Κυριακή, 25 Ιουλίου 2010

The Red Shoes


Σκηνοθεσία: Michael Powell-Emeric Pressburger
Παραγωγής:
England / 1948
Διάρκεια: 133'


Στο μπαλέτο του Boris Lermontov τα ασχημόπαπα μεταμορφώνονται σε κύκνους, τα ταλέντα ανθίζουν. Χαρακτηριστική περίπτωση η Victoria Page, μια ταλαντούχα, αλλά και άσημη χορεύτρια, που απ' τη στιγμή που θα φορέσει τα κόκκινα παπούτσια(το διασκευασμένο παραμύθι του Hans Crhistian Andersen) αμέσως θα καταλάβει μια θέση στο πάνθεον της Τέχνης της. Πορεία ανάλογη και για τον συνθέτη Julian Craster. Το οργανικό πάθος του αρκεί για να μετατρέψει κάθε αδιάφορη σύνθεση σε μια ακουστική μαγεία. Και οι δυο τους οφείλουν το χρονικό της ανάδειξης στον αυταρχικό ιμπρεσάριο Lermontov. Η αφοσιωμένη καθοδήγησή του αρκεί. Τίποτα όμως δεν ξεφεύγει από αυτή την καθοδήγηση. Πόσο μάλλον η μητέρα του ανεξέλεγκτου: ο έρωτας. Έτσι, όταν ο Julian και η Victoria θα εκδιωχθούν απ' το μπαλέτο όταν βιώσουν την έλξη. Καθώς θα έχουν αθετήσει την, κατά Lermontov, αναγκαία συνθήκη: την οριστική εγκατάλειψη της ζωής, για την ολοκληρωτική παράδοση στην Τέχνη.

Μπορεί το The Red Shoes να είναι heartbreaking, όπως θα έλεγε και ο Coppola, αλλά αφηγηματικά αυτό που το κάνει αριστούργημα είναι η απύθμενη διείσδυση στα δυσδιάκριτα όρια της Τέχνης, της ζωής και του έρωτα. Η Victoria Page όταν θα ερωτηθεί "γιατί χορεύεις;", με τον πλέον φυσικό αυθορμητισμό θα αποκριθεί, "εσύ γιατί ζεις;". Και είναι ο χορός της, η Τέχνης της, μια οπτικοποίηση σύγκρουσης. Ο αφρός του κύματος, που στο άνυσμά του σαγηνεύει, όταν εντός της προσκρούονται δύο αναγκαιότητες, ή δύο καταδίκες: αυτή της ζωής και 'κείνη η φυσική της, ιδιοσυγκρασιακή, προέκταση για Τέχνη. Από την άλλη η Τέχνη του Craster μοιάζει συνώνυμο του έρωτα. Η έμπνευσή του είναι η Victoria, και η μουσική του γίνεται η γλώσσα του, το αυθόρμητο μέσο έκφρασης, που περικυκλώνει με το χρώμα αυτόκλητων συναισθημάτων τη μούσα του.


Υπάρχει όμως κι ένας άλλος καλλιτέχνης. Ο πιο αναγνωρισμένος. Ο Lermontov. Το σκηνοθετικό δίδυμο, δηλαδή ο Michael Powell και ο Emeric Pressburger, κοιτάει κάπως πονηρά προς το μέρος του. Και κάπως αυτοσαρκαστικά είναι η αλήθεια. Ο Lermontov, ως προς τις αρμοδιότητες, συγγενεύει προκλητικά με το "επάγγελμα" του σκηνοθέτη. Και όμως οι αρμοδιότητές του απομυθοποιούν το υπερδιαφημισμένο καλλιτεχνικό και φλογισμένο ταμπεραμέντο του δημιουργού. Οι αρμοδιότητές του είναι ψυχρές. Είναι σίγουρα υπερπολύτιμες για τη δημιουργία, αλλά ως προς τη φύση τους, είναι εξ ολοκλήρου διαχειριστικές. Διαχειρίζεται τα ταλέντα των άλλων. Την ίδια στιγμή που ο ίδιος δείχνει να μην έχει κανένα ταλέντο, πέραν της αφοσίωσης και της ψυχρής, παθολογικής, άρνησης προς τη ζωή.


Ο Fernando Pessoa έλεγε, "η λογοτεχνία, όπως και κάθε μορφή τέχνης, ισοδυναμεί με ομολογία ότι η ζωή δεν αρκεί.". Και αυτός ο εξαίσια καλογραμμένος ρόλος του Lermontov μας δίνει νέα ερείσματα συνείδησης στην παραπάνω πρόταση. Αν η ανεπάρκεια της ζωής μάς αποστρέφει από τον εαυτό της, και συνεπακόλουθα μας κατευθύνει προς την Τέχνη, αυτό σημαίνει ότι ο καλλιτέχνης εκκινεί με σκοπό να δημιουργήσει στα μέτρα του μια άλλη ζωή, ανώτερη από την υπάρχουσα. Άρα, όπως στην παραδειγματική περίπτωση του ιμπρεσάριου, δεν είναι ο υπερφημισμένος έρωτας για τη ζωή που γεννάει και απελευθερώνει τη δημιουργία. Κάθε άλλο. Δημιουργός είναι το μίσος -πόσο απέχουν;- για τη ζωή. Ο καλλιτέχνης/δημιουργός κατασκευάζει μιαν άλλη πραγματικότητα -και παραδίνεται ολοκληρωτικά σε αυτή- για να υποκαταστήσει και να εκδικηθεί την (ανεπαρκή) υπάρχουσα! Η Τέχνη ως ένας φανταχτερός αντι-ύμνος!


Πέραν όμως όλων των παραπάνω, το The Red Shoes είναι μια ταινία που ξεπερνάει το Λόγο, και όλα όσα μπορούν να γραφτούν για αυτήν! Πρόκειται αναμφίβολα για μια πανδαισία χρωμάτων -το τεχνικολόρ παραπέμπει σε πίνακες ζωγραφικής- και μια φαντασμαγορία θέασης. Αν τα Κόκκινα Παπούτσια -η Τέχνη δηλαδή- συνεχίζουν, κατά τον μύθο του Crhistian Andersen, να χορεύουν και μετά το θάνατο αυτού που τα φοράει· θα 'ναι τόσο χυδαίο να αποτρέψεις απ' τον εαυτό σου την εμπειρία της, που αν μη τι άλλο έχει τις προοπτικές να εντυπωθεί ως την αιωνιότητα. Σου.
Βαθμολογία 9,5/10

Παρασκευή, 23 Ιουλίου 2010

Tatarak


Σκηνοθεσία: Andrzej Wajda
Παραγωγής: Poland / 2009

Διάρκεια: 85'


Ο Andrzej Wajda συνεχίζει να αφηγείται στο απόγειο της κινηματογραφικής γλώσσας. Η λιτότητα στη χρήση των μέσων συμβαδίζει άρρηκτα με το μινιμαλισμό. Ο οποίος, εν τέλει, σχεδόν κατέστησε την ταινία αδιόρατη και περιφρονημένη στα βιαστικά μάτια της κριτικής και της διανομής.

Ο μεγάλος σκηνοθέτης ενσωματώνει ουσιαστικά στην ταινία του τρεις διαφορετικές ταινίες. Η επιλογή αυτή δεν έχει να κάνει με τις συνήθεις διαθέσεις της σπονδυλωτής ταινίας: την επίτευξη δραματουργικής έντασης μέσω της παράλληλης κατάτμησης του χωροχρόνου και τη σύζευξη στο οριακό σημείο τομής. Ούτε με τη δοκιμιακή ταυτότητα αποσπασματικών αφηγήσεων, που κατά αυτό τον τρόπο επιτυγχάνουν μια πολύτιμη, για το Λόγο, αποστασιοποίηση(βλέπε Haneke). Ο Wajda κατακερματίζει την αφήγησή του για να παρατηρήσει ένα θέμα κυρίως αισθαντικό: το εκκρεμές της ζωής και του θανάτου μέσα από τα όρια της ανθρώπινης εσωτερικότητας, με την ακρίβεια -ή καλύτερα την ανακρίβεια- της χειμαρρώδους ποιητικής γλώσσας.


Ένας θάνατος δεν υπάρχει ποτέ ως προς τον εαυτό του. Τοποθετείται, σαν σκιά, στο ροδαλό πορτραίτο της ζωής. Ορίζοντας έτσι ένα επίπεδο μετα-ζωής. Ο μονόλογος μιας γυναίκας· της γυναίκας που έχει χάσει το σύζυγό της, σέρνεται σαν κραύγασμα, εσωτερικό, σε αυτό το επίπεδο μετα-ζωής. Δικαιώνοντας και προσδίδοντας στην απώλεια, στο θάνατο, ένα βάρος μεγαλύτερο από αυτό της απτής ύπαρξης: το βάρος της παρουσίας μιας απουσίας. Κι αν ο μονόλογος, που αποτελεί τη μία από τις τρεις ταινίες που αναφέραμε, σ' ένα στατικό μονοπλάνο που τραβάει σε μάκρος, μοιάζει στη θεωρία να φλερτάρει με τα όρια της θεατρικότητας· πρακτικά αποτελεί ένα κινηματογραφικό μνημόνιο και μια ιδιαίτερη στιγμή της 7ης Τέχνης. Που αν μη τι άλλο χρωστάει τα μέγιστα στο σπουδαίο φωτογράφο Pawel Edelman.


Η δεύτερη ταινία, χρονικά αταξινόμητα, αποτελεί την υποθάλπουσα ερωτική σχέση που διαγράφεται μεταξύ ενός νεαρού άντρα και μιας γυναίκας σε μεσαία ηλικία. Ο φακός παρατηρεί τη σχέση στο εσωτερικό επίπεδο: στο Άγγιγμα που προηγείται της επαφής. Στο άγγιγμα των προσδοκιών και των υποσχέσεων, που διαγράφονται στα βλέμματα και διαμορφώνουν ένα μυστήριο και τραχύ χωρίο έρωτα στο εσωτερικό τοπίο των υποκειμένων. Και κάπου εκεί, ο Πολωνός σκηνοθέτης με μια κινηματογραφική καινοστομία, και μια αριστουργηματική σύλληψη -με μια και μόνο εναλλαγή της εικόνας στο μοντάζ(το κατ' εξοχήν εργαλείο της κινηματογραφικής γλώσσας)- μας πληροφορεί ότι το ερωτικό ειδύλλιο των δύο τοποθετείται στα γυρίσματα μιας ταινίας. Νεκρώνοντας έτσι την εσωτερικότητα και την αισθαντικότητα της σκηνής. Ξενερώνοντας! Και παράλληλα όμως, ελευθερώνοντας με μια και μόνο κινηματογραφική λέξη το ανείπωτο: η διαδικασία της εξωτερίκευσης, που αποτελεί το μεταίχμιο της μετάβασης από μια άυλη εσωτερική κατάσταση προς μια απτή εξωτερική(αυτή της έκφρασης), αποτελεί ταυτόσημα και τη "δολοφονία" του άυλου εσωτερικού τοπίου που προηγείται!


"Η μοναδική αλήθεια είναι αυτή που δεν γίνεται γνωστή και δεν μεταδίδεται, εκείνη που δεν μεταφράζεται σε λέξεις ή σε εικόνες, η καλυμμένη και η μη επιβεβαιωμένη, και ίσως γι' αυτό να αφηγούμαστε τόσα ή ακόμα και να τα αφηγούμαστε όλα, ώστε να μην έχει συμβεί τίποτα, από τη στιγμή που το έχουμε αφηγηθεί", λέει ο Χαβιέρ Μαρίας. Αν ξύσουμε λιγάκι την επιφάνεια της παραπάνω πρότασης θα αντιληφθούμε το μέσο έκφρασης, το μέσο εξωτερίκευσης, είτε αυτό αποτελεί κινηματογράφο, λογοτεχνία, μουσική, ζωγραφική κλπ -αφού σε κάθε περίπτωση μιλάμε για μια "γλώσσα"- ως έναν μηχανισμό που δολοφονεί την εσωτερική και άυλη κατάσταση Τέχνης, την πρωταρχική κατάσταση, που οδήγησε στη δημιουργία Άρα, μέσα από αυτή την οπτική, και κόντρα στην στερεοτυπική ταύτιση της δημιουργίας με τη γέννηση, θα μπορούσαμε να αντιληφθούμε τη δημιουργία ως μια πράξη θανάτου. Όπως επακριβώς, εύστοχα και λακωνικά, σημειώνει ο Wajda. Γιατί ακόμα και αν η εξωτερίκευση της Τέχνης οδηγεί στην γέννηση και των πολλαπλασιασμό της αλήθειας -όπως αυτή προκύπτει στο εσωτερικό των πολυάριθμων θεατών-, προϋποθέτει αναγκαία έναν θάνατο: της εσωτερικής και καλυμμένης αλήθειας που προηγείται και μεταποιείται σε δημιουργία!
Βαθμολογία 9/10

Τρίτη, 20 Ιουλίου 2010

2nd Cine-theasi Awards (Ψήφισε)



Η κάλπη κλείνει 13 Αυγούστου!



Σκοπός αυτού του post είναι να απονείμουμε τα δικά μας βραβεία για την κινηματογραφική χρονιά που μας πέρασε(δεν πέρασε ακόμα)!

Οι κανονισμοί είναι απλοί: Ο καθένας καλείται να ψηφίσει σε καθεμία από τις παρακάτω κατηγορίες. Ο καθένας έχει δικαίωμα να ρίξει 2 ψήφους σε κάθε κατηγορία. Η πρώτη του (αξιολογικά) ψήφος έχει βαρύτητα 2 πόντων, η δεύτερη μετράει για έναν πόντο. Απαγορεύεται κάποιος να χρησιμοποιήσει αθροιστικά τις ψήφους του, δηλαδή να δώσει 2+1 πόντους σε μια επιλογή. Oι δύο ψήφοι πρέπει να αφορούν δύο διαφορετικές επιλογές. Σε κάθε κατηγορία μπορείτε να επιλέξετε αυστηρά από ταινίες που προβλήθηκαν εφέτος(20 Αυγούστου 2009- 13 Αυγούστου 2010) στις ελληνικές αίθουσες. Εννοείται πως οι επανεκδόσεις εξαιρούνται της διαδικασίας, καθώς και οι ταινίες που προβλήθηκαν σε φεστιβάλ χωρίς να βρουν διανομή. Η ψηφοφορία αφορά ταινίες, πρώτης προβολής, που βρήκαν κανονική διανομή στις εληνικές αίθουσες. Η κάλπη θα κλείσει στις 13 Αυγούστου.


Κατηγορίες:

1) ΚΑΛΥΤΕΡΗΣ ΤΑΙΝΙΑΣ

2) ΚΑΛΥΤΕΡΟΥ ΣΕΝΑΡΙΟΥ

3) ΚΑΛΥΤΕΡΗΣ ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑΣ


4) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΤΑΙΝΙΑ ΝΕΟΕΜΦΑΝΙΖΟΜΕΝΟΥ ΣΚΗΝΟΘΕΤΗ
(Νεοεμφανιζόμενος σκηνοθέτης, στα πλαίσια της ψηφοφορίας, θεωρείται κάποιος που κάνει κινηματογραφικό ντεμπούτο, ή μόλις τη 2η μεγάλου μήκους ταινία.)


5) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΑΝΔΡΙΚΗ ΕΡΜΗΝΕΙΑ(δεν τις διαχωρίζω σε α', β', ψηφίζουμε την καθολικά καλύτερη ανδρική ερμηνεία)

6) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΓΥΝΑΙΚΕΙΑ ΕΡΜΗΝΕΙΑ


7) ΚΑΛΥΤΕΡΟ ANIMATION FILM


8) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΠΑΡΑΓΩΓΗ(make up, κουστούμια, σκηνογραφία)

9) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑ


10) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΜΟΥΣΙΚΗ

11) ΚΑΛΥΤΕΡΟ ΝΤΟΚΙΜΑΝΤΕΡ

12) ΚΑΛΥΤΕΡΗ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΤΑΙΝΙΑ

Κυριακή, 18 Ιουλίου 2010

Τόκος


Του Δημήτρη Δημητριάδη
Σκηνοθεσία: Λευτέρης Βογιατζής
Ερμηνεύουν: Γιώργος Γάλλος, Παντελής Δεντάκης, Δημήτρης Ήμελλος, Αλεξία Καλτσίκη, Λουκία Μιχαλοπούλου, Γιάννης Νταλιάνης, Αγγελική Παπαθεμελή, Ρένη Πιττακή.

Σε μια απέραντη έκταση, που δύσκολα μα πολύ δύσκολα γεμίζει, συνειδητά χωρικά και χρονικά απροσδιόριστη, μια ομάδα ανθρώπων, αντιπρόσωποι της κυρίαρχης τάξης, γιορτάζουν θαμπωμένοι, μα στην πραγματικότητα νεκρικά -όπως επιτάσσει η επιβεβλημένη τελεστικότητα κάθε συνήθειας-, την γέννηση ενός παιδιού.

Αν η ζωή έχει νόημα, αυτό είναι ως ένας τόπος φυγής: μέσα από το νέο, το καινούριο που έρχεται. Στη χαοτικά μεγάλη σκηνή του Τόκου όμως, το έδαφος είναι εφιαλτικά άγονο. Ό,τι φυτρώνει σ' αυτό είναι καταδικασμένο σε μαρασμό. Το έδαφος, το περιβάλλον είναι αυτό που ανατρέφει την πλάση. Στη συγκεκριμένη περίπτωση του ανθρώπινου είδους τη στρεβλώνει. Διότι αυτό το έδαφος είναι πλημμυρισμένο από επινοήματα που προϋπάρχουν και που προκαθορίζουν τη μοίρα στο καθετί που έρχεται. Ένας οχετός από επινοήματα, από συμπεριφορές κι έναν επιβεβλημένο υπερσηπτικό τρόπο ζωής που καταδικάζει το καινούριο στην τιμωρία του παρελθόντος. Και το αγέννητο στην ανυπαρξία. Ο μαστός που βυζαίνουμε είναι κατάμαυρος από μόλυνση. Η γέννηση γίνεται συνώνυμο της παλαιότητας. Ένας τέλειος μηχανισμός, για έναν αναπόδραστο βρόγχο αναπαραγωγής των όσων ήδη έχουν συμβεί.

Το έργο του Δημητριάδη είναι αθυρόστομο. Είναι υπερβολικά αθυρόστομο. Ακόμα και αν η hype αθυροστομία έχει πάψει να προκαλεί, η γλώσσα είναι επιβεβλημένη: εξαπόλυση οργής, πυώδης, κατά του ανθρώπινου γένους: αυτού που πρωταγωνιστεί και αυτού που παρακολουθεί. Οργή για τη μανία μας, για τη λαγνεία της κατάκτησης, για την άνευ όρων προσαρμογή μας στον υλικό χώρο με σκοπό την κατάκτηση ενός ξεροκόμματου ευμάρειας, με αντάλλαγμα την οριστική παραίτησή μας από τον πνευματικό χώρο. Είμαστε εμείς που καταδικάζουμε το καθετί καινούριο να ζει κατ' εικόνα του παρελθόντος. Εμείς, διότι έχουμε επινοήσει ένα σωρό από καταφθαρμένους μηχανισμούς υποδοχής σε καθετί νέο, σε καθετί ασυνήθιστο, σε καθετί αλλότριο. Έτσι, που η ανέραστη και υπαλληλική υποδοχή παλιώνει το καθετί, και το καθιστά ανώδυνο, αυτόματα απ' το πρώτο άγγιγμα. Είναι λοιπόν αυτή η συμπεριφορά, η συμπεριφορά του πνευματικού θανάτου, που δημιουργεί αξεχρέωστους τόκους για κάθε νέα γενιά. Αδύνατον να πληρωθούν. Η υπόκυψη στην πληρωμή πληρωμή τους, η συνήθεια και η προσαρμογή δηλαδή σε αυτό το άγονο έδαφος, είναι αυτή που γεννάει και επιβάλλει τους νέους τόκους. Μέσα σε μια αναπόδραστη κυκλικότητα.

Όχι, ο "Τόκος" δεν είναι ένα έργο απαξίωσης της γέννησης. Ούτε ένα έργο που καταφέρεται ευκόλως με βλαστήμιες για το παρελθόν. Είναι ένα έργο με πόνο και οργή για την κατάντια της ανθρώπινης φύσης. Στην πραγματικότητα είναι ένα έργο που υμνεί τη γέννηση, που την εξυψώνει. Ένα έργο, που εμβαθύνοντας συνειδησιακά στον έκφυλο και τελεστικό τρόπο με τον οποίον χειριζόμαστε το παρελθόν, υποδεικνύει τη στιγμή μιας οριακής (κατ)αναγκαιότητας: τη θανάτωση του παρελθόντος, την οργισμένη δολοφονία του ασφυκτικά γεμισμένου με σάπια είδωλα Τόπου, για τη δημιουργία εκείνου του αναγκαίου χώρου που θα επιτρέψει στο νέο, στο καινούριο, στη γέννα να έρθει... Τον Τόπο, και τον χρόνο, που θα επιτρέψει στο αγέννητο να υπάρξει!

Κυριακή, 11 Ιουλίου 2010

Domésticas






Σκηνοθεσία: Fernando Meirelles-Nando Olival
Παραγωγής: Brazil / 2001

Διάρκεια: 85'

Ο Fernando Meirelles, σε σκηνοθετική συνιδιοκτησία με τον Nando Olival, κάνουν μια ιδιότυπη ταινία που ξεχειλίζει από γνήσιο ενθουσιασμό· όπως πρέπει να είναι κάθε σκηνοθετικό ντεμπούτο. Παρατηρούν τις ζωές πέντε οικιακών βοηθών εκ Βραζιλίας, σε ανθρώπινο και επαγγελματικό επίπεδο, μ' ένα μυστήριο ύφος ντοκουντράμα, που διανθίζεται με κωμικές πινελιές.


Το σκηνοθετικό δίδυμο ξαφνιάζει ευχάριστα με την επιλογή του να αφηγηθεί την ιστορία του με αποκλειστικά κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των πρωταγωνιστριών του. Μια αν μη τι άλλο περιπαικτική επιλογή. Αν αναλογιστεί κανείς την μηδαμινή βαρύτητα με την οποία αντιμετωπίζεται ο αναπτυσσόμενος κόσμος(Βραζιλία) και η προλεταριακή-μικροαστική τάξη(οικιακή βοηθός) στη γεωγραφία αυτού του σύμπαντος. Κι όμως, ο Meirelles, στο φιλμ αυτό, σκοπίμως, όχι από ηθικολογική άποψη, κάθε άλλο, θα τους δώσει τον χώρο που έχουν στερηθεί, για να αναπτύξουν τους εαυτούς τους.

Και οι πέντε οικιακές βοηθοί, χαρακτηρολογικά φλερτάρουν με τη σχηματικότητα. Όμως, σε μια συνένωσή τους, σχηματίζουν ένα επαρκές μείγμα χαρακτηριστικών. Από τους χριστιανικούς περιορισμούς ως την ονειρολάγνα ματαιοδοξία, από την άνευ όρων εναγκάλιση των ξενόφερτων προτύπων της αίγλης ως τη νοσηρή συντήρηση των θεσμών -με κοινή συνισταμένη την αειθαλή ανθρώπινη βλακεία- το σκηνοθετικό δίδυμο μας εκθέτει όλους εκείνους τους λόγους που αιτιολογούν, και τους μηχανισμούς που συντηρούν την μακροημέρευση ενός συστήματος αδικίας. Που αν η ενοχή βαραίνει εξ ολοκλήρου τον καταπιεστή(αστική τάξη), η ευθύνη, στο συντριπτικό της βάρος, αντιστοιχεί στην πλευρά του καταπιεζόμενου...


Κι αν ο εναρκτήριος λόγος της Ρωξάνης "Κανείς δε γεννιέται για να γίνει δούλος", περιέχει περίσσια αποθέματα μελό, σε αντιδιαστολή, πίσω από την πρόσχαρη φόρμα των σκηνοθετών αντιφεγγίζει μια ιδιαίτερη λύπη. Όχι μια χριστιανική συμπάσχουσα λύπη. Αλλά ένας πόνος βαθύς, για το μακρύ χρονικό της βίας της δύναμης, που παράγει σπασμένες συνειδήσεις και συμβιβασμένες απαιτήσεις/προσδοκίες, που αμβλύνονται ολοένα και περισσότερο δια της καθημερινοποίησης της συνήθειας, εδραιώνοντας και συντηρώντας τις βάσεις της αιώνιας ύπαρξης ενός μοναδικού και ανορθόδοξου δικαίου: του δυνατού.
Βαθμολογία 6,5/10

Τετάρτη, 7 Ιουλίου 2010

The Front Page


Σκηνοθεσία: Billy Wilder
Παραγωγής:
Usa / 1974
Διάρκεια: 105'


Ο Billy Wilder ξετυλίγει το ομώνυμο θεατρικό των Ben Hecht και Charles MacArthur, που είχε ήδη γνωρίσει κάμποσες κινηματογραφικές μεταφορές, σε μια διασκεδαστική κωμωδία ηθών και αξιών. Ο κορυφαίος δημοσιογράφος(Jack Lemmon) της Chicago Examiner αποφασίζει να αλλάξει καριέρα, να αποποιηθεί το λιγδώδες επάγγελμα του δημοσιογράφου, και να ακολουθήσει την μέλλουσα σύζυγό του σε μια πιο φιλήσυχη ζωή στη Φιλαδέλφεια. Τελικά η απόσυρσή του τίθεται σε μια διαρκή αναβολή, ελέω του κυριαρχικού εκδότη του(Walter Matthau), αλλά και τις συνεχείς ανατροπές μιας πρωτοφανούς είδηση που "σκάει" αποκλειστικά μπροστά του: τη δραπέτευση ενός καταδικασμένου σε θάνατο.

Ο Billy Wilder, θεμελιωτής όντας, στρέφεται στο αγαπημένο του κλασσικό μοτίβο αφήγησης. Τα πάντα μοιάζουν επιμελώς βαλμένα σε τάξη, σε μια ταινία που εκτείνεται σε δύο χώρους. Το συλλογικό πλαίσιο που περιβάλλει τον πρωταγωνιστή Jack Lemon, αλλά και το υποκειμενικό του πρωταγωνιστή. Στο τελευταίο, παρ' ότι ο Lemon μοιάζει αποφασισμένος να εγκαταλείψει το χώρο της δημοσιογραφίας, μέσα σε μια αλληλουχία γεγονότων, αλλά και την "φυσική" του έλξη προς αυτά, ριζώνει τελικά στο απευκταίο Σικάγο. Εξαπολύεται έτσι, χιουμοριστικά και κυρίως περιπαιχτικά, ένα σχόλιο για το αναπόδραστο πεπρωμένο του καθενός.


Στο συλλογικό πλαίσιο η "Πρώτη Σελίδα" αποτελεί μια κολεκτίβα συμβάντων και εννοιών. Η πρώτη σελίδα, που αφορά το έντυπο πρωτοσέλιδο, στηρίζει την επιτυχία της σε μια παρτίδα αποπλάνησης. Του αναγνώστη. Μηχανισμός όμοιος με αυτόν της βιτρίνας. Ο Τύπος είναι άρρηκτα συνδεδεμένος με την διεφθαρμένη, και παρασκηνιακά σκιερή πολιτική. Καθώς η πολιτική έχει επιβληθεί, σε βάθος χρόνου, ως σημείο καθολικού ενδιαφέροντος, και συνεπώς ως θέμα με ανεξάντλητη ζήτηση. Και είναι αλήθεια, ότι το διαχρονικό και σατιρικό έργο των Ben Hecht και Charles MacArthur θέτει υπό αποκαταστατική αμφισβήτηση τόσο το υπερφημισμένο επάγγελμα του δημοσιογράφου, αλλά και την συστηματοποιημένη πολιτική αυθαιρεσία.


Υπαινικτικά, αν και η σχέση αναγνώστη-εφημερίδας τοποθετείται σ' ένα αδιόρατο υπόστρωμα , ο Billy Wilder ξεστομίζει ότι μεταξύ της είδησης και του γεγονότος παρεμβάλλεται το καιροσκοπικό φίλτρο της δημοσιογραφίας. Με αποτέλεσμα στην κοινή γνώμη, που πνευματικά ανατρέφεται με πληροφορία, να καταφτάνει ένα πλήθος παραποιημένων ειδήσεων. Και έτσι να συντηρείται ένα σύμπαν ευέλικτης παραπληροφορίας καταναλωτικών μύθων και μυθευμάτων. Η εξωτερική παραποίηση της αλήθειας οδηγεί με τη σειρά της στην εσωτερική παραποίηση εννοιών και αξιών. Όπως αυτές καταλαμβάνονται από την κοινή γνώμη. Με χυδαιότερο αποκορύφωμα την αντιμετώπιση των απλών ανθρώπων. Όπως είναι ο καταδικασμένος σε θάνατο Earl Williams ή και η ερωτόπληκτη πόρνη. Που σε μια απόφαση ανωτερότητας έχουν διαχωρίσει τη θέση τους από το σύστημα. Και το σύστημα, μέσω του Τύπου και της κοινής γνώμης, μοιάζει να τους εκδικείται με φθόνο, όχι για τις πράξεις τους, αλλά για την ενσυνείδητη αποστροφή τους. Παρασκευάζοντας παντελώς παραμορφωμένες εικόνες και σκορπώντας την οδύνη, αλλά και πολλά κιλά λάσπη, σε αυτόν τον μοναχικό δρόμο του περιθωρίου. Έτσι, για παραδειγματισμό. Και σκληραίνοντας το ατσάλι στις αλυσίδες όποιου επιθυμεί να διαφύγει...
Βαθμολογία 8/10

Παρασκευή, 2 Ιουλίου 2010

Krótki film o milosci


Σκηνοθεσία: Krzysztof Kieslowski
Παραγωγής: Poland / 1988

Διάρκεια: 86'


Αυτή είναι μια σεξουαλικά δραστήρια τριαντάρα. Η ερωτική της ζωή μοιάζει με την υποσημείωση, ή το διάλειμμα, από το μακρύ χρονολόγιο θλίψης της τυποποιημένης αστικής ζήσης. Αυτός, ο Τόμεκ, που μόλις έχει μεταβεί το κατώφλι της ενηλικίωσης, μένει απέναντι της. Με διόπτρα, με τηλεσκόπιο, ηδονοσκοπίζει το βίο της. Συμμετέχει: η όραση επιβάλλει στο τοπίο(θέαμα), την ιδιότυπη -σχεδόν οργανική και γενεσιουργό- παρουσία του θεατή. Ο Τόμεκ παρά το πλήθος των κόκκινων "σκηνών", δείχνει χαρακτηριστική προτίμηση στις στιγμές βαθιάς μοναξιάς της εκρηκτικής γειτόνισσας. Αν μη τι άλλο αισθάνεται μεγαλύτερη οικειότητα και γνησιότητα μέσα σ' αυτές.


Ο Τόμεκ, μέσα από την επιμονή του, εκτός από εικονική, θα αποκτήσει και φυσική πρόσβαση στη ζωή της. Μια μικρή ιστορία αγάπης, ή η Αγάπη όπως λέει ο ίδιος, αναπτύσσεται κάπως ανορθόδοξα μεταξύ τους. Αναμφίβολα, αυτός ο πιτσιρικάς έχει να της μάθει πολλά. Κόντρα στην παρατεταμένη και χυδαία αντισημία των εννοιών που επιβάλλει η καθημερινή αυθαιρεσία. Έχει να της μάθει για τον έρωτα και την αγάπη. Κάπως έτσι πρέπει να είναι ο έρωτας: αόριστος και φυσικός, παράφρων και αναγκαστικός. Και κυριότερα, φωνής παθητικής. Ο έρωτας εντυπώνεται στο μύχιο εργοστάσιο των συναισθημάτων. Δεν έχει καθορισμένη στόχευση, και κυριότερα δεν έχει απαιτήσεις. Αυτήν, την τρελαίνει η απουσία προθέσεων. Την τρελαίνει η παθητική φωνή. Και κυριότερα η έλλειψη της ενεργητικής φωνής. Ενεργητική φωνή: αυτή η τεράστια μακέτα, η αντικαταθλιπτική επινόηση αντιπερισπασμού προς το τραυματικό άγγιγμα της εσωτερικότητας. Η ολοκλήρωση του έρωτα, του πνευματικού και του αισθαντικού, δεν είναι μια βιολογική ανταλλαγή υγρών. Είναι σημαδιακή, βαθιά διαμορφωτική, και κυρίως τραυματική!


Κι όμως, μέσα σε αυτή την σπαρρακτική παθογεννή "Μικρή Ιστορία Αγάπης", ο Kieslowski μας εξομολογείται τη δική του μεγάλη ερωτική ιστορία για το σινεμά. Όλη η φόρμα αυτού του μεγάλου Πολωνού auteour, σαν φλεγόμενος ψίθυρος, παρασύρει τον θεατή στα έγκατα της κινηματογραφικής διαδικασίας. Όπως αυτή ορίζεται στους εσωτερικούς μηχανισμούς του σκηνοθέτη. Στο δημιουργικό στάδιο της σύλληψης, στο προστάδιο την ενυλοποίησης. Υπογραμμισμένο με τη λυρικότητα της χρωματικά εύθραυστης φωτογραφίας του Witold Adamek, αλλά και κυρίως, την έντονα συναισθηματικά φορτισμένη μουσική του Zbigniew Preisner. Και όλες οι γυάλινες επιφάνειες γίνονται ένα ηδονικό, και υπαρξιακό, σημείο συνάντησης της ύλης. Από τα δίοπτρα ως το τηλεσκόπιο, την τηλεόραση μέχρι τα παράθυρα. Ως και την αριστουργηματική σεκάνς στο ταχυδρομείο, όπου τα γυάλινα διαχωριστικά γίνονται ένα παραμορφωτικό φίλτρο, που εκμηδενίζει τη διάσταση της απόστασης, και συνενώνει τα είδωλα, τόσο σφικτά, πάνω στην επιφάνεια του. Η αποθέωση της όρασης. Η όραση, ανεξαρτήτως των οπτικών πρισμάτων που μεσολαβούν (διόπτρα, κινηματογραφικός φακός, τηλεσκόπιο) ενέχει τις ιδιοσυγκρασιακές μορφοποιητικές ιδιότητες του εκάστοτε υποκειμένου. Και αντίστροφα, το τοπίο, μέσω της όρασης εισρέει στο εκάστοτε υποκείμενο σημαδεύοντας διαμορφωτικά τις προλεγόμενες ιδιοσυγκρασιακές ιδιότητες. Μια αέναη διαδικασία. Όμως αυτή η όραση δεν είναι μια απλή βιολογική λειτουργία ανταλλαγής πληροφοριών με την φαινομενική πραγματικότητα. Υπερβαίνει το χώρο των αισθήσεων. Εξαπλώνεται σ' ένα υπεραισθητικό επίπεδο οντολογίας. Σαν αυτή την μαγευτική καταληκτήρια σκηνή, όπου το τηλεσκόπιο και ο οφθαλμός, μισός κλειστός-μισός ανοικτός, ζωντανεύει εικόνες που δε γνώρισαν την απτή πραγματικότητα, και όμως εντυπώθηκαν, απτά και υπαρκτά, στο εσωτερικό μας. Αυτή η εσωτερική ενόραση που αγγίζει, οργανικά, τα απώτατα όρια της κινηματογραφικής, και όχι μόνο, Τέχνης: την ανακατασκευή του υπαρκτού, στρεφόμενη προς τα μέσα...


Βαθμολογία 9/10

Στον Ετερώνυμο