιδί, οχυρώθηκε μέσα στο δύσκαμπτο σώμα της ενηλικίωσης. Το παιδί έπαψε να είναι παιδί, και οι άγγελοι μένουν ανείδωτοι, παρ' ότι στ' αλήθεια δεν υπήρξαν ποτέ αόρατοι. Το παιδί έπαψε να είναι παιδί, κι ο άνθρωπος έγινε σκέτη ύλη. Θάνατος από θάνατο. Με έγνοιες πλαστής ανασφάλειας. "Πως θα πληρώσω με τόσο μικρή σύνταξη;","Οι γονείς σ' αποκλήρωσαν","Τι θα γίνει το παιδί όταν μεγαλώσει;": προβληματισμοί στέρεοι και αυτοδημιούργητοι για να απωθούν τον πόνο της αίσθησης της ύπαρξης.


Μέσα σ' αυτή τη σκόνη θανάτου, και το ποιητικά φωτογραφημένο Βερολίνο, ο Wenders κινεί χορευτικά την κάμερά του για να ζωντανέψει τις πέτρες από την ακινησία. Για να αναζητήσει, όπως ο άγγελος του(Bruno Ganz), μια σταγόνα έρωτα που θα απελευθερώσει το ζωτικό απ' την θνητότητά του. Ο έρωτας είναι το κινητήριο καύσιμο των πάντων. Το μοναδικό ελιξίριο. Η οριακή στιγμή που το παιδί θα είναι πάλι παιδί, η ζωή ζωή, ο κόσμος δε θα φοβάται τη μοναξιά, το αθάνατο θα τέμνεται με το μοναδικό, και το αιώνιο με το στιγμιαίο. Η μοναδική τομή όπου ο άγγελος θα είναι άνθρωπος, κι ο άνθρωπος ανθρώπινος, και όλα αυτά μαζί.

Ποτέ δεν ένιωσα μοναξιά,
δεν ήμουν μόνη ή με άλλους.
Αλλά θα 'θελα να ήμουν μόνη.
Η μοναξιά σημαίνει
ότι είμαι ολοκληρωμένη.
Τώρα μπορώ να το πω,
καθώς απόψε είμαι επιτέλους μόνη.
Πρέπει να τελειώνω με τις συμπτώσεις.
Είμαστε παραπάνω από εμάς τους δύο.
Ενσαρκώνουμε κάτι.
Καθόμαστε στη θέση του κόσμου,
και είναι παντού κόσμος με το ίδιο όνειρο.
Είμαι έτοιμη.
Κοίτα τα μάτια μου.
Είναι η εικόνα της αναγκαιότητας
του μέλλοντος όλων εδώ.
Χθες το βράδυ ονειρεύτηκα έναν ξένο.
Τον άντρα μου.
Μόνο μ' αυτόν θα είμαι μόνη.

Για τον έρωτα ο Bruno Ganz θα απαρνηθεί την αθάνατη αγγελική φύση του. Θα σαρκωθεί σ' ένα κουφάρι ευάλωτο. Για να χυθεί μέσα στο πνεύμα κάποιας άλλης. Είναι ο έρωτας που απελευθερώνει τη στιγμή απ' το χρόνο. Είναι ο έρωτας που κάνει το τώρα να αγγίζει τις βαθιές σκιές των προγόνων και να σκίζει τον ήλιο του μακρινού μέλλοντος. Είναι ο έρωτας που κάνει το αθάνατο πιθανό. Είναι ο έρωτας που δίνει στο αιώνιο λόγο. Είναι ο έρωτας που κάνει τον κόσμο, κάτω απ' τα ενήλικα βλέφαρα, ξανά παιδικό. Και το παιδί να διαρκεί για πάντα.

Όταν το παιδί ήταν παιδί
ήταν η ώρα αυτών των ερωτήσεων.
Γιατί είμαι εγώ κι όχι εσύ;
Γιατί είμαι εδώ και όχι εκεί;
Πότε άρχισε ο χρόνος;
Που τελειώνει το διάστημα;
Δεν είναι η ζωή κάτω απ' τον ήλιο ένα όνειρο;
Αυτό που βλέπω, ακούω και μυρίζω
δεν είναι αντανάκλαση του κόσμου πριν τον κόσμο;
Υπάρχει το κακό και οι κακοί άνθρωποι;
Πως εγώ που τώρα υπάρχω
δεν υπήρχα πριν υπάρξω;
Πως κάποτε εγώ, που είμαι εγώ,
δε θα είμαι πια εγώ;


Κυριακή, 20 Μαρτίου 2011

Les mains en l'air


Σκηνοθεσία: Romain Goupil
Παραγωγής: France / 2010
Διάρκεια: 90'

Πρέπει να είσαι λιγάκι αντι-πολιτικός, για να 'χει ο λόγος σου υπόσταση πολιτική, ικανή και άξια να ακουστεί, υπερβαίνοντας το ζεματιστό καζάνι των φανατισμένων αντιπαραθέσεων. Ο Romain Goupil, γνωστός απ' το "Να πεθαίνεις στα τριάντα", κάνει μια ταινία με μια πρωτοφανή παιδικότητα -απλότητα, όχι γλυκερές κορώνες- για το ενήλικο πρόβλημα των μεταναστών. Ενήλικα προβλήματα: όχι γιατί αφορούν τους ενήλικες, αλλά γιατί είναι οι ενήλικες που τα δημιούργησαν.


Οι ήρωες στο "Les mains en l'air" είναι παιδιά, και η γλώσσα του είναι η γλώσσα τους, δηλαδή η απλότητα. Ζούμε σε μια εποχή που η αταξία φαντάζει αποκλειστικά παιδικό προνόμιο. Το ίδιο και η ομορφιά. Τα παιδιά βιώνουν τον κόσμο στο μέγεθος του. Απαλλαγμένο από τις τόσες περιπλοκές που του προσθέτουμε. Γράφουν 5 για φυλακή, 3 για κίνδυνος και 1 για "φτου ξελευθερία", κι αυτό είναι όλο. Η Μιλάνα δε θα σε πει δειλό επειδή δεν θα σκύψεις να τη φιλήσεις, παρ' ότι οι καρδιές σας έχουν τατουάζ τα αρχικά του άλλου, παρ' ότι φιλιέστε με τα μάτια μέρες τώρα. Δε θα έρθει η αστυνομία της τυρόπιτας να σε συλλάβει επειδή έφαγες 2-3 μπισκότα παραπάνω. Όταν είσαι παιδί μπορείς να είσαι ο εαυτός σου με λιγότερες απώλειες. Μπορείς να αποκλίνεις απ' τον τρόπο που συνήθισαν να κοιτάνε τον κόσμο, γιατί σου επιτρέπεται, ακόμα, να έχεις τη δική σου ακατανόητη οπτική. Δε θα επικυρωθείς παραβάτης ή εγκληματίας αν είσαι ο εαυτός σου. Άντε να σε πουν άτακτο, ή το πολύ πολύ ανυπάκουο, κι αυτό είναι όλο.

Έρχεται όμως μια στιγμή, αυτή της ενηλικίωσης, που η συνοριακή γραμμή του εκάστοτε νόμου τέμνει τα πάντα σε δύο επίπεδα: νόμιμο-παράνομο. Η απλότητα χάνεται ανεπιστρεπτί. Όποιος είναι στο δεξί επίπεδο, το παράνομο, πετιέται στη φωτιά. Για να διευκολυνθείς να μείνεις στο προνομιούχο, το αριστερό επίπεδο, δημιουργούνται τόσοι και τόσοι καλοθελητές. Και τόσες συνταγές συμπεριφοράς. Πολιτικά κόμματα που σε ρυθμίζουν στη γεωμετρία του εκάστοτε σχήματος. Media, γραβατωμένοι λαιμοί και παππαδάκοι που σε παπαριάζουν με το σωστό και το λάθος. Έπειτα δημιουργούνται τόσοι και τόσοι μεταφυσικοί θεσμοί: "Παρακαλώ να κλειδώνετε την πόρτα μετά τις 10, εκ της ΔΙΑΧΕΙΡΙΣΗΣ", "Ο σύλλογος γονέων και κηδεμόνων μπλα μπλα" κ.ο.κ. Τόσες ομάδες να ενταχθείς, σου προσφέρουν μια νόμιμη μάσκα, με μοναδικό αντάλλαγμα να σκεπάσεις, μέχρι να ξεχάσεις, το πρόσωπό σου. Κι αν ποτέ, κακή τύχη, βρεθείς με τη λάθος μάσκα στο απευκταίο επίπεδο, αν είσαι τυχερός και έχεις διασυνδέσεις με κανέναν υπουργάκο ή κανέναν δημαρχούλη, ούτε γάτα ούτε ζημιά. Στον ενήλικο κόσμο όλα είναι περίπλοκα, έχουν τόσα ονόματα, σαν τραπουλόχαρτα, κι εσύ διαρκώς πρέπει να παίζεις τα σωστά φύλλα.


Ο Romain Goupil δε θα αφιερώσει τόσο χρόνο και χώρο στους ενήλικες. Οι ήρωες του είναι τα παιδιά. Αυτοί γεμίζουν τα κάδρα ομορφιά και απλότητα. Παρακολουθεί τις σκανταλιές τους σε κοντινά πλάνα, τον απείθαρχο χαρακτήρα τους, τις ανησυχίες και την αυθόρμητη ευαισθησία τους, και με αυτά γαργαλάει με λιτότητα την περίπλοκη μηχανική των ενήλικων ευθυνών. Αλλά εκτός των παιδιών υπάρχει και η Valeria Bruni Tedeschi. Μια παθιασμένη γυναίκα. Που αδιαφορεί για τα τόσα και τόσα λερωμένα ονόματα που την περιβάλλουν, και τολμάει να παραμένει άτακτη. Να παραμένει ο εαυτός της. Αυτός είναι ο τρόπος της, ο παιδικός, να αγγίζει τους εαυτούς των άλλων στην αληθινή τους διάσταση.

Έτσι, ο Γάλλος σκηνοθέτης δεν πολιτικολογεί μεγάλα λόγια. Κοιτάει απευθείας το μεταναστευτικό ζήτημα με απλότητα, και καλεί τους ενήλικες να λύσουν ένα πρόβλημα, δυστυχώς διαχρονικό, που περισσότερο επιβλήθηκε από τις πρακτικές και τις πολιτικές μας. Για την επίλυση δε χρειάζεται να επικαλεστεί καμία ριζοσπαστική αριστερά, ούτε η ανένδοτη δεξιά, ούτε καν οι χλιαροί κεντρώοι. Να είμαστε περισσότερο απλοί, λίγο πιο πολύ άτακτοι και περισσότερο παιδιά. Αυτό μόνο.

Κυριακή, 13 Μαρτίου 2011

Περί Κινηματογραφικής κριτικής

Σκοπός του παρόντος κειμένου δεν είναι ούτε να ευλογήσει, ούτε να αφορίσει την κινηματογραφική κριτική. Πρόκειται απλά για μια θέση: του ομιλούντος. Πριν συνεχίσουμε, θα ήθελα να αποσαφηνίσω πως όποιοι ορισμοί χρησιμοποιηθούν στη συνέχεια είναι απλά λειτουργικά εργαλεία στα πλαίσια του παρόντος κειμένου, χωρίς καμία καθολική σημασία: άλλωστε είναι πάγια θέση μας πώς οι ορισμοί, οι κανόνες, το ορθό και το εσφαλμένο, το πρέπον κ.ο.κ. αποτελούν μόνο σπέρματα για την πνευματική περιοχή, και σε καμία περίπτωση απαράβατα όρια.

Η κινηματογραφική κριτική έχει ως πεδίο ορισμού τη σχέση μεταξύ κριτικού και κινηματογραφικής ταινίας. Στην πραγματικότητα όμως η ταινία, ως προς την τέχνη, δεν είναι αυτό το ορθογώνιο(συνήθως) πλαίσιο που προβάλλεται στο κινηματογραφικό πανί. Το κινηματογραφικό πανί είναι για τον κινηματογράφο ότι ακριβώς είναι ο καμβάς για τη ζωγραφική, το σανίδι για το θέατρο, το βιβλίο για τη λογοτεχνία, το γυαλί για την τηλεόραση: το μέσο αναπαραγωγής. Η Τέχνη, στην πρωταρχική αφηρημένη, ακωδικοποίητη και άνευ φόρμας μορφή της, είναι ένα αόρατο, ένα άυλο δημιουργικό νεφέλωμα, που λαμβάνει χώρο στη μύχια παλαίστρα ενός ανθρώπου. Αυτός ο άνθρωπος είναι εν δυνάμει δημιουργός, ή καλλιτέχνης. Η, όχι καταναγκαστική, επιθυμία για «εξωτερίκευση» αυτής της μύχιας κατάστασης απαιτεί την ενυλοποίηση του δημιουργικού οράματος. Έτσι, ο εν δυνάμει δημιουργός, στην περίπτωση της επιθυμίας, στρέφεται προς κάποιο πεδίο έκφρασης –λογοτεχνία, μουσική, κινηματογράφος, φωτογραφία, ή ό,τι άλλο- ώστε να δώσει υπόσταση στο δημιουργικό του όραμα. Είναι φαντάζομαι εμφανές, ότι η διαδικασία υλοποίησης Τέχνης που ακολουθεί, ανεξαρτήτως πεδίου έκφρασής, αποτελεί ασφαλώς πιο τεχνική και λιγότερο αφηρημένη. Επί της ουσίας, πρόκειται για μια κατασκευαστική διαδικασία, που αποσκοπεί στο να αναπαραστήσει το αρχικό ακωδικοποίητο όραμα με τις λιγότερες δυνατές απώλειες.

Η κινηματογραφική ταινία, αφού αυτή είναι το θέμα μας, παράγεται μέσα από τη σύζευξη άλλων τεχνών. Όπως η σκηνοθεσία, η φωτογραφία, η λογοτεχνία, ο ήχος(σύγχρονος, ασύγχρονος), το μοντάζ, το μιξάζ, η σκηνογραφία, η ερμηνεία κ.ο.κ. Μόνο που αυτές, κάτω απ’ το προαναφερθέν πρίσμα υλοποίησης, υποβιβάζονται σε τεχνικές. Επί της ουσίας είναι το αλφάβητο που έχει στα χέρια του ο δημιουργός, στην προκειμένη ο σκηνοθέτης, για να συγγράψει, μαζί με τους συνεργάτες, σε κινηματογραφική γλώσσα το αρχικό δημιουργικό όραμα. Έτσι, ένας δημιουργός, ή καλύτερα ένα δημιουργικό επιτελείο, οφείλει να κατέχει τις δυνατότητες του αλφαβήτου που χειρίζεται ώστε να δύναται να αποδώσει το προσδοκώμενο. Σε καμία περίπτωση όμως η αυστηρή σημειολογία των επιμέρους τεχνικών δεν πρέπει να δρα περιοριστικά προς το καλλιτεχνικό όραμα. Κάτι τέτοιο θα είχε ως συνέπεια το παραγόμενο φιλμικό κείμενο να λειτουργεί αποκλειστικά ως ένα αδιάφορο εγχειρίδιο επαλήθευσης της κινηματογραφικής γραμματικής. Στην πραγματικότητα η γνώση των τεχνικών συνίσταται στην ικανότητα να τις υπαγορεύεις –και όχι να σε υπαγορεύουν- σύμφωνα με τις καλλιτεχνικές «ανάγκες» σου, εξασφαλίζοντας έτσι τον αναπνεύσιμο αέρα στην αρχική άυλη Τέχνη που μετοικεί πλέον εντός της φιλμοποιημένης ταινίας.

Η κινηματογραφική κριτική είναι επί της ουσίας μια διαδικασία αντίστροφή από αυτή της παραγωγής μιας ταινίας. Ο κριτικός κινηματογράφου, (στο γενικότερο βαθμό ο κριτικός Τέχνης) καλείται να αποκωδικοποιήσει το φαινόμενο έργο τέχνης και να οδηγηθεί σε ένα πρωταρχικό επίπεδο αφαίρεσης, παρόμοιο με τη μύχια παλαίστρα του δημιουργού, όπου κατοικούσε η άυλη και ακωδικοποίητα αφηρημένη Τέχνη. Δηλαδή, η κινηματογραφική κριτική καλείται να αναγνωρίσει την Τέχνη πίσω απ’ το μέσο αναπαραγωγής. Την Τέχνη πίσω απ’ την τεχνική. Για να γίνει αυτό εφικτό, είναι απαραίτητο ο κριτικός κινηματογράφου να έχει τις στοιχειώδεις συντακτικές γνώσεις(ντεκουπάζ, μοντάζ, φωτογραφία-που μπορεί να σημαίνει και ζωγραφική- ,λογοτεχνία, μιξάζ, μουσική, ερμηνεία, σκηνογραφία, ενδυματολογία κλπ) της κινηματογραφικής γλώσσας. Ούτως ώστε όλοι οι αισθητήρες αποκρυπτογράφησης μιας ταινίας να είναι ανοικτοί και προσβάσιμοι για την πολυγλωσσική διάλεκτο της. Μόνο έτσι ένας κριτικός κινηματογράφου μπορεί να έχει μια ολοκληρωμένη εμπειρία ενός κινηματογραφικού έργου. Αν ας πούμε για παράδειγμα, ένας κριτικός δεν έχει καθόλου γνώση της κινηματογραφικής φωτογραφίας(χρήση τηλεφακών, χρωμάτων, μέγεθος κάδρου κλπ) είναι σαν να έχει βουλώσει τις ακουστικές αρτηρίες του προς όλα όσα λέγονται με τη κινηματογραφική φωτογραφία. Με αποτέλεσμα μια περιορισμένη έκθεση στο φιλμικό κείμενο που συνεπάγεται και με μια περιορισμένη αποκρυπτογράφηση.

Προς αποφυγή παρανοήσεων θα ήθελα να επισημάνω ότι: ακόμα και όταν δύο κριτικοί κινηματογράφου έχουν ακριβώς το ίδιο επίπεδο γνώσεων του κινηματογραφικού συντακτικού αυτό δε σημαίνει πως θα καταλήξουν σε μια κοινή αποκρυστάλλωση της πρωταρχικής Τέχνης πίσω απ’ το φιλμικό κείμενο. Κάθε άλλο. Και αυτό διότι η αρχική Τέχνη είναι άυλη. Δεν πρόκειται για ένα κανονιστικά συγκεκριμένο τοπίο. Επί της ουσίας αυτή η άυλη ακωδικοποίητη Τέχνη μετοικίζεται, εξίσου άυλα, στο εσωτερικό τοπίο αυτού που την κοιτάει. Οι «ακουστικές» ικανότητες του βλέμματος, κατά τη διάρκεια της έκθεσης στην κινηματογραφική γλώσσα, δεν καθορίζουν το χρώμα του εσωτερικού μας τοπίου, όπου πλέον ενοφθαλμίζονται οι χτύποι της καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά το πλάτος του. Άλλωστε η ως έναν βαθμό πολυχρωμία -αυτή που δεν προκύπτει απ’ την αυθαίρετη πρόσθεση των πεποιθήσεων και των προκαταλήψεών μας- είναι ένα απ’ τα πιο γοητευτικά κομμάτια της διαδικασίας, που υπερφωτίζει και διευρύνει το πρωταρχικό αδιόρατο νεφέλωμα του εκάστοτε δημιουργού.

Πάνω σε αυτό που προαναφέραμε ως πλάτος τοπίου εντοπίζονται και οι σημαντικότερες διαφορές μεταξύ κριτικού κινηματογράφου και απλού θεατή. Ο μέσος, κινηματογραφικά ανεξοικείωτος θεατής είναι συνήθως εξοικειωμένος, δια ζώσης, μόνο με συγκεκριμένα κομμάτια της φιλμικής γλώσσας. Με τον προφορικό λόγο που συναντάμε ως ακρογωνιαίο στοιχείο της ανθρώπινης επικοινωνίας στον πολιτισμό μας, αλλά και με το γραπτό λόγο –λέω γραπτό λόγο και όχι λογοτεχνία- δια του βιώματος της σύγχρονης κοινωνίας που οικοδομείται σε μεγάλο βαθμό πάνω στην γραπτή πληροφορία. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα τις περιορισμένες ικανότητες του θεατή στην αποκωδικοποίηση μιας κινηματογραφικής ταινίας. Επί της ουσίας, ο ανεξοικείωτος θεατής μπορεί να παρακολουθήσει μόνο ένα περιορισμένο κομμάτι της κινηματογραφικής γλώσσας. Συγκεκριμένα, τις πληροφοριακές προτάσεις του σεναρίου(γραπτός λόγος) -δηλαδή πλοκή- και το ερμηνευτικό, κυρίως ομιλούντα, κομμάτι των ηθοποιών. Μπορεί οι περιορισμένες γλωσσικές κινηματογραφικές ικανότητες να μην απαγορεύουν στον θεατή την απόλαυση μιας ταινίας. Ωστόσο, το τελικά αποκαλυπτόμενο τοπίο –ή κομμάτι τοπίου- Τέχνης στερείται πλάτους, ακόμα και αν δεν το καταλαβαίνουμε.


Για να επιστρέψουμε όμως στο «επάγγελμα» του κριτικού κινηματογράφου. Αυτό δεν εξαντλείται στο αόρατο στάδιο της κατοχής του κινηματογραφικού συντακτικού. Στην πραγματικότητα, η κατοχή του κινηματογραφικού συντακτικού είναι απλά η προϋπόθεση και το εργαλείο υποστήριξης του αρχικού σταδίου της κινηματογραφικής προβολής. Ένας κριτικός κινηματογράφου, ως ένα βαθμό, είναι κι αυτός δημιουργός και καλλιτέχνης, αφού καλείται να εξωτερικεύσει και να ενυλοποιήσει την εσωτερική του άυλη αίθουσα Τέχνης: αυτή που στέγασε το κινηματογραφικό έργο Τέχνης. Και εκκινώντας από την διαπίστωση ότι το κυριότερο πεδίο έκφρασης της κινηματογραφικής κριτικής είναι ο γραπτός λόγος, ο κριτικός κινηματογράφου καλείται να έχει ιδιαίτερες λογοτεχνικές δεξιότητες. Επί της ουσίας, όπως το σκηνοθετικό επιτελείο καλείται να γνωρίζει την κινηματογραφική γλώσσα, έτσι και ο κριτικός καλείται να γνωρίζει σε βάθος το λογοτεχνικό συντακτικό. Ούτως ώστε να εξωτερικεύει στους αναγνώστες, άνευ απωλειών, το σχεδιάγραμμα της δικής του άυλης αίθουσας τέχνης, αποκρυπτογραφώντας την εκάστοτε ταινία και συμβάλλοντας ταυτοχρόνως στην κινηματογραφική επι-μόρφωση όσων τον διαβάζουν…


Το κείμενο δημοσιεύτηκε στη ΜΠΟΜΠΙΝΑ

Τετάρτη, 9 Μαρτίου 2011

La ley del deseo


Σκηνοθεσία: Pedro Almodóvar
Παραγωγής: Spain / 1987

Διάρκεια: 102'


Υπάρχουν μερικές ταινίες που έχουν την αισθητική ενός ξεβαμμένου πουκάμισου, ενός ξεθωριασμένου τζιν. Δεν είναι η φθορά που τις ξεκάνει. Δεν είναι φθορά. Είναι οι ένθετες νοσταλγίες των αναμνήσεων που προσκολλούνται, βίαια, πάνω στη σάρκα τους. Είναι η αισθητική τους, ένα ποίημα από τον πόνο της μνήμης.


Ο χρόνος δεν υπάρχει. Δε φέρνει ο χρόνος τα συμβάντα. Ό,τι συνέβη, και ό,τι θα συμβεί προϋπάρχει σε μια μορφή σπερματώδη και άυλη. Αναμένοντας υπομονετικά την εκσπερμάτωση της απελευθέρωσης. Την κατάλληλη, αλλά και την τυχαία, στύση. Ο χρόνος είναι κάτι πιο τρομακτικό από σκόρπια γεγονότα. Δε φέρνει τίποτα ο χρόνος. Μόνο αφήνει. Αφήνει την ανάμνηση του ό,τι συνέβη. Αναμνήσεις: οι άκλειστες πληγές των δεσμών μας με το παρελθόν. Ο χρόνος είναι ένας αέναος πόλεμος, μια λυσσαλέα μάχη, μεταξύ ημών και της σκιάς μας.


Η Carmen Maura, μούσα του Almodovar, υποκύπτει σε νευρικό σοκ όταν πληροφορείται ότι ο αδερφός της Pablo παθαίνει αμνησία. Είναι ο μόνος που γνωρίζει το εύθραυστο παρελθόν της. Η αμνησία του Pablo βάζει τις αναμνήσεις της σε αμφισβήτηση. Δε μπορεί να του επιτρέψει να έχει αμνησία. Δε μπορεί να την ξεχάσει ο χρόνος.


Μόνο ο έρωτας δεν έχει μνήμη. Έχει αμνησία ο έρωτας. Σ’ αυτόν, τα πάντα εξελίσσονται, χωρίς σκιές, στο ογκωδέστερο Τώρα και την πιο κόκκινη μορφή του. Κατακόκκινη. Αιματοβαμμένη. Απωθεί ό,τι τον περιβάλλει ο έρωτας, κατασκευάζοντας έναν περιμετρικό κύκλο, αυστηρά ιδιόκτητο, αποκλειστικά προορισμένο για τις ανάσες και τις χειρονομίες του. Ακριβώς όπως ο Antonio Βanderas απωθεί την πραγματικότητα, την κάνει να σιγήσει για μια ώρα, για να τρυγήσει μια αιωνιότητα από το κορμί του εραστή του. Δεν έχει χρόνο ο έρωτας. Παράνοια σκέτη. Ορμή και σκισμένες σάρκες. Δεν έχει μνήμη ο έρωτας. Μνήμη αφήνει. Να 'χει τ' αύριο σκιές...

Παρασκευή, 4 Μαρτίου 2011

Ordet


Σκηνοθεσία: Carl Theodor Dreyer
Παραγωγής: Denmark/ 1955

Διάρκεια: 126'


"Είναι αφελής όποιος πιστεύει ότι θα πάει στον παράδεισο μιας θρησκείας και δεν θα διακινδυνεύσει να καταλήξει στην κόλαση μιας άλλης."

Στον κόσμο του Ordet κυριαρχεί ο φανατισμός και η θρησκευτική αφέλια. Εδώ τα παιδιά δε γεννιούνται, ή γεννιούνται νεκρά, για να αποφεύγουν τον περιττό κόπο της προσαρμογής στη σαπισμένη φύση της κανονικής ζωής. Εδώ σε καθορίζουν οι ψαλμοί, οι παραδοχές και οι βεβαιότητές που υπηρετείς. Σ’ αυτόν τον ασφυκτικό κόσμο, αναρωτιέται ο Dreyer αν είναι δυνατόν να υπάρξει θεϊκός Λόγος.


"Δυο χιλιάδες χρόνια μετά δοξάζετε τα θαύματά Του, αλλά δεν μπορέσατε να καταλάβετε τον ζωντανό Χριστό", λέει ο Johanes, ο μόνος που αντιμετωπίζεται ως "τρελός", κάποια στιγμή στην ταινία. Θεϊκό είναι ό,τι μας υπερβαίνει. Συνεπώς, θεϊκό είναι το ακατανόητο. Κι ακατανόητο, δεν είναι ό,τι είναι θεϊκό, αλλά ό,τι μένει εξόριστο απ' τους ακλόνητους τρόπους και τις βέβαιες πρακτικές μας. Τελικά, αν χριστό είναι το θεϊκό, χριστό είναι μόνο το ακατανόητο. Και η χριστότητα αυτή, έγκειται στο γεγονός ότι δε μπορούμε να το καταλάβουμε. Διότι, αν αφεθούμε να καταληφθούμε από αυτό, τότε, οι εαυτοί στους οποίους θα επιστρέψουμε, θα είναι διευρυμένοι κατά το νέο, ακατανόητο μέχρι πριν, τοπίο που ενσαρκώσαμε. Υπό αυτή την έννοια, ο Χριστός του Ordet είναι μόνο ο Johanes. Και δεν είναι Χριστός, επειδή τον παριστάνει, λυγισμένος από τις ευθύνες που του 'χει καταλογίσει ο ιεροκήρυκας πατέρας του. Αλλά, είναι Χριστός, επειδή η μοναδική εσωτερικότητά του παραμένει ακατανόητη και ανέγγιχτη από τα ασφυκτικά θρησκευτικά δόγματα που μονοπωλούν τους κόσμους των άλλων.


Μπορεί τα παραπάνω να μοιάζουν εξαιρετικά μεταφυσικά. Όμως ο Carl Theodor Dreyer τα εισάγει μ' έναν άκρως φυσικό τρόπο στην ταινία του. Για την ακρίβεια, ο αργός ρυθμός των πλάνων, η υπνωτιστική κίνηση της κάμερας, και οι μεγάλες παύσεις στη δράση εντάσσουν με τον πλέον ωμό και ρεαλιστικό τρόπο τις μόνιμες Θεολογικές ανησυχίες του δημιουργού στην επαρχιακή καθημερινότητα που λαμβάνει χώρο η ιστορία. Μια ιστορία βασισμένη στο θεατρικό του πάστορα Kaj Munk, και που ο Dreyer, όπως συνηθίζει σ' ολόκληρη τη φιλμογραφία του, χειρίζεται ως θεατρολόγος. Δηλαδή, κατευθύνει την αποδραματικοποιημένη αφήγηση μ' έναν περίτεχνο τρόπο, ώστε να οδηγηθούμε στη μείζων σημασίας τελική πράξη της λύ(τρω)σης.


Αυτή η τελική πράξη λαμβάνει χώρο σ' ένα δωμάτιο, με τοίχους γυμνούς, όπου όλα τα υποκείμενα της ταινίας βρίσκονται απέναντι από ένα νεκρό σώμα. Οι θάνατοι είναι για τους ζωντανούς άλλωστε. Η φωτογραφία σ' αυτό το δωμάτιο, γνωρίζει την αποθέωσή της. Όπως και σ' ολόκληρη την ταινία -εδώ πιο πολύ από ποτέ- είναι εξαιρετικά δύσκολο να καθορίσεις τη θέση της φωτιστικής πηγής. Πράγμα που δίνει μια υπερφυσική, μια αυτόφωτη αίσθηση στα σώματα. Σ' αυτή την κάμαρα, με τον ιδιότυπο και αφαιρετικό φωτισμό, θα τελέσει ο Dreyer ένα θείο θαύμα. Όμως, η ύπαρξη(ή μη) του Θεού, και συνεπώς του θείου, δεν οφείλεται σε λογικές παραδοχές, στατιστικές πιθανότητες ή επιστημονικές προσεγγίσεις. Η ύπαρξή Του είναι εξ' ολοκλήρου ζήτημα πίστης. Και η πίστη δεν σημαίνει, όπως παρεξηγημένα καταλογίζεται, τον ασπασμό των (δογματικών) παραδοχών που επικαλούνται την Παραδείσια εκπλήρωση των ενάρετων επιθυμιών. Η πίστη, κατά τον Dreyer, αναφέρεται σε μια πηγαία, αυθόρμητη, αυτόκλητη και κολασμένη παρόρμηση του υποκειμένου. Τέτοια που ενώνει αξεδιάλυτα τον πιστό με το αντικείμενο της πίστης. Τέτοια που καθιστά το αντικείμενο της πίστης υπαρκτό, ανεξαρτήτως εφικτότητας και πιθανοτήτων, μέσα από την υπαρξιακή πλήρωση και την υπάρχουσα εσωτερικότητα του πιστού. Η πίστη είναι Το θαύμα...

Τρίτη, 1 Μαρτίου 2011

Blue Valentine


Σκηνοθεσία: Derek Cianfrance
Παραγωγής: Usa / 2010

Διάρκεια: 112'


"Μπορείς να ανυψώνεις κάποιον και ταυτόχρονα να τον προσβάλλεις", λέει η Michelle Williams στον Ryan Gosling στην αρχή, ουσιαστικά, της γνωριμίας τους. Κι αν υπάρχει ένα χάρισμα στη σκηνοθεσία του Derek Cianfrance είναι ακριβώς αυτό: παρατηρεί το δράμα των δύο, αρνούμενος να πάρει θέση, σκιαγραφώντας δυνατούς χαρακτήρες, και δίνοντας σε κάθε πράξη, σκέψη, συναίσθημα, ταυτοχρόνως, μια διττή και αμφίσημη οπτική. Θετική και αρνητική. Όμως, Θετικοί ήρωες και αρνητικοί δεν υπάρχουν. Στο Blue Valentine υπάρχουν μόνο δύο άνθρωποι.


Οι δυο τους παντρεύονται περίπου από έρωτα, περίπου από ανάγκη. Έξι χρόνια μετά, ο γάμος τους είναι κλινήρης. Ενώ, η σχέση τους έχει τερματιστεί προ πολλού. Άλλωστε από την παραδοχή της προηγούμενης πρότασης εκκινεί η ταινία. Οι δυο τους, περίπου οι δυο τους, θα κάνουν μια απέλπιδα προσπάθεια να σώσουν το γάμο. Όμως η σύζευξη δεν αφορά τα συναισθήματα. Αυτά έχουν θρυμματιστεί. Ο γάμος αφορά την ικανότητα των δύο, και των αποκτημάτων, να συμπράττουν αρμονικά, καθώς και να 'χουν μια ευπαρουσίαστη και αποδεκτή βιτρίνα στο κάτοπτρο της κοινωνίας.


Αυτός(Ryan Gosling) ήταν ορεξάτος και δοτικός. Τσαλακωμένος και απορριμμένος. Η απόκτηση αυτής, τον κάνει να νιώθει επιτυχής. Έξι χρόνια μετά, η νιότη και η φλόγα έχει σβήσει. Χωρίς συναισθήματα, αλλά με αίσθημα ανάγκης, θα επιχειρήσει, χωρίς ανταπόκριση, να περισώσει το γάμο τους. Θυσιάζεται, προσπαθεί και πιέζει καταστάσεις. Η έλλειψη αυτοπεποίθησης και αναγνώρισης, καθώς και το ανεπίτευκτο, φέρνουν ασφυξία και ένα αίσθημα αδικίας. Εν τέλει, οι εν γένει ψυχαναγκασμοί του, βάζουν μια οριστική τελεία.


Αυτή(Michelle Williams) ήταν ελκυστική και είχε μια υποσχόμενη ζωή. Ήταν τραυματισμένη και επιθυμητή. Αυτός, την έκανε να νιώθει ξένοιαστη και ασφαλής. Έξι χρόνια μετά, δεν αισθάνεται τίποτα. Όχι γιατί αυτός είναι κακός, αποτυχημένος ή αδιάφορος. Δεν αισθάνεται τίποτα γιατί δεν αισθάνεται. Τόσο απλά. Τόσο φυσικά. Κι αν τα μεγάλα μάτια της κρύβουν μια σιωπηλή κι ανομολόγητη θλίψη, δεν προέρχεται από πόνο ή από λύπη. Αλλά από κάτι πιο τρομακτικό: την αδυναμία να αισθανθεί το οτιδήποτε.

Blue Valentine: όσο η αγάπη θα έχει φύγει, στο σπίτι τριγυρνούν φαντάσματα και οι κραυγές τους.



Ένα εξαιρετικό κείμενο εδώ.