Πέμπτη, 24 Φεβρουαρίου 2011

Onibaba


Σκηνοθεσία: Kaneto Shindô
Παραγωγής: Japan / 1964
Διάρκεια: 103'

Ένας εμφύλιος στην Ιαπωνία, έχει ερημώσει τα γύρω χωριά. Σ' ένα από αυτά, στους εναπομείναντες, συναντάμε μια ηλικιωμένη και τη νύφη της. Επιβιώνουν ανταλλάσσοντας πολεμικό εξοπλισμό, από χαμένους στρατιώτες που σκοτώνουν, με ελάχιστα τρόφιμα. Κάποια στιγμή, ένας λιποτάκτης επιστρέφει, και μαζί του φέρνει το νέο του θανάτου του γιου-συζύγου. Με την έλευσή του, οι ισορροπίες ανάμεσα στους τρεις διαταράσσονται, με την αγωνία της επιβίωσης, πάντα, να κυριαρχεί.


Μέσα σ' αυτόν τον υπέρθερμο βούρκο, βαλτωμένοι κάτω απ' το ύψος των αποκρουστικών καλαμιών, οι κατατρεγμένοι ήρωες βιώνουν τη δική τους Κόλαση. Νερό, χώμα και ουρανός τα δομικά στοιχεία αυτού του Καφκικού τοπίου, που η ασπρόμαυρη φωτογραφία(Kiyomi Kuroda) με το έντονο contrast, σε συνδυασμό με τις εσωτερικές παύσεις, τα μεταμορφώνουν σ' έναν σιωπηλό εφιάλτη. Αναπόδραστο εφιάλτη. Μόνο η κινηματογραφική μηχανή διαφεύγει, σαν μια άλλη θεότητα, υψώνεται πάνω απ' τις καλαμιές, και με βέρτικαλ διάθεση, επιδεινώνει ακόμα περισσότερο την ασφυκτική θέση των ηρώων.


Στο σύμπαν του Onibaba θα συναντήσουμε τα ανθρώπινα ένστικτα στην πιο αυθόρμητη διάστασή τους. Την ερωτική επιθυμία, τη λαγνεία, τη διαπλοκή, τη διαστροφή, τον καιροσκοπισμό: όλα φυτρωμένα πάνω απ' το χώμα της επιβίωσης. Ανάμεσα στις παρορμήσεις των ενστίκτων και την ικανοποίησή τους, παρεμβάλλονται μόνο προκαταλήψεις, που αγγίζουν τα όρια της θρησκευτικής δεισιδαιμονίας. Προκαταλήψεις, που εκμεταλλευόμενες τις ανθρώπινες φοβίες για το άγνωστο, βάζουν φρένο στην ανθρώπινη φύση, επιχειρώντας να θέσουν τους δικούς τους κανόνες συμπεριφοράς. Μόνο που στο Onibaba δεν υπάρχει τίποτα μεταφυσικό. Δεν υπάρχουν δαίμονες. Κι αν εντοπίζουμε τη μορφή τους, αυτή είναι στα πρόσωπα των ανθρώπων. Οι νεκροί έχουν πεθάνει. Τους έχει χωνέψει η γη. Η μόνη κόλαση είναι αυτή των ζωντανών.


Και αν υπάρχει μια ρήση που θα μπορούσε να περιγράψει στο έπακρο αυτή τη φυσική διάσταση της ανθρώπινης κόλασης, αυτή δεν είναι άλλη από τη ρήση του Ίταλο Καλβίνο: "Η κόλαση των ζωντανών δεν είναι κάτι που αφορά το μέλλον· αν υπάρχει μια κόλαση, είναι αυτή που υπάρχει ήδη εδώ, η κόλαση που κατοικούμε καθημερινά, που διαμορφώνουμε με τη συμβίωσή μας."

Τρίτη, 22 Φεβρουαρίου 2011

Perfect Blue


Σκηνοθεσία: Satoshi Kon
Παραγωγής: Japan / 1998
Διάρκεια: 81'


Μπορεί το Paprika να φαντάζει το τελειότερο έργο του Satoshi Kon, όμως απ' το Perfect Blue, την πρώτη του κιόλας ταινία, εντοπίζουμε αυτό που τον κατέστησε έναν ξεχωριστό σκηνοθέτη animation. Πρόκειται για την κινηματογραφική αντίληψη, το ντεκουπάζ των πλάνων, που σου δίνουν διαρκώς την αίσθηση ότι οι αφαιρετικά σχεδιασμένοι animated ήρωες, θα μπορούσε κάλλιστα να είχαν αντικατασταθεί με σάρκινους ηθοποιούς. Κατά αυτόν τον τρόπο, έχω την εντύπωση πως η επιλογή της animation κινηματογράφησης δεν είναι παρά άποψη. Κι αυτό, σίγουρα διευρύνει το είδος σ ένα ποικιλότερο κοινό.


Στο Perfect Blue παρατηρούμε τα βήματα της Mima, ενός pop idol, που εγκαταλείπει το μουσικό χώρο για να ασχοληθεί με αυτόν της ηθοποιίας. Η απόφασή της, σε συνδυασμό με κάποιες αμφιλεγόμενες ερωτικές σκηνές στις οποίες μετέχει, πλήττει το αψεγάδιαστο προφίλ της και προκαλούν σύγχυση κι απογοήτευση στους φανατικούς θαυμαστές της. Παράλληλα, η ατζέντης της, το μοναδικό άτομο που τη στήριζε, αδυνατώντας να αποδεχτεί τη σεξουαλικότητά της , αλλά και κατ' επέκταση τα αντίστοιχα ένστικτα, την εγκαταλείπει. Τηρουμένων των αναλογιών, η Mima δυσκολεύεται να προσαρμοστεί στις ερμηνευτικές απαιτήσεις της παραστατικής τέχνης. Και η ίδια, καθώς δέχεται απειλές, κυρίως απ' το διαδίκτυο, αλλά και από τους αιφνίδιους φόνους που πλήττουν το τηλεοπτικό συνεργείο, βιώνει μια διαταραγμένη και παντελώς ανισόρροπη ψυχοσυναισθηματική κατάσταση.

Ο κινηματογράφος είναι η κατ' εξοχήν τέχνη της εικόνας. Καθώς παράγεται μέσα από την ικανότητα της κάμερας να οπτικοποιεί καταστάσεις. Οι εικόνες με τις οποίες γράφει, κι απ' τις οποίες εγγράφεται, μπορούν να απηχούν είτε σε μια υλική, είτε σε μια φανταστική, είτε σε μια ψυχοσυναισθηματική πραγματικότητα. Ανάλογα τις επιθυμίες του δημιουργού. Κατ' αυτόν τον τρόπο, ο κινηματογράφος δύναται να υπονομεύσει, και υπονομεύει, την πραγματικοφάνεια της ύλης, επαναστατώντας και κατά του ανθρώπινου νου, που τροφοδοτείται σχεδόν αποκλειστικά με εικόνες του πραγματικού περιβάλλοντος. Γιατί μια εικόνα που δημιουργείται απ' τις παθήσεις της ύλης είναι περισσότερο αληθινή από κάποια που συμβαίνει, έστω και αυθαίρετα, στο εσωτερικό κάποιου ανθρώπου; Πάνω σε αυτόν τον προβληματισμό οικοδομήθηκε ολόκληρο το σινεμά του Satoshi Kon, ο οποίος προσέδιδε, τουλάχιστον, ισότιμη βαρύτητα σε αυτά που συμβαίνουν στο ονειρικό υποσυνείδητο των ηρώων και στην πραγματικότητα που τους περιβάλλει. Συνθέτοντας, κατά αυτόν τον τρόπο, ένα μυστήριο κράμα φανταστικού και πραγματικού, που συνενώνεται αξεδιάλυτα στο μοναδικό επίπεδο του κινηματογραφικού χωροχρόνου.


Ανάλογα, στο Perfect Blue παρατηρούμε ένα ιδιότυπο κοκτέιλ από τις φαντασιώσεις, τις φοβίες και την αμφίβολη πραγματικότητα της Mima. Τις ανόμοιες διαστάσεις του πραγματικού προσώπου και του εικονικού. Το ασύμπτωτο της δημόσιας και της προσωπικής ζωής. Αλλά και τις ανυπόστατες εικόνες, που πλάθονται από τη λαίμαργη φαντασία των θαυμαστών. Ο Satoshi Kon, με αυτόν τον τρόπο, καταφέρνει να στήσει ένα εφιαλτικό, σχεδόν θριλερικό σύμπαν. Πραγματεύοντας ταυτόχρονα μια πλειάδα ζητημάτων. Από τους αυθαίρετους μηχανισμούς του φανταχτερού Star System που προωθεί το φανατισμό και την παθιασμένη εναγκάλιση κατασκευασμένων προτύπων. Ως το διαταραγμένο πορτραίτο ενός ανθρώπου, ενός καλλιτέχνη στην προκειμένη, που μεταμορφώνεται διαρκώς και ανεξέλεγκτα, από τις ασύνορες και ανταγωνιστικές πτυχές, τις ετερώνυμες σκιές, που στεγάζονται εντός του ενιαίου και αδιαίρετου εαυτού.


Τελικά η πραγματικότητα συντίθεται από τα άπειρα ομοιώματά της. Έχει τόσα επίπεδα όσα (δι)αισθάνεται αυτός που τη ζει, αλλά και τόσα είδωλα όσα αντανακλώνται στον αδηφάγο καθρέφτη αυτού που την κοιτάζει. Και είναι όλα αυτά τα ομοιώματα, εξίσου τέλεια...

Πέμπτη, 17 Φεβρουαρίου 2011

Ροζ


Σκηνοθεσία: Αλέξανδρος Βούλγαρης
Παραγωγής: Greece / 2006

Διάρκεια: 95'


Ο Βασίλης(Αλέξανδρος Βούλγαρης) είναι ένα ιδιαίτερο παιδί. Μεγαλώνοντας παραμένει διαφορετικός και μετά την ενηλικίωση. Εξωτερικά μαζεμένος. Εσωτερικά πλημμυρισμένος με μια εύθραυστη ωριμότητα. Ότι αγγίζει τον πληγώνει: η τρέλα της υπερκινητικής ευαισθησίας. Μα θα ήταν διαφορετικά, και χειρότερα επίπονα, αν ήτανε αλλιώς. Ο κανονικός κόσμος είναι εξαιρετικά κανονικός για αυτόν. Σκέτο αδιέξοδο. Super ήρωες που φτύνει η τηλεόραση, γονείς που είναι μαζί, ή δεν είναι, γιατί πρέπει. Άνθρωποι που κυνηγούν καριέρες γιατί πρέπει. Όλα τόσο ξένα. Ο Βασίλης είναι ανήμπορος να εκφραστεί μέσα σ' αυτόν τον κόσμο. Αυτός μόνο να αισθάνεται ξέρει στα διαλλείματα και τις παύσεις του. Η ζωή υπάρχει στις έσω συγκινήσεις του. Αλλά και ο ίδιος ο κόσμος των κανονικών είναι ανίκανος να σκύψει πάνω του, να τον συμπεριλάβει. Για τον Βασίλη, παράδεισος και γεύση από ροζ, γίνεται η εντεκάχρονη Snezana(Romanna Lobats) από την Ουκρανία. Η σχέση τους είναι όλο, και σίγουρα όχι κανονική.


Ο Αλέξανδρος Βούλγαρης δεν προσάπτει στην παιδικότητα τα μελωμένα που αποδίδουν οι κανονικοί. Η Snezana είναι ένα παιδί ώριμο, βγαλμένη απ' το σκοτεινό παραμύθι ενός καταραμένου ποιητή. Αυτό που την κάνει παιδί -όχι δεν είναι η ηλικία- είναι ο τρόπος που δέχεται της πληγές της ζήσης. Τις στεγάζει στην πιο υγρή την πιο νωπή μορφή. Με αυθόρμητη έλξη. Δεν σχηματίζει τις απωθητικές αντανακλαστικές άμυνες των ενηλίκων. Κι ούτε οχυρώνεται σε αβίωτες κάμαρες για να εξομαλύνει τη ζάλη των αισθήσεων. Όλα αυτά επιτρέπουν στο Βασίλη να νιώθει ελεύθερος πλάι της. Ένα δωμάτιο να απογυμνωθεί. Μια επικοινωνία να ανθίζει. Σκοτεινή, αμφίβολη και αβέβαιη, όπως της πρέπει της Άνοιξης. Η Snezana για αυτόν δεν είναι απλά μια διέξοδος. Είναι η απόλυτη ηρωίδα στις φαντασιώσεις των αισθήσεων.

Και ο Αλέξανδρος Βούλγαρης καταφέρνει να αποτυπώσει με μοναδικό τρόπο τη μελαγχολία των δύο. Σκηνοθετεί ιδανικά τον εαυτό του. Οι κυρτωμένες πλάτες, το τραύλισμα στη φωνή, τα νεκρά κρεμασμένα χέρια, οι επιπόλαιες λέξεις, το μονίμως χαμηλωμένο βλέμμα μεταγγίζουν μια εκκωφαντική γεωμετρία συναισθημάτων. Την ίδια στιγμή που τα διψασμένα μάτια της εκπληκτικής Romanna Lobats, είναι ιδιοσυγκρασιακά πρόθυμα να απορροφήσουν τον κόσμο (του).


Τον Βασίλη, όπως και τον σκηνοθέτη, σ' αυτή την ταινία τον απασχολούν οι ανθρώπινες σχέσεις. Δεν υπάρχει φιλία, έρωτας, μητρότητα, αγάπη. Κι αν υπάρχουν, ποιος ο λόγος να τα κλείνουμε σε κουτιά; Όλα υπάρχουν, αν υπάρχουν, γιατί υπάρχουν ελεύθερα. Στο Ροζ η αντισυμβατική πρωταγωνιστική σχέση αναπτύσσεται ελεύθερα. Ανθίζει επειδή ανθίζει. Δεν υπάρχουν ούτε κίνητρα ούτε απαιτήσεις. Η επαφή των δύο είναι αδιαμφισβήτητη. Σώματα δίχως σώματα, άρρηκτα ενωμένα. Οι σάρκες δεν αγγίζονται. Είναι τα άυλα χνώτα που ενώνονται, η πιο ακριβή αφή. Το "είναι" μεγαλώνει, κι απλώνει μέσα τους, σαν πληγή.

Ίσως μια επαφή κανονική, χείλος με χείλος, βλέμμα χωρίς βλέμμα, λέξεις χωρίς σιωπή, να τιμωρούσε τη θεότητα της ροζ ευαισθησίας στην άνευ επιστροφής καταδίκη του μαύρου...

Τρίτη, 8 Φεβρουαρίου 2011

La coquille et le clergyman


Σκηνοθεσία: Germaine Dulac
Παραγωγής: France / 1928

Διάρκεια: 41'


Η Germaine Dulac υπήρξε κοινωνικά ενεργή. Ακτιβίστρια και φεμινίστρια. Ενώ το όνομα της, την εποχή των κινηματογραφικών ζυμώσεων, φιγουράρει στους πρωτοπόρους της Γαλλικής πρωτοπορίας. Εκτός από σκηνοθέτης, με περίπου 30 τίτλους φιλμογραφίας, υπήρξε θεωρητικός και κριτικός κινηματογράφου. Συμμετείχε παθιασμένα στο διάλογο της εποχής, τονίζοντας την ανάγκη του κινηματογράφου να αναζητήσει τη δική του ταυτότητα και να χειραφετηθεί απ' την αντίληψη που τον θέλει απλά ένα σημείο τομής των τεχνών που τον συνθέτουν. Στα πλαίσια αυτά το έργο της χαρακτηρίζεται από επαναστατικές αναζητήσεις στη φόρμα. Δραματικά χειρίζεται με άνεση τόσο την αφαίρεση όσο και τους συμβολισμούς, σε μια διάσταση όμως ευρύχωρη, οικουμενική. Θεωρείται πρωτοπόρος του ιμπρεσιονισμού. Ενώ το La coquille et le clergyman αποτελεί ουσιαστικά την πρώτη ταινία του σουρεαλισμού. Μια κινηματογραφική επανάσταση, ακόμα κι αν επισκιάστηκε απ' τον μεταγενέστερο Ανδαλουσιανό σκύλο.


Θεματικά η Germaine Dulac παρατηρεί έναν κληρικό σε σεξουαλική απόγνωση. Ορέγεται ασυγκράτητα τη γυναίκα ενός στρατηγού. Σε μια αφήγηση ονειρική που συντίθεται από τα επιμέρους οράματά του. Χειμαρρώδη ένστικτα σεξουαλικής καταπίεσης λαμβάνουν ποίκιλες μορφές, και καταλήγουν είτε στο στραγγαλισμό του άλλου(του αντικείμενου του πόθου) είτε στον αυτοστραγγαλισμό.


Ολόκληρη η ταινία της Germaine Dulac αναφέρεται, επί της ουσίας, στις παραμορφωτικές ιδιότητες του βλέμματος. Η όραση μας προβάλλοντας τις πεποιθήσεις, τις αντιλήψεις, τα ένστικτα, τις φαντασιώσεις μας, παραμορφώνει το εκάστοτε υποκειμενικό θέαμα κατ' εικόνα του εκάστοτε θεατή. Ωστόσο, η Germain Dulac αποτελεί τρίτο πρόσωπο στην ιστορία. Και μεταφέρει αυτή την παραμόρφωση περισσότερο στον κληρικό, παρά στις εικόνες που δημιουργεί, βλέποντας ή φαντάζοντας . Αν συγκρίναμε τα υποκειμενικά του πλάνα με τα αντικειμενικά του, σίγουρα τα αντικειμενικά του εμφανίζονται πιο διαταραγμένα. Η μορφή του, στα κοντινά πλάνα των έντονων εκφράσεων, αποκτάει μια αφύσικη υπόσταση. Ενώ το είδωλο του λιώνει και παραμορφώνεται, καθώς η σκηνοθέτιδα, επιλέγει ανορθόδοξους φακούς για να τον κινηματογραφήσει. Ταυτόχρονα σ την αποτύπωσή του παρεμβάλλονται και διάφορα παραμορφωτικά αντικείμενα, όπως το νερό, ή μια κρυστάλλινη σφαίρα, όπου αντανακλούν το Εγώ του σε μια πειραγμένη διάσταση. Κάτι παρόμοιο γίνεται και με τις αλλεπάλληλες διπλοτυπίες, που αμφισβητούν τη φυσική υπόσταση των υποκειμένων και των αντικειμένων που παρευρίσκονται στα κάδρα.


Βλέποντας το La coquille et le clergyman δε μπορεί να περάσει απαρατήρητος ο καινοτόμος τρόπος συρραφής των πλάνων. Το πέρασμα από κάδρο σε κάδρο, στην συντριπτική πλειοψηφία, γίνεται με διπλοτυπίες και πολλαπλοτυπίες. Δηλαδή με την παράθεση του ενός πλάνου μέσα στο άλλο. Το μοντάζ, υπό αυτή την έννοια, δεν είναι ούτε μοντάζ βλέμματος(χώρου), ούτε μοντάζ χρόνου. Πρόκειται για ένα εννοιολογικό μοντάζ που συνδέει και συνθέτει καταστάσεις μεταξύ τους, με κριτήριο αμιγώς ψυχολογικό. Και εντελώς επαναστατικό σε σύγκριση με την παραδοσιακή αφήγηση. Ο φιλμικός χρόνος γίνεται μια παλέτα χρωμάτων που εμφορείται εξ' ολοκλήρου από της συναισθηματικές αναθυμιάσεις του σεξουαλικά καταπιεσμένου κληρικού.

Αν μη τι άλλο, το La Coquille et le clergyman αποτελεί, όπως ολόκληρο το (δυσεύρετο) σινεμά της Dulac ένα αντικείμενο κινηματογραφικής μελέτης.

Σάββατο, 5 Φεβρουαρίου 2011

Edvard Munch


Σκηνοθεσία: Peter Watkins
Παραγωγής: Sweden/ Norway/ 1974

Διάρκεια: 210'



Άλλο πράγμα ο πολιτισμός κι άλλο η τέχνη. Μη γελιόμαστε! Καλό είναι να μην τα συγχέουμε...


Η τέχνη δεν είναι αστραφτερά φωτάκια σε χώρους κοινωνικών χαχάνων. Ούτε πολυτελή ρούχα σε ζαρωμένα κορμιά είναι η τέχνη. Ούτε καν λόγοι και λόγοι περί τεχνικής και ιστορία της αισθητικής. Όχι δεν είναι έτσι η τέχνη. Η τέχνη δε βουρτσίζει τα δόντια της κάθε βράδυ στις δώδεκα. Ούτε το πρωί φοράει τη γραβάτα της να πάει για δουλειά. Η τέχνη δεν είναι τυπικές χειραψίες. Ούτε λευκά γάντια. Δεν είναι καν μια αίθουσα σινεμά, ένας χώρος θεατρικός, μια gallery, δεν είναι τα grafiti στους τοίχους, δεν βρίσκεται ούτε στις κιτρινισμένες σελίδες ενός βιβλίου. Όλα αυτά είναι πολιτισμός. Πολιτισμός: ο τρόπος που η κοινωνία προσεταιρίζεται έργα ανθρώπων- που στην πραγματικότητα ανήκουν μονάχα στον μοναδικό τους τρόπο να αισθάνονται- και τα εντάσσει στην ανθρώπινη "διάνοια" ανήδονα, ανώδυνα και ανέπαφα. Ο πολιτισμός ευλογεί τα γένια του, άρρηκτα συνδεδεμένος με το κοινωνικό οικοδόμημα. Είναι πολιτισμένος ο πολιτισμός. Η τέχνη όμως είναι αλήτισα και εξόριστη. Δεν εκσπερματώνει με κουρδισμένα χειροκροτήματα. Στις πληγές της ο πόνος, εκεί και ο οργασμός της.


Είναι επικίνδυνο να ασχολείσαι με την τέχνη. Δε σημαίνει εσωτερική ανάταση, ούτε καν κάποια ικανοποίηση. Τουλάχιστον όχι εισπρακτέα. Η τέχνη σημαίνει μια ανεξάντλητη πάλη. Ένα θηρίο που σε τρώει η τέχνη. Και τα έργα της γεννιούνται στο ενδιάμεσο αυτής της πάλης με αίμα κόκκινο, κανονικό. Είναι επικίνδυνη η τέχνη. Σε αφανίζει, σε τρώει. Σε αναιρεί. Σε πληγώνει. Σε ανοίγει. Δε συμφιλιώνεσαι με το θηρίο. Η συμφιλίωση σημαίνει την ώρα που η τέχνη θα 'χει φύγει. Δεν έχει εισιτήριο. Η ευαισθησία των αισθήσεων η μόνη δίοδος: ικανή και αναγκαία. Η τέχνη είναι Κραυγές. Και Ψίθυροι. Κι εσύ είσαι εκεί, μόνο αν αντέχεις να τις στεγάσεις. Με το δικό σου τρόπο. Το δικό σου θηρίο. Τη δική του κραυγή. Που είναι η ηχώ του άλλου.

Πάνω σε αυτές τις αρχές ο Watkins συμπτύσσει το πορτραίτο του Munch. Γιατί ο Watkins εκτός από εξαιρετικός σκηνοθέτης -πράγμα που εμφανίζεται στην ιδιόρρυθμη γλώσσα του με τα τρε γκρο πλάνα και την χρωματική διάθεση που συγγενεύει τρομακτικά με την παλέτα του μεγάλου Νορβηγού ζωγράφου- εδώ λειτουργεί και σαν βιογράφος. Δεν είναι ιστοριογράφος ο βιογράφος. Ο βιογράφος είναι καλλιτέχνης. Καλείται να στεγάσει με το βλέμμα του τα (ασήμαντα ως προς τον εαυτό τους) γεγονότα κάποιας ζωής και να τα αναστήσει μετατρέποντας τα σε μια ανώτερη αλήθεια. Ο βιογράφος -σε όποια γλώσσα κι αν γράφει- είναι το βλέμμα του εκφράζει, όχι τη ζωή του άλλου. Κι αυτό δεν είναι αυθαίρετο. Αναπόφευκτο είναι. Ακόμα κι αν μιλούσαμε για αυτοβιογραφία το ίδιο θα ίσχυε: αφού μετά από ώρες, μέρες ή χρόνια όταν επιστρέφουμε στον εαυτό μας, δεν είμαστε πια οι ίδιοι, δεν είμαστε πια εμείς. Μόνο που η απόδοση προϋποθέτει μια ευαισθησία. Την αρχή να γίνεις ο αισθητήρας του άλλου. Δεν είναι τις ρυτίδες που προσπαθεί να αποτυπώσει ένα καλλιτεχνικό πορτραίτο, ή μια βιογραφία. Ούτε καν ένα lifting προσπαθεί. Μόνο σφυγμοί και ανάσες τα υλικά του.


Και ο Watkins παρατηρεί τις μέρες και το έργο του Munch έτσι όπως οι ανάσες και οι σφυγμοί του Νορβηγού φτάνουν στο πρόσωπό του. Τον παρατηρεί στην ανελέητη κόντρα και απαξίωση που γνώρισε το έργο του από τη θεσμοθετημένη κριτική. Καταλογίζοντας του μομφές που αγγίζουν τα όρια της δεισιδαιμονίας. Και που αποδεικνύουν το ανέπαφο του πολιτισμού, ή του πολιτισμένου κόσμου, με την καλλιτεχνική ουσία. Ακόμα, σε αυτή τη βιογραφία του Munch, ο Watkins ρίχνει βάρος στα παιδικά χρόνια και την πρόωρη απώλεια μητέρας και αδερφής από φυματίωση. Αλλά και στα εφηβικά χρόνια, του ανεκπλήρωτου έρωτα που τον στιγμάτισε. Κι όλα αυτά δεν τα παρατηρεί φαινομενολογικά. Είναι περισσότερο ο αντίκτυπος, ή η σκιά τους -το σκοτάδι και το ψύχος της- που ορίζουν το εσωτερικό του Munch. Μέσα από τα μύχια του γίνονται όλα πιο ορατά απ' ότι θα συνέβαινε με όποια αυτολεξεί δήλωσή τους. Και όλα αυτά τα τραύματα βρίσκονται εκεί, αυτούσια στην τέχνη του, στη ζωγραφική του. Απ' τις βίαιες χαρακιές στον καμβά, που σχίζουν το σώμα να εξέλθει η θλίψη, ως τα λιωμένα χαρακτηριστικά των προσώπων. Έτσι όπως μένει ο κόσμος άμορφος και αδιάφορος, σαν όχλος, όταν ο έρωτας μένει αναπάντητος.


Μη μείνει και η τέχνη αναπάντητη. Edvard Munch: όταν η κραυγή του Munch δόνησε τον Watkins...