Δευτέρα, 29 Νοεμβρίου 2010

Il postino


Σκηνοθεσία: Michael Radford
Παραγωγής: Italy / France / Belgium / 1994

Διάρκεια: 108'


Ο διακεκριμένος Χιλιανός ποιητής, και Κομμουνιστής, Πάμπλο Νερούδα(Philippe Noiret) μεταφέρεται, πολιτικά εξόριστος, σ' ένα μικρό νησί της Ιταλίας. Εκεί συνάπτει μια ιδιαίτερη σχέση με τον προσωπικό του ταχυδρόμο, τον Μάριο(Massimo Troisi). Έναν ευαίσθητο άντρα, πολιτιστικά αταίριαστο με την "πεζή" παραδοσιακή κουλτούρα των ψαράδων συγχωριανών του. "Κουράστηκα να είμαι άνδρας", λέει ο Νερούδα σ' ένα ποίημά του, που θα μπορούσε κάλλιστα να έχει γραφτεί για το Μάριο. Η ποιητική στύση ενυπήρχε στην οντολογική ταυτότητα του άσημου ταχυδρόμου. Η ποιητική εκσπερμάτωση εξέλειπε. Η σχέση του, όμως, με το Νερούδα αποτελεί ενθάρρυνση αναγκαία, τη σπίθα για την ολοκλήρωση.


Θα ανέμενε κανείς, σε μια ταινία με πρωταγωνιστή τον ποιητή Νερούδα, την υποταγή στο "αμάρτημα" της ωραιοποίησης. Κάθε άλλο. Ο Michael Radford χρησιμοποιεί μια χαλαρή αφήγηση που ξεχειλίζει από την αρετή της απλότητας. Αποφεύγει χαρακτηριστικά, τον εντυπωσιασμό που προσφέρει απλόχερα η ποιητική γλώσσα. Και αναζητά μέσα στους στίχους μια άλλη αίσθηση: τη διαύγεια της εσωτερικότητας, σε μια αποτύπωση αυθεντική, τραυματικά ποιητική. Και ταυτόχρονα, με χειρολαβή το πορτρέτο του αναγνωρισμένου ποιητή, θίγει, με πλάγιες νύξεις, ένα σημαντικό ζήτημα: πως ένας διακεκριμένος ποιητής, χορτασμένος από εμπειρίες ζωής και έρωτα(παρεκτρέπει το Μάριο αρχικά από τον έρωτα για τη Βεατρίκη(Maria Grazia Cucinotta)), επιτυγχάνει να διατηρεί ανόθευτη την ασκητική εσωτερικότητα και το τραυματικό βλέμμα του πάνω στα πράγματα; Πως η βολική ικανοποίηση, η εκπλήρωση της πολυτέλειας και ο εύκολος βίος φθείρει την ιδιωματική ευαισθησία του ποιητή; Όταν τα πράγματα, τα πρόσωπα, οι θεσμοί(περιπαικτικά και ανέμελα θίγονται εκκλησία και πολιτική) γίνονται απόλυτα, η ουσία τους μουμιοποιείται πάνω σε μια επιδερμική επιφάνεια που δυσχεραίνει το βαθύτερο άγγιγμα.


Για αυτό το λόγο μάλιστα, στην άτυπη ποιητική σύγκριση μεταξύ του Νερούδα και του Μάριο, το ζύγι γέρνει πλαστικά υπέρ του Μάριο με τα θλιμμένα μάτια. "Θέλω να γράψω ποιήματα σαν εσένα" λέει ο Μάριο κάποια στιγμή, με τον Νερούδα να τον παραπέμπει, ευεργετικά, να ζήσει σαν ποιητής, να περπατήσει αργά στη θάλασσα, να αφουγκραστεί τον εσωτερικό σφυγμό της σκέψης του, και να τον αφήσει να γεννηθεί σε λέξεις σε ελεύθερο χρόνο. Για να είσαι ποιητής, δε φτάνει να γράφεις μερικά στιχάκια. Πρέπει να ζεις δύσκολα, επίπονα. Να ζεις σαν ποιητής. Να τραυματίζεις και να τραυματίζεσαι. Η ποίηση είναι φωνής παθητικής: υπακούει στην αισθητική εσωστρέφεια μιας υπόγειας θάλασσας που σε καταπνίγει. Η απελευθέρωσή της θάλασσας, η δημιουργία, δεν είναι ποίηση. Είναι ποιητική έκφραση. Για αυτό ο Μάριο με τα θλιμμένα μάτια, ο ανήσυχος ταχυδρόμος, παρά τους ελάχιστους στίχους, ποιητικά, όσον αφορά την ταινία μας, μοιάζει να υπερτερεί του Χιλιανού ποιητή.


"Η ποίηση είναι το καταφύγιο που φθονούμε", λέει ο Καρυωτάκης. Ένα ματωμένο καταφύγιο. Ο ποιητής φεύγει απ' την πραγματικότητα, για να την απαλλάξει απ' το κοινότυπο, απ' το τετριμμένο, για να διακρίνει εντός της το όμορφο. Να δημιουργήσει μιαν άλλη, ή καλύτερα να ανακαλύψει την ίδια πραγματικότητα, απαλλαγμένη απ' τα τόσα δανεικά ονόματα. Κι έπειτα να την αναδείξει, να την αποκαλύψει, να τη συστήσει στον ίδιο της τον εαυτό. Γιατί η ποίηση δεν είναι οι στίχοι. Είναι η αίσθηση αυτών. Είναι το απαλλαγμένο απ’ τα αισθητικά κριτήρια σύμπαν. Όπως αυτό εντυπώνεται στην εσωτερική κάμαρα του ποιητή. Απ' τον ποιητή, το ωραίο δε γλιτώνει. Κι εσύ Βεατρίκη, απανταχού στον κόσμο Βεατρίκες, και κάθε Βεατρίκη -ανεξαρτήτως φύλου αρσενικού/θηλυκού/ουδέτερου- απ' το αίμα του ποιητή δε ξεφεύγεις. Ποθείς ή όχι. Η ποίηση είναι αιώνια.

Παρασκευή, 26 Νοεμβρίου 2010

Kanal


Σκηνοθεσία: Andrzej Wajda
Παραγωγής: Poland / 1957
Διάρκεια: 91'


Η αντίσταση της ηρωικής Βαρσοβίας, Σεπτέμβρης του 1944 Δεύτερος Παγκόσμιος, έναντι στους Ναζί. Έτσι διαβάστηκε αυτό το film κατά παγκόσμια εγκληματική αστοχία. Και λέω αστοχία, γιατί το Kanal του Wajda δεν είναι απλά μια εμπειρία πολέμου. Δεν είναι απλά μια (αυτονόητη) κατακραυγή ενάντια στη φασιστική βαρβαρότητα. Είναι, περισσότερο (και λιγότερο), ένας μεταπολεμικός στοχασμός, ή υπερπολεμικός αν προτιμάτε, για την καμένη γη, εντός των ανθρώπων, εντός των χωρών, που θα διαβούν και θα κουβαλήσουν όσοι καλούνται να συνεχίσουν και μετά πολέμου.


Αφηγηματικά θα μπορούσαμε να σπάσουμε την ταινία σε δύο μέρη. Στο πρώτο, όπου οι Πολωνοί αμύνονται σε μια μισοκατεστραμμένη βάση έναντι στα Γερμανικά πυρρά, και στο δεύτερο μέρος, όπου οι σχεδόν ξεψυχισμένοι στρατιώτες διασχίζουν υπόγεια το κανάλι της Βαρσοβίας, με μοναδική αποσκευή την ελπίδα για επιβίωση. Ο Wajda κόβει ουσιαστικά την ταινία στη μέση. Και κινηματογραφεί το πρώτο μέρος απέριττα. Δεν τον ενδιαφέρει η πολεμική δραματικότητα. Δε χρησιμοποιεί zoom in, δε μοντάρει με στόμφο υπερρεαλιστικό, δε χρησιμοποιεί οπτικές υπερβολές. Αντίθετα κινηματογραφεί τις πολεμικές επιχειρήσεις, σχεδόν αποστασιοποιημένος, μέσα σε φυσικό χρόνο και χώρο, με μεγάλα κάδρα. Σ' ένα πλαίσιο που δεν επιθυμεί ούτε να προσθέσει ούτε να αφαιρέσει τίποτα. Ο πόλεμος των άλλων -γιατί άλλοι πολεμούν για άλλους- είναι εξωφρενικά ανόητος από μόνος του. Κι αν ο Wajda προσφέρει κάτι με αυτή την μινιμαλιστική κατάθεση, είναι την έσχατη απομυθοποίηση της βολικής συντήρησης, εκ των άνω, του ηρωικού χρίσματος των πολεμικών επιχειρήσεων. Δεν είναι και λίγο!


Όμως αυτό που κάνει το Kanal αριστουργηματικό δεν είναι παρά το δεύτερο μέρος. Ο Πολωνός auteur, σ' ένα ποιητικό -όχι λυρικό(δεν υπάρχει κανένας λυρισμός στον πόλεμο)- τέχνασμα, αποφασίζει να βυθίσει μια ντουζίνα στρατιωτών στα σωθικά της πόλης. Στους υπονόμους. Στα ερεβώδη κανάλια. Αναζητώντας τη σωτηρία. Τη σωτηρία;


Αυτό που κάνει εξαιρετική εντύπωση είναι η συνεχόμενη, επί σχεδόν 40 λεπτά, κινηματογράφηση στο μαύρο των καναλιών. Ο Jerzy Lipman, ο φωτογράφος, επιτυγχάνει ένα κινηματογραφικό θαύμα. Ένα θαύμα που επιτρέπει στον Wajda να κοιτάξει τους στρατιώτες του υπό μια διαφορετική ματιά, σε καθεστώς εσωτερικής απομόνωσης. Μέσα στα υπόγεια κανάλια, όπου το μαύρο και η σιωπή κυριαρχεί, μια αχτίδα φωτός, ένας απρόβλεπτος ήχος, ένα απελπισμένο τοιχογράφημα, μια χειρονομία αποκτούν πελώρια μεγέθη για τους ημίνεκρους στρατιώτες που αναζητούν μια πόρτα διαφυγής. Μάταια. Η θάλασσα είναι αμπαρωμένη. Το κανάλι μια άλυτη άβυσσος. Που αντί να συμφιλιώνει, μέσα σε μια γαλήνη θανάτου, δένει εφιαλτικά το ανθρώπινο με τις ενοχές, τις τύψεις, τα τραύματα και την ολική βαρβαρότητα όσων έχουν προηγηθεί. Και το χειρότερο: ο κόσμος των ανθρώπων, φαινομενικά ηλιόλουστος, μέσα στην πολεμική αισχρότητα του Ναζισμού (και του κάθε Ναζισμού) εμφανίζεται αποθαρρυντικά πιο αδιέξοδος και απελπιστικά πιο ερεβώδης από κάθε υπόνομο.

Δευτέρα, 22 Νοεμβρίου 2010

Grand Hotel


Σκηνοθεσία: Edmund Goulding
Παραγωγής: USA / 1932

Διάρκεια: 112'


Με όσο βαθμό αυθαιρεσίας μπορεί να εμπεριέχει η παρακάτω πρόταση, ο Edmund Goulding παίρνει ένα ξενοδοχείο υπερπολυτελείας, το Grand Hotel, και το μετατρέπει σ' έναν αντιπροσωπευτικό μικρόκοσμο της κοινωνίας. Στην αφαιρετική του μορφή, που παραμένει άχρονα σύγχρονη. Αλλά αυτό ίσα που θα τ' ακουμπήσουμε στην τελευταία παράγραφο.


Στο Grand Hotel θα συναντήσουμε μια σχεδόν συντετριμμένη χορεύτρια. Λίγο πριν την ψυχολογική παράλυση που επιβάλλουν οι νόμοι του θεάματος, ερωτεύεται έναν απένταρο βαρόνο, για να νιώσει δεύτερη ακμή. Μπορεί να μην έχει χρήματα, μπορεί να του λείπουν πολλά, μπορεί να θέλει λίγα, και αυτή η πρόταση σημαίνει την ελευθερία και τη γοητεία της ζωής του. Άθελα του σκορπά τον έρωτα σε μια νεαρή στενογράφο. Βιοπαλαίστρια. Η οποία εκτελεί "υπηρεσιακά" χρέη για έναν πάμπλουτο μεγαλοεπιχειρηματία. Έναν καρχαρία που κατασπαράσσει ακόμα και το νερό που τον περιβάλλει. Ενώ τέλος, μέσα σ' όλους αυτούς, θα συναντήσουμε έναν απλό άνθρωπο, έναν λογιστή, λαβωμένο από ανίατη ασθένεια, που επιθυμεί να βυθίσει τις τελευταίες μέρες του στην πολυτέλεια που ποτέ δεν είχε.


Παρά τα σχεδόν 80 χρόνια της η ταινία έχει άριστο σφυγμό. Με τη Greta Garbo, τον Lionel Barrymore, τον John Barrymore και την Joan Crawford να συμπληρώνουν ένα αριστουργηματικό ερμηνευτικό καρέ. Η αυτοτέλεια του κάθε χαρακτήρα δίνει μια σχεδόν προ-σπονδυλωτή χροιά στην ταινία. Όπου τα επιμέρους τμήματα συνθέτουν, εν τέλει, με συμπαγή τρόπο αυτή τη μικρογραφία της κοινωνίας. Παρέχοντας παράλληλα και μια κοινωνιολογική ανάλυση, έστω σε πρώιμη μορφή, των ανθρώπινων κινήτρων.

Στην αποφώνηση ακούμε την εύστοχα για το Grand Hotel: "Άνθρωποι φεύγουν, άνθρωποι έρχονται, τίποτα δεν αλλάζει." Μια άψογη παρομοίωση με τη ζωή θα μπορούσε κάποιος να διακρίνει. Ένα λεωφορείο, οι επιβάτες αναλώνονται, παθολογικά, στους δοσμένους σκοπούς της ζωής τους. Η μέθη της εξουσίας. Η φιλαργυρία. Οι εύκολοι έρωτες. Οι δύσκολοι έρωτες. Η επιδίωξη της ατομικής καλοπέρασης. Το λεωφορείο της ζωής, στην ολότητά του, στο πνεύμα του, μένει εκνευριστικά άθικτο. Μεταβιβάζεται στην επόμενη φουρνιά επιβατών. Για να αποδώσει τον εαυτό του, απαράλλακτο, στη μεθεπόμενη. Και ούτω καθ' εξής. Επ' άπειρον. Αυτό είναι το Grand Hotel, που τίποτα δεν αλλάζει!

Τετάρτη, 17 Νοεμβρίου 2010

Bal


Σκηνοθεσία: Semih Kaplanoglu
Παραγωγής: Turkey / Germany / 2010
Διάρκεια: 103'


Ο Semih Kaplanoglou με το Bal ολοκληρώνει κάτι ασυνήθιστο: μια τριλογία απ' την αντίστροφη. Δηλαδή, στο Αυγό γνωρίσαμε τον Γιουσούφ ως έναν σαραντάρη, που επιστρέφει στο πατρικό του, για την κηδεία της μητέρας του. Στην επόμενη ταινία, στο αριστουργηματικό Γάλα, ο Γιουσούφ είναι ένας ανήσυχος έφηβος, ένας ποιητής που παλεύει με τις λέξεις και τη ζωή. Κι εδώ, στο τρίτο και τελευταίο μέρος, ο Γιουσούφ είναι ένα εξάχρονο παιδί, αντιμέτωπο με το θεμελιώδες πρόβλημα: την ανακάλυψη του κόσμου. Αυτή η αντεστραμμένη, ως προς το χρόνο, πυραμίδα μπορεί να λύνει πολλά πρακτικά ζητήματα ως προς την πλοκή. Ωστόσο, οι προθέσεις του σκηνοθέτη μοιάζουν αδιάφορες προς κάτι τέτοιο. Ο Καπλάνογλου κάνει ταινίες εσωτερικές, αισθαντικές και κυρίως αυτοτελείς. Αυτόν που τον ενδιαφέρει δεν είναι η ψυχολογία του χρόνου με καθρέφτη το ανθρώπινο. Αλλά είναι η συνείδηση, η γεύση της αίσθησης μέσω της αφής του μετανθρώπινου.


Ο Γιουσούφ έχει ένα ιδιαίτερο γλωσσικό τραύλισμα. Ελέω αυτού επιλέγει, σχεδόν, να μη μιλάει. Καθόλου παράξενο, αν αναλογιστούμε την μετ' έπειτα ποιητική φύση του. Ένας ποιητής παλεύει με τις λέξεις και τη ζωή. Μέσα σ' αυτές προσπαθεί να αναγνωρίσει τι το ζωτικό, τι το λίθινο, για να διασώσει το έμβιο, να απελευθερώσει το νεκρό, το φθαρμένο, το κοινότυπο. Για έναν ποιητή, για έναν καλλιτέχνη -για έναν άνθρωπο ίσως- η γλώσσα αποκτά λέξεις αφού την αισθανθείς. Ωστόσο, αυτή η σταθερά κλονίζεται στο εργοστάσιο της (παρα)μόρφωσης, στο σχολείο. Σκοπίμως ο Τούρκος σκηνοθέτης χρησιμοποιεί μια παραμορφωτική γυάλα επαίνων σ' αυτό. Με το σφυρί και το καλέμι, ή το χαρτί και το μολύβι, οι λέξεις καρφώνονται στους εύπλαστους εγκεφάλους των νέων ανθρώπων. Αφαιρώντας και την παραμικρή αίσθηση της διαίσθησης. Ο νέος άνθρωπος, κατ’ αυτόν τον τρόπο, μαθαίνει μόνο το δοσμένο νόημα των λέξεων, προσπαθώντας να αντιστοιχίσει σ' αυτά τα νοήματα την ατροφική αίσθηση του κόσμου. Ο Γιουσούφ διαφέρει. Μέσα από την παρατήρηση, και τον ελεύθερο εμβιωματισμό τρίβεται με το περιβάλλον. Προσπαθεί να ανακαλύψει τον κόσμο μέσα απ' τα ίχνη που αφήνει η ίδια η ζωή εντός του.


Το Bal, μέσα απ' τον εξάχρονο Γιουσούφ, ουσιαστικά θίγει το θεμελιώδες ζήτημα της ανακάλυψης, της κατανόησης του κόσμου. Ο Γιουσούφ είναι πραγματικά ελεύθερος -μέχρι και η γλώσσα του απελευθερώνεται- μόνο πλάι στον πατέρα του. Όχι γιατί τους συνδέει το DNA. Ο πατέρας του είναι μελισσοκόμος. Συλλέγει το νέκταρ της Φύσης. Ο Γιουσούφ μόνο μαζί του αφήνεται να παραδοθεί στη φύση. Στην ελευθερία. Το πράσινο στον καμβά του Καπλάνογλου ενέχει μια υπέρτατη αίσθηση, την αίσθηση του αιώνιου. Εκεί ο Γιουσούφ, μέσα από την δια βίου παρατήρηση, αφήνεται σταδιακά στην φυσική διαίσθηση του κόσμου, του χρόνου(σκόπιμα τα μαρκά πλάνα) αλλά και του εαυτού του. Ωστόσο, η απώλεια και η εξαφάνιση του πατέρα μαραζώνει τον μικρό. Όχι, δεν τον στοιχειώνει ο φόβος, όπως θα συνέβαινε σε κάποιο συνηθισμένο ανθρώπινο ον. Η απουσία και μετ' έπειτα η απώλεια του πατέρα δημιουργούν νέες απαιτήσεις για αυτόν, όσον αφορά την οικογένεια. Αυτές οι υποχρεώσεις τον βαραίνουν. Αυτές τον αποξενώνουν από τη Φύση. Από τη φύση της Φύσης του. Σ’ αυτό το σημείο αντιπαραβάλλει εύστοχα η σταδιακή απομάκρυνση, και εν τέλει η οριστική απόκλιση, της ανθρώπινης οργάνωσης σε σχέση με την οργάνωση της φύσης. Ακόμα και σ’ ένα υπαίθριο χωριό. Είναι εμφανές. Ο στοχασμός του σκηνοθέτη για τον σύγχρονο άνθρωπο, τον αστικό τρόπο ζωής, και τους αποξενωτικούς εθισμούς-εξαρτήσεις που συνεπάγεται, αγγίζουν τα όρια του κοινωνικοπολιτικού σχολίου. Χωρίς ωστόσο να γίνεται ποτέ δεικτικός.


Το "Μέλι" σε παρασύρει απ' την πρώτη κιόλας στιγμή, το πρώτο κιόλας πλάνο, σε μια εσωτερική διάλεκτο. Σ’ αναγκάζει να τραυλίσεις κι εσύ. Να αναζητήσεις ένα νέο νόημα στα νοήματα των λέξεων. Να προβληματιστείς. Να διερωτηθείς. Δε σου ζητά να κατανοήσεις, σου ζητά να αισθανθείς. Ενώ παράλληλα, ίσως και άθελά του, ποιεί ένα απ' τα πιο συμπαγή καλλιτεχνικά πορτραίτα στην ιστορία της 7ης Τέχνης. Το πορτραίτο ενός εν δυνάμει ποιητή.

(για το bookpress)



Πέμπτη, 11 Νοεμβρίου 2010

Somewhere



Σκηνοθεσία: Sofia Coppola
Παραγωγής: USA / 2010
Διάρκεια: 98'

Δε γνωρίζω αν το Somewhere είναι μια καλή ή μια κακή ταινία. Ορισμένες φορές φλερτάρει επίμονα με τη σχηματικότητα. Και η συμβολική του διάθεση αγγίζει τα όρια της διδακτικής ηθικολογίας. Όμως... Όμως: η Agnès Varda λέει, σ' ελεύθερη απόδοση, "δεν υπάρχουν κακές ταινίες, μόνο ταινίες που αποτυγχάνουν να επικοινωνήσουν με το κοινό.". Έτσι, όσοι περιμένετε αντικειμενικές κρίσεις από το παρόν κείμενο, καλύτερα να στρέψετε το βλέμμα σας αλλού. Εδώ θα γίνει μόνο μια προσπάθεια να αποτυπωθεί η "επικοινωνία".

Η Sofia Coppola εδώ εμφανίζεται πιο αυτο-αποκαλυπτική από ποτέ. Περιστρέφεται πάλι γύρω απ' τους αγαπημένους της επιφανείς ήρωες. Αντικείμενό της αυτή τη φορά ένας Αμερικάνος star(Stephen Dorff) του Χόλυγουντ. Μόνο που στο Somewhere μας παρατίθεται, σχεδόν εξ' αρχής, το κλειδί για να ξεκλειδώσουμε την ταινία αλλά και τη φιλμογραφία της σκηνοθέτιδας. Το όνομα του κλειδιού: Μαχάντμα Γκάντι. Ή για την ακρίβεια ο ασκητικός του βίος και το πρότυπο της φιλοσοφικής απλότητας. Αν κάτι προβληματίζει τη σκηνοθέτιδα, είναι αυτή η ανθρώπινη απομάκρυνση από τη λιτότητα και την εσωτερική απλότητα που εκφράζεται με τη μελάγχολη γεύση και τη γλυκόπικρη θλίψη που διαποτίζουν τα κινηματογραφικά καρέ στο σύνολο της φιλμογραφίας της. Οι επιφανείς ήρωες μοιάζουν ιδανικοί για να περιγράψουν αυτή την απομάκρυνση. Αλλά και τα σύγχρονα αδιέξοδα, τα εσωτερικά αδιέξοδα, που εκφράζονται απ' την παχύσαρκη επιδίωξη της υλικής πολυτέλειας. Η οποία σταδιακά οδηγεί στην κενότητά του είναι.


Ζούμε μια μεταβατική εποχή λέει η Κόππολα. Προορισμός μας η εκπλήρωση του ονείρου προσφεύγοντας στην υλική ολοκλήρωση. Η απογύμνωση του "είναι" και η απογείωση του "φαίνεσθαι". Αυτό το φαίνεσθαι εκφράζει η σκηνοθέτιδα κι εδώ, με τους ήρωες της να επιλέγουν μια ζωή εγκλωβισμένη στη φαινομενικότητα μιας λούστρινης εικόνας. Έτσι, το περιβάλλον του Somewhere πλημμυρίζεται από αψεγάδιαστες γκόμενες, διαθέσιμες χωρίς το παραμικρό συναισθηματικό αντάλλαγμα. Πανάκριβα αυτοκίνητα. Ακόμα πιο πανάκριβα ξενοδοχεία. Πολυτελείς πισίνες. Γκουρμέ γεύματα. Άντρες που φοράνε τακούνια για να συναγωνιστούν το μέγεθος των μοντέλων. Λαμπερά βραβεία. Μακιγιαρισμένα χαμόγελα. Μια ζωή ψεύτικη, εικονική.


Διαβάζοντας όλα τα παραπάνω, θα περίμενε κανείς, πως η σκηνοθέτιδα θα αποστρέφεται σφοδρά τους επιφανείς ήρωες της. Αυτό όμως είναι μόνο εν μέρει αλήθεια. Το άλλο μισό της Κόππολα αγαπάει τους ήρωες της. Οι επιφανείς ήρωες, ζώντας στην αφρόκρεμα της υλικής ευμάρειας, έχουν εκπληρώσει την επιδίωξη της πολυτέλειας. Αυτή η "εκπλήρωση", στην πραγματικότητα, τους καθιστά ευάλωτους. Τους προσθέτει τη συνείδηση της μοναχικότητας του άλλου τους εαυτού. Μέσα σ' αυτή τη μοναξιά είναι εγκιβωτισμένη η απωλεσμένη απλότητα, η χαμένη παιδικότητα. Η παιδικότητα που ζητά, οδυνηρά, το μερίδιο ζωής που της αναλογεί όταν πέφτουν οι προβολείς της λούστρινης εικόνας. Το μερίδιο ζωής σ' ένα γνήσιο χαμόγελο, σε μια γκριμάτσα κάτω απ' το νερό, σε μια απαλή μελωδία, σ’ ένα απλό γεύμα, σ’ ένα "αθόρυβο" αντίο. Για αυτές τις στιγμές λατρεύει τους ήρωες της.


Κι αν οι ήρωες της Κόππολα πάντα φεύγουν με λαβωμένο το αντίο στο στόμα, είναι για να αναζητήσουν γυμνοί τη χαμένη τους παιδικότητα, ή για να αφεθούν, οριστικά πλέον, στην ακατάρριπτη κενότητα του είναι..


Τρίτη, 9 Νοεμβρίου 2010

Μαχαιροβγάλτης


Σκηνοθεσία: Γιάννης Οικονομίδης
Παραγωγής: Greece / Cyprus / 2010
Διάρκεια: 108'

Ο Νίκος(Στάθης Σταμουλακάκος) ζει τεμπέλικα στην Πτολεμαΐδα. Ο πατέρας του πεθαίνει. Τον προσεγγίζει ο, πλέον πάτερ φαμίλιας, θείος(Βαγγέλης Μουρίκης) του. Τον επιστρατεύει. Του προσφέρει στέγη και τροφή στο άστυ, και μια δουλειά. Να φυλάει τα δυο του ντόπερμαν από τους εχθρικούς γείτονες. Να φυλάει δηλαδή τους φύλακες του σπιτιού! Ω, ειρωνεία. Η λοιπή ηγεμονία του θείου εκτείνεται στη γυναίκα(Μαρία Καλλιμάνη), και στην λιγδιασμένη οικογενειακή μικρο-επιχείρηση. Για τη γυναίκα δεν ανησυχεί. Έχει καρφώσει το χαμόγελό της σε μια ατσάλινη κορνίζα. Η μνήμη του κοιμάται ήσυχη. Είναι εμφανές, ότι ο Οικονομίδης, από τη δέση κιόλας του σεναρίου, έχει παραθέσει αριστουργηματικά το πρόβλημα της μικροαστικής αντίληψης. Ή ακόμα βαθύτερα τα αίτια που το γεννούν, το περιβάλλον του. Οικογενειοκρατία, κτητικότητα/διαχείριση εξουσίας πάλλονται αυνανιστικά δίχως κανένα ενδεχόμενο ξεθωριάσματος μέσα σ' αυτή την εκθαμβωτικά μαυρόασπρα φωτογραφημένη ταινία.


Ο Νίκος, θα περίμενε κανείς, πως στην Αθήνα θα μεταμορφωνόταν. Πως θα αποκτούσε ενέργεια να κυνηγήσει το "ελληνικό όνειρο" της πρωτεύουσας. Κάθε άλλο. Ο Οικονομίδης ξεδιπλώνει την αφήγηση με ειλικρίνεια. Ο Νίκος είναι το ίδιο αφιλόδοξος, νεκρός, αδειασμένος και κενός. Δίχως κανένα ενδιαφέρον. Η πορεία του προς την «εξουσία» δεν είναι δικό του θέμα, είναι υπαγορευμένη από τη μοίρα. Της πόλης. Για να σπάσει την πλήξη πηδάει τη θεία(αντικείμενο εξουσίας) του. Από πλήξη τον πηδάει κι αυτή. Οι ήρωες του Μαχαιροβγάλτη είναι πιο καλογραμμένοι από ποτέ. Δεν εξωτερικεύονται τόσο. Οι σιωπές, που επιλέγει σκοπίμως ο σκηνοθέτης, αποτυπώνουν επακριβώς την εισπνοή του περιβάλλοντος. Το χώνεμα των αξιών. Και η βρωμόγλωσσά τους, δεν είναι παρά η μηχανική αντίδραση -η αναπαραγωγή δηλαδή- της περιρρέουσας παρακμής. Αυτοί οι ήρωες -και οι ερμηνείες τους- είναι που κρατάνε την ταινία σε υψηλούς σφυγμούς, ακόμα κι όταν η, περίτεχνη αλλά και σχεδόν φλύαρη, συμβολική διάθεση του κορμού απειλεί τους αφηγηματικούς ρυθμούς.


Δεν είναι τυχαίο που ο Οικονομίδης τοποθετεί συχνά μπροστά από τους ήρωες του αντικείμενα. Ένα κηροπήγιο στον αρχικό διάλογο αλλοιώνει τις σιλουέτες, ένα ποτήρι αργότερα, ένας κορμός κ.ο.κ. Αυτό το τέχνασμα μοιάζει αριστουργηματικό. Το περιβάλλον κυριαρχεί των ατομικοτήτων. Ο μακρόκοσμος εξουσιάζει τον μικρόκοσμο. Πάνω σε αυτή την αρχή, το σύστημα, πρωτίστως το πολιτισμικό, ασκεί εξουσία στα άτομα. Εδώ ο μακρόκοσμος, η πρωτεύουσα δηλαδή, εμφανίζεται αναπόδραστα μαύρη. Μπάλα, χαζοκουβέντες, βιοποριστικοί ανταγωνισμοί, κανά κωλοτρυπίδι και οι εχθρότητες της αποξένωσης αποτελούν τις βασικές συνιστώσες αυτής της πόλης. Αναγκαστικά και οι μικρόκοσμοι, οι ατομικότητες δηλαδή, δομούνται σε αυτά τα πρωτόγεννη υλικά. Στο κενό. Στο νεκρό. Στο άδειο. Στο Τίποτα. Και εκεί, ανυποψίαστα και εμμονοληπτικά υπηρετούν, συντηρούν, αναπαράγουν, πολλαπλασιάζουν την κενότητα του "είναι".


Αυτός ο Μαχαιροβγάλτης δεν είναι εγκληματίας. Είναι ένας σπασμένος, απηυδισμένος, σαπισμένος, από παντού γαμημένος άνθρωπος. Ένας άνθρωπος της πόλης. Ένας καθημερινός τύπος. Κι αν βγάζει τόσο εύκολα μαχαίρι, αυτό δεν οφείλεται στα βίαια ένστικτά του. Σε ξελόγιασμα οφείλεται. Στην αδυναμία του να αποδεχτεί το αναπόδραστο της μοίρας του Όλου. Στην δικτατορία της εξιδανίκευσης του εαυτού. Της μεγάλης αυτό-εικόνας. Στην ευκολία της ψευδαίσθησης: τη δυνατότητα να κυριαρχήσεις, να εξουσιάσεις το περιβάλλον. Δηλαδή στην οριστική άρνηση, στην υποταγή και την τραγική πίστη της ατομικής αυταπάτης: "πάμε να φτιάξουμε κάτι όμορφο"...
Βαθμολογία 7,5/10

Παρασκευή, 5 Νοεμβρίου 2010

Nema-ye Nazdik


Σκηνοθεσία: Abbas Kiarostami
Παραγωγής: Iran / 1990

Διάρκεια: 98'


Αυτόν τον λένε Hossain Sabzian. Είναι σινεπαθής καλλιτεχνόφιλος. Προσποιείται τον διάσημο Ιρανό σκηνοθέτη Mohsen Makhmalbaf σε μια τυχαίως ευκατάστατη Ιρανική οικογένεια. Με αντάλλαγμα την υποτιθέμενη διανομή ρόλων σε μια νέα ταινία κερδίζει γενναιόδωρα στέγη, αναγνώριση και εκτίμηση. Στο τέλος κερδίζει και την καχυποψία. Οδηγείται στο δικαστήριο για πλαστοπροσωπία. Δικάζεται. Η δίκη ευαισθητοποιεί και έλκει θεματολογικά τον Abbas Kiarostami. Την "καταγράφει". Κινηματογραφικά.

Όλα λαμβάνουν χώρο εντός του δικαστηρίου. Μερικά flash back ανασταίνουν τον χρόνο που προϋπήρξε. Όχι για να περιπλανηθούμε, με αρμοδιότητα αστυνομική στα συμβάντα, αλλά για να αφουγκραστούμε τα κίνητρα, να αισθανθούμε τον Hossain, να γίνουμε ο Hossain. Όχι για να τον δικάσουμε. Αλλά για να συνδιαλεχθούμε. Ο Hossain δικάζεται για πλαστοπροσωπία. Μέσα του όμως, και στις πράξεις του, πέραν των υπαρκτών κερδοσκοπικών κινήτρων(αναγνώριση, χρήματα, εκτίμηση) μπορείς να διακρίνεις μια ευαίσθητη καλλιτεχνική φλόγα. Μπορείς να διακρίνεις έναν άνθρωπο διαφορετικό, ή διαφοροποιημένο, που ανταγωνίζεται τους εφιάλτες του, τον πόνο, τις αδυναμίες. Μπορείς να διακρίνεις μια στοχαστική πραότητα. Ένα εν δυνάμει καλλιτεχνικό μεγαλείο. Μπορεί να μην είναι καλλιτέχνης, με την πρακτική έννοια(τονίζοντας το οικονομικά δύσβατο της καλλιτεχνικής δημιουργίας), αλλά πείθει ως καλλιτέχνης. Αυτό εξασφαλίζει μια επιείκεια και μια μαλθακότητα απ' την πλευρά του δικαστηρίου. Και ταυτόχρονα μια συνταύτιση, καθόλου εκβιαστική, στο βλέμμα του θεατή.


Ο Κιarostami κάνει ένα ασφυκτικό film δωματίου με σαφώς πιο ευρύχωρη προοπτική. Ουσιαστικά κεραυνοβολεί με προβληματισμούς το θεατή. Κι ένας από αυτούς είναι η ανθρώπινη ταυτότητα. Ο Hossain Sabzian παραδομένος στην τέχνη, και στην άμεση επικοινωνίας αυτής με το ανθρώπινο, υπνοβατεί, ίσως περισσότερο συνειδητά απ' όσο δηλώνει το ρήμα, μιμούμενος έναν καλλιτέχνη. Τη δημόσια εικόνα αυτού. Δικάζεται για πλαστοπροσωπία. Δηλαδή την αλήθεια ή το ψεύδος του εαυτού του. Κατά πόσο όμως ο μέσος άνθρωπος είναι γνήσιος και αυθεντικός; Ή για να το διατυπώσουμε διαφορετικά, κατά πόσο η αυθεντική εκδοχή ενός ανθρώπου έχει εξασφαλισμένα και ιδιόκτητα πνευματικά δικαιώματα; Το ότι όλα λαμβάνουν χώρο μέσα σ' ένα δικαστήριο δεν είναι τυχαίο. Το δικαστήριο θα μπορούσε να παρουσιαστεί ως ένα εργοστάσιο παραγωγής νόμων, κανόνων και συμβάσεων. Όλων αυτών των στοιχείων που σε μεγάλο βαθμό μορφώνουν το ψηφιδωτό της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Ούτε τυχαίο είναι ότι οι άνθρωποι που παρελαύνουν στο film, μοιάζουν ξεβαμμένοι, τυποποιημένοι, αδιάφοροι. Η ανθρώπινη ταυτότητα, συνειδητά ή ασυνείδητα είναι ένας μίμος του ό,τι έχει υπάρξει. Άμεσα ή έμμεσα. Ενσωματώνει, κατά περίπτωση, είτε τις αιώνιες ιδέες του πνεύματος, είτε τις εφήμερες νόρμες της εξουσίας, είτε και τα δύο, και τις αναπαράγει μέσα από τις πράξεις του.


Ο άνθρωπος λοιπόν, υπό αυτή τη θεώρηση, δεν είναι παρά ένας ηθοποιός. Ο οποίος ερμηνεύει, κατά βάση, εμφυτευμένα σενάρια. Στο δικαστήριο, αρχικά, θα δηλωθεί: "Ακόμα και τώρα πιστεύω ότι παίζει κάποιο ρόλο", ενώ λίγο αργότερα, σε σαφώς πιο αποφορτισμένο περιβάλλον, ο Hossain θα ερωτηθεί αν τελικά προτιμάει να είναι ηθοποιός ή σκηνοθέτης. Όμως τελικά σε τι διαφέρει ένας ηθοποιός από έναν σκηνοθέτη; Ή μήπως ο σκηνοθέτης δεν υποδύεται ρόλους; Στον απτό και πραγματικό κόσμο ό,τι γίνεται αντιληπτό απ' τις αισθήσεις, ό,τι γίνεται ορατό, θα μπορούσε να δηλωθεί ως αιτιατό. Κάνοντας... ένα λογικό άλμα θα μπορούσαμε να ορίσουμε τον ορατό κόσμο ως αιτιατό κόσμο. ;Όμως, για να συμβεί κάτι, για να πέσει ένα φύλλο, για να πεθάνει ένας άνθρωπος, για να προβληθεί μια ταινία είναι αναγκαίο να υπάρχει το ανάλογο (μη αντίληπτο) αίτιο. Έτσι, κατά βάση τα αίτια υπαγορεύουν και γεννούν τον αιτιατό κόσμο, αυτόν που βλέπουμε. Κάτι αντίστοιχο συμβαίνει και στις ταινίες. Μόνο που στις ταινίες ο πραγματικός κόσμος, ο απτός κόσμος, συμπυκνώνεται σ' όσα γίνονται αλτιληπτά στο κάδρο. Ένας ηθοποιός που ερμηνεύει έναν ρόλο, ένα τοπίο που δημιουργεί μια ατμόσφαιρα κ.ο.κ. Ωστόσο, για την τελική συμπεριφορά ενός ηθοποιού, την εικαστική όψη της σκηνογραφίας, τις επιλογές ενός φωτογράφου, είναι αναγκαία η ύπαρξη ενός κατευθυντήριου πλαισίου. Στην ουσία, ο (αόρατος) σκηνοθέτης καλείται να υποδυθεί όλα εκείνα τα αίτια που θα επιτρέψουν στην ταινία του, δηλαδή τον αιτιατό κόσμο του κάδρου (ηθοποιία, σκηνογραφία, ενδυματολογία, φωτογραφία κ.ο.κ.) να εκδηλωθεί, να συμπεριφερθεί κατ' εικόνα του οράματός του.


Κι όσο σκηνοθέτες και ηθοποιοί λύνουν τις αναμεταξύ τους κόντρες, ο Kiarostami επιστρέφει στην αγαπημένη του και κύρια θεματική: τι είναι ψεύτικο, τι είναι αληθινό; Ποια η αλήθεια της Τέχνης; Η Τέχνη οικοδομεί μια αλήθεια μέσα από ψέματα. Και για να μιλήσουμε πιο συγκεκριμένα για τον κινηματογράφο, μια ταινία είναι μια κατασκευή. Προσποιείται μια πραγματικότητα. Δεν είναι η πραγματικότητα. Εκφράζει μια εσωτερικότητα που πασχίζει να απελευθερώσει την κατά συνθήκη αλήθεια απ' το κοινότυπο δέρμα της. Μια εσωτερικότητα που πασχίζει με ανάσες θανάτου να αφουγκραστεί τους χαμένους παλμούς μέσα απ' τον απόηχό τους. Για την κατασκευαστική -μη πραγματική- υπόσταση της Τέχνης ο Kiarostami χρησιμοποιεί ένα αριστουργηματικό εύρημα: ένα χαλασμένο μικρόφωνο. Αμέσως δηλώνεται και στον πιο συνεπαρμένο θεατή ότι βρίσκεται εντός μιας ταινίας. Και καλείται να συμμετέχει. Να πλάσει τους εκούσια "χαλασμένους" διαλόγους.

Όπως κι ο Hossain, μια ταινία δεν είναι ποτέ πραγματική ως προς αυτό που "φαίνεται". Μια ταινία είναι μια κατασκευή. Αυτό που φαίνεται είναι τεχνητό, κατασκευασμένο. Αλλά δεν έχει σημασία. Ένας άνθρωπος, μια ταινία οφείλουν να είναι πειστικοί ως προς αυτό που "είναι". Να είναι απελευθερωτές για αυτή την καλυμμένη αλήθεια, τον εσωτερικό κόσμο, που τους αναλογεί. Έτσι η "Τέχνη" επαναστατεί ενάντια(ή υπέρ) στην πραγματικότητα. Εξωτερικεύοντας, φωτίζοντας και αγγίζοντας μια αλήθεια θαμμένη στα ανέγγιχτα σπλάχνα της ανθρωπότητας.
Βαθμολογία 9/10