Παρασκευή, 29 Ιανουαρίου 2010

City of Life and Death


Σκηνοθεσία: Chuan Lu
Παραγωγής: China / Hong Kong / 2009
Διάρκεια: 132'

Η ταινία μπορεί να ειδωθεί ως ένας φόρος τιμής για την πόλη της Nanking, τους Κινέζους υπερασπιστές της και τον άμαχο πληθυσμό που αφανίστηκε με κραυγαλέα ωμότητα από τα Γιαπωνέζικα στρατεύματα κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου πολέμου το 1937. Η συγκεκριμένη ιστορική περιοχή δεν έχει αποκρυσταλλωθεί πλήρως μέχρι και σήμερα. Με τους Κινέζους να κάνουν λόγο για 300.000 "δολοφονίες", και τους Γιαπωνέζους να μην επαληθεύουν και να αρνούνται ακόμα και σήμερα μια επίσημη συγνώμη προς το λαό της Κίνας. Ωστόσο το City of Life and Death είναι κάτι πολύ ευρύτερο, και θα ήταν τουλάχιστον άδικο να το περιορίσουμε σε οποιαδήποτε χρονικά και γεωγραφικά πλαίσια.


Το City of Life and Death είναι ένα αριστουργηματικό αντιπολεμικό δράμα, που αξίζει δικαιωματικά μια θέση στο κινηματογραφικό πάνθεον του είδους. Στην εναρκτήρια συγκλονιστική σεκάνς, ο Chuan Lu συναντάει τον Elem Klimov του Idi i smotri, και με μια επιβλητικά ιμπρεσιονιστική φόρμα καταδικάζει απερίφραστα τη φρικαλεότητα του πολέμου. Η κάμερα λοξοβολάει σε κατάσταση ναυτίας, λαβωμένη από τα πυρρά της απάνθρωπης πολεμικής αποκρουστικότητας. Ο Chuan Lu παραδίδει μια μαγική και ανεπανάληπτη σκηνοθεσία. Η λυρικότητα συναντά την ωμή βία με οξύμωρα ποιητικό τρόπο. Και ο ρεαλισμός παντρεύεται το φορμαλισμό, σε μια ωριμότατη προσέγγιση που υπερβαίνει κατά πολύ το να χαρακτηρισθεί ως ένα απλό "σκηνοθετικό πείραμα". Και όλα αυτά γράφουν σε μια επίμονα μονοχρωματική φωτογραφία. Το λευκό και το μαύρο, η ζωή και ο θάνατος, η δυστυχία και η ευτυχία, η επιβίωση και ο αφανισμός σ' ένα εφιαλτικό παιχνίδι αντιθέσεων.

Μετά το συγκλονιστικό άνοιγμα της αυλαίας, που κόβει πραγματικά την ανάσα, ιδιαίτερη εντύπωση προκαλεί η αλλαγή ρότας του Κινέζου σκηνοθέτη με την επιλογή να αναδείξει τη συλλογική, οικουμενική και πανάνθρώπινη φρικωδεία του πολέμου, επικεντρώνοντας στα ατομικά στοιχεία-μέρη που τον απαρτίζουν. Όχι, δεν καταφεύγει στο εύκολο μελόδραμα, και η ταινία παρά την εστιασμένη αφήγηση της απέχει πολύ απ' το να χαρακτηρισθεί στρατευμένη. Αντιθέτως, ο Chuan Lu παρατηρεί εκατέρωθεν τις δυο πλευρές έχοντας ξεκάθαρη αποστολή. Ο θάνατος είναι ο αντιχώρος της ζωής. Η εξουσία της υποταγής. Η υγεία της εξαθλίωσης. Η κάθε έννοια επεισέρχεται σε ένα χωροταξικό ισοζύγιο και παράγεται ως το αρνητικό της άλλης. Καθρεφτίζοντας την αδυναμία του ανθρώπινου παράγοντα να επιδράσει σε αυτή τη νομοτελειακή και συστημική αλληλόδραση των χώρων(όχι με τη γεωγραφική έννοια). Ο πόλεμος είναι η απουσία του ανθρώπινου. Ο χώρος γίνεται μια μάσκα επιβολής πάνω στον άνθρωπο. Τον αλλοιώνει, τον υποτάσσει και τον εκμηδενίζει. Μα κυρίως τον ακρωτηριάζει υπδεικνύοντας χλευαστικά την ανεπάρκεια του πνεύματος να επιδράσει στην ύλη. Έτσι, νομοτελειακά η ζωή μεταφράζεται σε θάνατο, η ευτυχία σε δυστυχία, η επιβίωση σε κακουχία κ.ο.κ. σ' ένα σύστημα που λειτουργεί ανεμπόδιστα δίχως τριβές. Κλείνοντας έναν φαύλο κύκλο, η ατομικοκεντρική εστίαση του Chuan Lu, μέσω των μηχανισμών των αυτοματοποιημένων αντιθέσεων, επιτυγχάνει μια ευρύτερη και συλλογικότερη θέαση στη βαρβαρότητα του πολέμου.


4 Μαρτυρίες πολέμου.

Κινέζος στρατιώτης στη Nanking: Έτρεχα μπροστά. Πίσω μου ποδοβολητά από σφαίρες σώριαζαν τους συμμάχους μου στο χώμα. Εγώ έβλεπα τη θάλασσα. Έτρεχα όλο ευθεία. Προς τη λεία λεπτή γραμμή που χυνόταν ως το χείλος των οριζόντων. Έλεγα θα σε φτάσω. Θα γίνω ψάρι και θα φύγω... Έλεγα.-


Yuriko, Κινέζα αιχμάλωτη πολέμου: Εξουσία εδόθη σε τέρατα με δύο κεφαλές. Το πρόσταγμα τους, πρόσταγμα θανάτου. Σήκωσα το χέρι μου ψηλά. Ήξερα πως δεν υπάρχει επιστροφή. Θα ξέσκιζα τη σάρκα μου σε χίλια κομμάτια. Μέχρι να χάσω τη μορφή μου. Χωρίς νόημα. Εξασφαλίζοντας μερικές κλεμμένες ανάσες και μια παράταση στο μαρτύριο μας. Όχι δεν είχα επιλογή. Η ελπίδα σε σπρώχνει να υπομένεις τον πόνο.

Xiaodouzi, παιδι στον Κινέζικο στρατό: Είδα το θάνατο στα μάτια χίλιες φορές. Και κάθε που πέθαινα γεννιόμουν μ' ένα φόβο μεγαλύτερο. Είδα τον ήλιο να ανατέλλει μέσα από νεκρά σάρκινα πτώματα τρεις φορές. Και εγώ κρατούσα την αναπνοή μου να μη μ' ακούσουν. Και τώρα προχωράω για ώρα χωρίς να βλέπω σύννεφα καπνού. Οι σφαίρες έπαψαν να δονούν στα τύμπανα μου. Ουρλιαχτά απόγνωσης σβήνουν σαν ιαχές μακρυσμένες στο χθες μου. Περπατάω ανάμεσα στα ψηλά ξανθά χορτάρια. Δε φοβάμαι. Έμαθα τον θάνατο. Ζωή, τώρα είναι η σειρά σου...


Kadokawa, Ιαπωνέζος λοχίας: Κάθε μέρα αφαιρώ εκατοντάδες ζωών. Η μεγαλύτερη κτηνωδία ξεχύνεται μπροστά μου. Και εγώ πρωταγωνιστής. Τρέμω μπροστά στο αιμόλουτρο αγνώστων. Όμως ασάλευτα εκτελώ την ίδια εντολή. Ξανά και ξανά. Πάει καιρός από τότε που δεν έχω είδωλο στον καθρέφτη. Και όταν δεν έχεις είδωλο στον καθρέφτη, πάει να πει πως η ζωή είναι πιο δύσκολη απ' το θάνατο.


Το City of Life and Death είναι ένα αριστούργημα. Ένα ανεπανάλληπτο εικαστικό κομψοτέχνημα και μια βροντερή ηχώ στην δυσωδία της πιο φριχτής πράξης. Του πολέμου, της νομιμοποιημένης δολοφονίας.
Βαθμολογία 9,5/10

Πέμπτη, 28 Ιανουαρίου 2010

Lebanon


Σκηνοθεσία: Samuel Maoz
Παραγωγής: Germany / Israel / France / Lebanon / 2009

Διάρκεια: 90'


Την αρχή είχε κάνει πέρσι το Waltz With Bashir. Φέτος ο Λίβανος είναι άλλη μια ταινία για τη φρικαλεότητα του πολέμου. Και τις πολεμικές επιχειρήσεις στην ομώνυμη χώρα, σε μια ρεαλιστική, ίσως και λίγο εγωκεντρική, μαρτυρία του σκηνοθέτη Samuel Maoz.

Ο Samuel Maoz θα προβεί σ' ένα ριψοκίνδυνο τόλμημα. Να αποτυπώσει τον πόλεμο αποκλειστικά μέσα από την εξατομικευμένη θέαση μιας πολεμικής μονάδας, και δη μέσα από ένα άρμα. Με αυτόν τον τρόπο καταφέρνει να σκιαγραφεί ένα λεπτομερή ψυχολογικό πορτραίτο των τεσσάρων πρωταγωνιστών του, και κυρίως τη μελέτη της ανθρώπινης συμπεριφοράς, και τη διάβρωση αυτής, εν καιρώ πολέμου. Βέβαια αυτή η εξατομικευμένη θέαση ίσως αποτυγχάνει ένα συλλογικό σχόλιο πάνω στην χυδαιότητα του πολέμου, η οποία ωστόσο αποτυπώνεται με σκηνές που σαν πραγματικές βόμβες που εκρηγνύονται μέσα στο λογισμό του θεατή παραλύοντας τους συναισθηματικούς νευρώνες. Η δραματουργία δείχνει ωστόσο να τρέμει επικίνδυνα μπρος στην προσπάθεια επίτευξης μιας κάποιας ισορροπίας.


Το σκόπευτρο του τανκς, με το οποίο ταυτίζεται ο κινηματογραφικός φακός, αποτελεί ένα αριστουργηματικό εύρημα. Το σκόπευτρο αντικαθιστά την όραση. Τα μάτια δεν είναι η πύλη μέσω της οποίας εισβάλλουν ακέραια εντός μας οι εικόνες, όπως λέγεται. Τα μάτια είναι οι προβολές της ιδιοσυγκρασιακής μας ψυχοσύνθεσης και των ταυτολογικών μας ιδεονοήματων πάνω στα θεάμενα αντικείμενα. Με αυτό το σκεπτικό, το σκόπευτρο που αντικαθιστά την ανθρώπινη όραση προσφέρει και μια άλλη θέαση στη ματιά του στρατιώτη. Όπου πάνω στα προβαλλόμενα αντικείμενα αντανακλάται η αισχρότητα του πολέμου, η αγωνία της επιβίωσης, και το αιματηρό μένος της αποστολής. Το δάνειο της όρασης ξεπληρώνεται με την ανάλογη πνευματική διάβρωση. Με μια στρατόκαυλη παιδεία που νοικιάζει σώματα στρατιωτών για να επιβληθεί μες στα πυρρά του παραλογισμού.


Όπως προείπαμε είναι ένα μεγάλο ρίσκο αυτό που παίρνει ο Samuel Maoz να αναπαραστήσει τον πόλεμο αποκλειστικά μέσα απ' το εσωτερικό ενός τανκς. Συγκεκριμένα το άρμα παρουσιάζεται ως αυτόνομος οργανισμός. Πηχτό αίμα κυλάει στα τοιχώματα του. Αέρας τρεμάμενος μπουρδουκλωμένος και χαοτικός εκπνέεται απ' τα ασύμβατα στόμια των στρατιωτών. Για να γίνει όλος ο άρρυθμος αέρας του τανκς. Οι επιμέρους προσωπικότητες των "αναβατών" συνθέτουν το σχιζοφρενή χαρακτήρα του τανκς. Μια σχιζοφρένεια που ποτίζεται διαδοχικά στις αρτηρίες των εξατομικευμένων οργανισμών που το συνθέτουν.

Κατά τα λοιπά, στις αρχικές κυρίως σεκάνς, θα δούμε μια στοχοποίηση του δυτικού πολιτισμού και τη συνενοχή του στην τέλεση του πολέμου. Τα ταξίδια αναψυχής για τον μέσο άνθρωπο είναι η μόνη ανέπαφη οδός επικοινωνίας μ' έναν τόπο. Παραγνωρίζοντας την ευθύνη του στην παγκοσμιότητα και τον τρόπο που αυτή "κυβερνάται". Ενώ ακόμα μια στιβαρή σάτιρα εξαπολύεται και προς την οπορτουνιστική μετάλλαξη των όρων και των εννοιών. Με τα βλήματα φωσφόρου να αποκαλούνται χαρακτηριστικά ως φλεγόμενος καπνός εξυπηρετώντας τα σχέδια των πολεμικών ,και πολιτικών σε ευρύτερο πλαίσιο θα έλεγα εγώ, σκοπιμοτήτων.


Όλα αυτά τα παρακολουθούμε υπό την νατουραλιστική μπαρουτοσκονισμένη φωτογραφία του Giora Bejach. Για να καταλήξουμε σε μια εικόνα υπέρογκης ποίησης. Ποίησης θανάτου. Ηλιοτρόπια που χάσανε κάθε ελπίδα. Ο ήλιος πάνω τους είναι νεκρός. Σαν τα μαραμένα σώματα τους. Γιατί να τον κοιτάξουν; Ποια ζωή να θρέψουν; Κεφάλια σκυφτά καρτερικά πάνω απ' το μνήμα της καταδίκης τους. Μια ποιητική-συμβολική εικόνα που είχα πολύ καιρό να δω στο σινεμά!
Βαθμολογία 8/10

Τρίτη, 26 Ιανουαρίου 2010

Politist, adj.


Σκηνοθεσία: Corneliu Porumboiu
Παραγωγής: Romania / 2009
Διάρκεια: 115'

"Η Αστυνομία έφτασε να εκπροσωπεί ό,τι χολεριασμένο και άρρωστο κρύβει βαθιά του ο άνθρωπος για να προστατέψει μ' έναν ακάθαρτο μανδύα τις έννοιες έθνος, πατρίδα, σπίτι, εκκλησία, κράτος και οικογένεια. Έννοιες ιερές που έγιναν πανάθλιες απ όσους ανέλαβαν με αυθαιρεσία ανάξια να τις φρουρήσουν", έλεγε ο Μάνος Χατζιδάκης.

Και με γνώμονα το παραπάνω ο Corneliu Porumboiu εξαπολύει μια οξεία κριτική στη χώρα του. Στην ταλαιπωρημένη Ρουμανία από τα ολοκληρωτικά καθεστώτα. Και την τρομακτική ενσωμάτωση των ιδεών τους στη διακορευμένη συνείδηση του μέσου ανθρώπου. Ένα εμβαθύ φιλοσοφικό δοκίμιο στη σχέση νόμος-άνθρωπος, Ααλλά και μεμονωμένα στο νόμο. Ο οποίος λειτουργεί ως περιοριστικός τροχονόμος εντός του ανθρώπινου κειμένου. Στο προσκήνιο και η νοσηρή εξουσιολαγνία. Καθώς και η ατομική πνευματική διάλυση, διαβρωμένη εντός του εφησυχασμένου Θεού του κατεστημένου, της συνήθειας και του πρέπει.

Αλλά ας πάρουμε τα πράγματα από την υπόθεση. Ένας απλός αστυνομικός, ο Κρίστι, αψηφά διαταγές ανωτέρων, αρνούμενος να καταδικάσει σε επταετή φυλάκιση έναν ανήλικο έφηβο για χρήση ινδικής κάνναβης. Καθώς δεν επιθυμεί να διαλύσει τη ζωή του νέου για έναν "άδικο" νόμο που πιστεύει κιόλας ότι βάση των Ευρωπαϊκών δεδομένων θα αναθεωρηθεί. Η στάση αυτή τον φέρνει σε πρόσκρουση με τα ηγετικά γρανάζια της αστυνομίας. Και ο Porumboiu δε χάνει την ευκαιρία σε αργά πλάνα να μας παρουσιάσει μια εκτενή μελέτη για τα γρανάζια λειτουργίας του εκτελεστικού και του νομοθετικού σώματος.


Με το "A fost sau n-a fost?" μας είχε προειδοποιήσει, τώρα με το "Αστυνομία, Ταυτότητα" μας υποχρεώνει να υποκλιθούμε στο ιδιότυπο σινεμά του. Ο λόγος για τον Corneliu Porumboiu. Ένα σινεμά με ταυτότητα. Η κινηματογράφηση του τελείται με μακρά στατικά πλάνα. Μια ανεπαίσθητη αστάθεια της μηχανής λήψης σε συνδυασμό με την υπόγεια ένταση που βρέχει τα φαινομενικά άνευ δράσης κάδρα, δημιουργούν μια στοιχειωτική ατμόσφαιρα. Μια ατμόσφαιρα έτοιμη να εκραγεί και να απελευθερώσει με ριπές πύου τη μολυσματική αλήθεια της ιστορίας.

Και για να μιλάμε κινηματογραφικά ο Corneliu Porumboiu επιτυγχάνει σχεδόν κάτι ακατόρθωτο. Γυρίζει στους ασφυκτικούς από αποξένωση δρόμους του Brasov με μια ελαφριά ανοδική κλίση στην κάμερα. Έτσι που τα κάγκελα, οι φράχτες κλπ των σπιτιών αποκτούν μια επιβλητική διάσταση, ως φρούρια. Δεν υπάρχει φυγόκεντρο σημείο για την όραση εντός των κάδρων. Και έτσι δημιουργείται μια αποπνικτική ασφυξία. Το εξωτερικό των δρόμων μοιάζει με περιφραγμένο οίκημα, ενώ το εσωτερικό των σπιτιών να ανασημασιοδοτείται ως το εξωτερικό που εκτείνεται πέρα απ' τους περιφραγμένους δρόμους. Το μέσα και το έξω ανασημασιοδοτείται σύμφωνα με το εφαρμόσιμο του νόμου. Και η προσωπική ζωή των σπιτιών ασφαλώς και οριοθετείται ως το εξωτερικό, αυτό που δεν ελέγχεται. Με ανάλογο τρόπο ο σημαντικός πλέον Ρουμάνος σκηνοθέτης χειρίζεται και ορισμένα αντικείμενα. Με προφανέστερο παράδειγμα τα κάγκελα του σχολίου που ορίζουν δυο "αναποδογυρισμένα" επίπεδα.


Ο Porumboiu θα παραχωρήσει και μια ξέφρενη σάτιρα στην (αντι)διαλεκτική των ολοκληρωτικών καθεστώτων. Καυτηριάζοντας τον κλινικό τρόπο με τον οποίο αγγίζονται οι λέξεις μέσα σ' ένα πλαίσιο αδιαμφισβήτητων και νεκρικά ανέγγιχτων παραδοχών. Ο Νίτσε έλεγε, "Παντού όπου οι πανάρχαιοι άνθρωποι έπλαθαν µια λέξη, πίστευαν πως είχαν ανακαλύψει κάτι. Πόσο διαφορετική ήταν η αλήθεια! Είχαν αγγίξει ένα πρόβληµα και πιστεύοντας ότι το έλυσαν όρθωναν ένα εµπόδιο στη λύση του. Τώρα για κάθε γνώση αναγκαστικά σκοντάφτει κανείς σε πέτρινες, πεθαµένες λέξεις κι επάνω εκεί µάλλον το πόδι σπάει παρά η λέξη". Τονίζοντας την παραπλανητική δύναμη της γλώσσας. Όπου οι αυστηρών καθορισμένων δυνατοτήτων λέξεις περισσότερο αποτελούν το οδόφραγμα παρά το δρόμο για την α-καθόριστη επικοινωνία.

Και κάπου εκεί, στο απολαυστικό φινάλε, ο σαρκαστικός Porumboiu εισάγει ως δραματουργικό τέχνασμα το λεξικό. Αν οι λέξεις ήταν άνθρωποι το λεξικό θα 'ταν ότι είναι για εμάς ο νόμος. Καθώς το λεξικό επιτρέπει στις λέξεις να υπάρχουν μόνο κάτω από ένα συγκεκριμένο νοηματικό πρίσμα, υπαγορεύει απαρέγκλιτα τη συμπεριφορά τους και κυριότερα απαγορεύει την ανασημασιοδότησή τους. Όπως ακριβώς και ο νόμος στέκει ρυθμιστής της ανθρώπινης συμπεριφοράς. Αποτρέποντας στον άνθρωπο να υπάρξει ελεύθερος και δίχως όρια. Και κυρίως απαγορεύοντας το διαρκές ανασημασιοδόχο ταξίδι της πολιτισμικής μας ταυτότητας, μέσα από την ανεμπόδιστη εξερεύνηση του βαθύτερου είναι. Το νόμιμο και το παράνομο είναι μόνο τα δεσμά. Στη σκέψη. Τα πλευρικά όρια στο χάρτη.


Για να κλείσουμε, ειδικής μνείας χρήζουν και οι σκηνές "οικογενειακής ξεγνοιασιάς". Η υπόσταση του διαλόγου, αλλά και μικρές αντιθέσεις που συμβαίνουν στο σπίτι του πρωταγωνιστή θα δώσουν στο θεατή τα εργαλεία για να ξεκλειδώσει αυτό το φιλοσοφικό δοκίμιο. Που πέρα απ' το νόμο, πέρα απ' το ποιόν και τον τρόπο της εκτελεστικής εξουσίας, εναντιώνεται στο μέσο άνθρωπο. Και την έλλειψη πνευματικότητας να αντισταθεί στα ατσάλινα δεσμά. Στα οποία ο άνθρωπος και υποκύπτει με ελεεινή ανοχή και φυσικότητα. Άνθρωποι-λέξεις νεκρικά παραδομένες στο Θεό-ηδονιστή-ρυθμιστή λεξικό τους.
Βαθμολογία 9,5/10

Πέμπτη, 21 Ιανουαρίου 2010

Where the Wild Things Are


Σκηνοθεσία: Spike Jonze
Παραγωγής: Usa / 2009
Διάρκεια: 101'


Ο Spike Jonze επιστρέφει στη μεγάλη οθόνη μετά το Adaptation, διασκευάζοντας το ομότιτλο παιδικό βιβλίο σαρανταετίας του Maurice Sendak. Η ταινία εκτείνεται στο genre της παιδικής φαντασίας. Το Wild του τίτλου, αλλά και η υπόθεση, ίσως να σας παραπέμπει σε σκοτεινές ταινίες του είδους, όπως ο Λαβύρινθος του Πάνα. Ωστόσο κάτι τέτοιο είναι εντελώς άστοχο. Αν θα επιθυμούσαμε να κάνουμε κάποιες αναφορές-συσχετισμούς, αυτοί θα ήταν πιο ταιριαστοί με ταινίες όπως το "Bridge to Terabithia", η το κλασσικότατο "The Wizard of Oz".

Η ιστορία είναι πολυειπωμένη και πολυειδωμένη στο cinema. Αξιοποιεί το εύρημα μιας εναλλακτικής πραγματικότητας που ξεπηδάει απ' την γοητευτική φαντασία ενός πιτσιρίκου. Για την ακρίβεια, ο 9χρονός Max βουλιάζει στον τυπικό πλέον τρόπο ζωής της σύγχρονης πόλης. Η αδερφή του τον παραμελεί, όντας αφοσιωμένη στην teenage ιδέα του cool. Η μητέρα, παρά τις ευδιόρατες προθέσεις άσκησης των κηδεμονικών δικαιωμάτων, είναι αποπνικτικά πιεσμένη στο ανθρωποφάγο εργασιακό γίγνεσθαι. Ενώ πατέρας δεν υπάρχει, είναι της μόδας τα διαζύγια. Όλα αυτά, κάπως άγαρμπα σκηνοθετημένα είναι η αλήθεια, τρέφουν τον Max με τα αρνητικά συναισθήματα της αποξένωσης και της μοναξιάς. Η συναισθηματική καταπίεση τον εξωθεί μακριά απ' τον αδιεξοδικό τρόπο ζήσης της πόλης και της οικογένειας. Και με τη φαντασία στα κουπιά του και την επιθυμία ενός άλλου τόπου στα πανιά του, καταφτάνει σ' έναν αλλόκοτο κόσμο, που κατοικείται από γιγάντια, και σε γενικές γραμμές άκακα, τέρατα.


Τα αγαθά τέρατα, 7 στον αριθμό, μιλούν με φωνές επωνύμων όπως ο Paul Dano, ο Forest Whitaker, η Catherine O'Hara κ.α. Διαφέρουν μορφολογικά αλλά και χαρακτηρολογικά, παρουσιάζοντας έτσι μια ποικιλόμορφη κοινωνία. Τόσο ως προς τα εσωτερικά χαρακτηριστικά της, όσο και ως προς τα εξωτερικά. Μια κοινωνία που είναι καταδικασμένη να βασιλεύεται απ' τον Max. Ο Spike Jonze σκηνοθετεί με όπλο τη γοητεία της παιδικής ανάμνησης. Και αυθόρμητα μας μεταφέρει στις συναισθηματικές μεταπτώσεις των ανέμελης παιδικότητας επεισοδίων του. Που ξεχειλίζουν από στοιχεία ψυχογραφικού και χαρακτηρολογικού ενδιαφέροντος.


Στη συνέχεια όμως, θα παρουσιάσω μια πιο προχωρημένη αποδόμηση της ταινίας. Όλος αυτός ο κόσμος είναι ένας τόπος δημιουργημένος από τη φαντασία του Max. Οι συναισθηματικές του μεταπτώσεις, του τόπου, βρίσκονται σε πλήρη σύνδεση με τον Max. Η αναστάτωση, η γαλήνη και η ευημερία εξαρτάται αποκλειστικά απ' τον τρόπο που ο Max διοικεί τα καλοκάγαθα τέρατα. Τα πλάσματα όμως αυτά, ως στοιχεία του φανταστικού τόπου, είναι τα επινοήματα του νεαρού πρωταγωνιστή. Δεν είναι αυτόνομες εξωτερικές υπάρξεις. Είναι οι ενδότερες αντανακλάσεις και το πλήθος των εσωτερικών ετερωνύμων του Max. Και το μορφολογικό εύρος τους, εσωτερικά και εξωτερικά, μας αποκαλύπτει το εύρος των πτυχών του εαυτού του ιδιοκτήτη τους. Ο οποίος αποτελεί τον πνευματικό πατέρα ολόκληρου αυτού του κόσμου. Και έτσι η πολυπόθητη ευημερία του τόπου αναφέρεται ουσιαστικά στην εσωτερική γαλήνη του Max. και του κάθε Max. Που προκύπτει αποκλειστικά απ' την επίτευξη, ή μη, της εσωτερικής ισορροπίας ανάμεσα σ' ένα πλήθος ετερόκλητων εαυτών.


Ανεξάρτητα από την επιτυχία ή της αποτυχία του εγχειρήματος της βασιλείας του Max, αυτός επιστρέφει σοφότερος. Με τη σοφία που προσθέτει κάθε ταξίδι, φανταστικό ή πραγματικό, αν το βιώνεις βαθιά και συνειδησιακά. Μαζί του, και εμείς ωριμότεροι...
Βαθμολογία 6/10

Τρίτη, 19 Ιανουαρίου 2010

Au hasard Balthazar


Σκηνοθεσία: Robert Bresson
Παραγωγής: France / Sweden / 1966
Διάρκεια: 95'


Το Au hasard Balthazar χαρακτηρίστηκε από την παγκόσμια κριτική ως μία από τις συνθετότερες ταινίες του Bresson, αλλά και το αριστούργημά του. Προσωπικά ο χαρακτηρισμός συνθετότερες με βρίσκει αντίθετο. Και αυτό διότι, εδώ τα κάδρα του Bresson εμφορούνται από μια πρωτόγνωρη αισθητικά ποιητική, ικανή να σε παρασύρει στον βαθύ εσωτερικό ρυθμό της. Ενώ και η σχεδόν γραμμική αφήγηση της ιστορίας, που εκκινεί από τη γέννηση του Μπαλταζάρ(ενός γαϊδουριού) και καταλήγει στο θάνατό του, καταστρατηγεί εν μέρει την ιδιοσύστατη και πολυδιάστατη αφαιρετικότητα που συνήθως συναντάμε και στην αφήγηση του Bresson. Έτσι νομίζω πως το Au hasard Balthazar δια της αρετής της συμπυκνωμένης απλότητας, για τα μέτρα πάντα του σκηνοθέτη, αποτελεί μια από τις πιο προσιτές ταινίες του, και ακόμα μια ικανή πρόταση σύστασης και για κοινό χωρίς προγενέστερη εμπειρία σ' αυτό το ιδιότυπο σινεμά.

Ας πούμε δυο λόγια για την υπόθεση. Ο Μπαλταζάρ του τίτλου είναι ένας γάιδαρος. Θα τον παρακολουθήσουμε απ' τη μέρα της γέννησης του. Συνώνυμο της παιδικότητας, της αθωότητας, της ανεμελιάς και της αγάπης, όπως αυτή φωτίζεται στα ολοστρόγγυλα μάτια της Marie. Της πρώτης και ανήλικης αφεντικίνας του. Μας τυφλώνει. Η σπαρακτική μέρα που θα πεταλωθεί για να γίνει ενεργό ον της παραγωγικής διαδικασίας δε θα αργήσει. Από τότε θα τον παρακολουθήσουμε να αλλάζει διαδοχικά παραγωγικά χέρια -ανθρώπινα βρωμόχερα- γνωρίζοντας ένα εύρος συμπεριφορών που εκκινούν από τη συμπάθεια και καταλήγουν ως τη βαναυσότερη αποκτήνωση. Περιμετρικά του γαϊδάρου απλώνεται το μωσαϊκό της ανθρωπόμορφης ζωής. Με τον φακό να εστιάζει κυρίως στην πανέμορφη, αλλά και εσωτερικά βασανισμένη Marie(Anne Wiazemsky). Και να διαγράφει γύρω από αυτή έναν μικρό ομόκεντρο κύκλο εντός αυτού που ορίζει τη ζωή του Μπαλταζάρ.


Το Au hasard Balthazar μπορεί να μην είναι η πιο αντιπροσωπευτική ταινία του Bresson ως δείγμα γραφής, όμως είναι το απόλυτο κινηματογραφικό επίτευγμα και το ικανότερο να περιγράψει αυτολεξεί τις πεποιθήσεις του δημιουργού σχετικά με την υποκριτική. Άλλωστε, στην πρωτοποριακή θέση Bresson-ηθοποιός έχω αναφερθεί εκτενέστερα και στο παρελθόν. Στον Bresson οι ηθοποιοί είναι μοντέλα. Δεν ερμηνεύουν, τουλάχιστον με τον τρόπο που η ερμηνεία μας παραπέμπει στην θεατρική υποκριτική. Οι ηθοποιοί είναι αντικείμενα. Υπεύθυνοι μόνο για το χώρο που καταλαμβάνουν εντός του κάδρου, και για το βάρος που ζυγίζουν εντός της αποδραματικοποιημένης αφήγησης. Υπό αυτές τις συνθήκες γίνεται ευκόλως αντιληπτό, ότι το γαϊδούρι είναι ο ιδανικός πρωταγωνιστής σε αυτόν τον επαναστατικό κινηματογράφο. Και αυτό διότι η ερμηνεία του συνίσταται εξ' ολοκλήρου στην ιδιότητα του να παρίσταται (ή να μη παρίσταται) εντός του κάδρου. Η επίτευξη της απόλυτης φυσικότητας, και της μέγιστης εξοικείωσης -μέσω της μη εκπαίδευσης, της μη εμπειρίας, και ακόμα καλύτερα της μη συναίσθησης- κατά τη διάρκεια του φιλμαρίσματος. Balthazar: το ιδανικό μοντέλο.

Το Au hasard Balthazar αναγνώστηκε παγκοσμίως και όχι άστοχα, δεδομένων των θρησκευτικών καταβολών του Γάλλου σκηνοθέτη, ως μια αλληγορία για τη ζωή του Ιησού, απ' τη γέννηση ως τη σταύρωση. Ο Ιησούς προσωποποιείται στο γαϊδουράκι. Και τα αλληλοδιαδεχόμενα λερωμένα χέρια στα οποία εκπίπτει ο Balthazar, συνιστούν όλες τις δοκιμασίες στης οποίες υποβλήθηκε ο Θεάνθρωπος για να καθαιρέσει τις αμαρτίες από τους ιδιοκτήτες τους. Βέβαια μια τέτοια ανάγνωση προσγειώνει το έργο και αδικεί κατάφορα την υπερπλήρη δημιουργία του Bresson, που απέχει παρασάγγας απ' το να υπάρχει ως ένα απλό χριστιανικό εμβόλιο. Στον κινηματογράφο, και στην Τέχνη γενικότερα, το ξεψάχνισμα ενός οποιουδήποτε έργου έχει την εξής ιδιότητα: να μην είναι. Το ξεψάχνισμα είναι η Τέχνη του μη όντος. Υπό την έννοια ότι οποιαδήποτε ανάγνωση δε δύναται να δρα αποκλειστικά προς οποιαδήποτε άλλη. Και έτσι, μέσω του πλήθους των έτερων ματιών διαγράφεται ένας άπειρος ορίζοντας θεάσεων.


Έτσι θα συνεχίσω το κείμενό μου προτείνοντας μια εναλλακτική προσέγγιση: Το πόνημα του Bresson συνιστά ένα αριστουργηματικό δοκίμιο για τα περιορισμένα όρια της ανθρώπινης ελευθερίας. Η εκκίνηση του στοχασμού ξεκινάει με τον Μπαλταζάρ. Ο Μπαλταζάρ ως το "ζώο του ανθρώπου" δεν είναι ποτέ ελεύθερο. Αποτελεί κτήμα. Τη στιγμή της γέννησης του μπορεί να γνωρίζει την αγάπη απ' τις καρδιές των παιδικών συντρόφων του, αυτή η αγάπη όμως δε δύναται να το ανυψώσει. Είναι απλώς ένα κτήμα διοχέτευσης αγάπης. Απ' τη στιγμή του πεταλώματος, μια κομβική στιγμή καθώς ορίζεται η είσοδος του στον κόσμο της παραγωγικής διαδικασίας, θα γνωρίσει όλη την βαναυσότητα του να τελείς κάτω από τους ιδιοκτησιακούς ζυγούς κάποιου άλλου. Του οποιουδήποτε άλλου.


Ανεβαίνοντας την ιδιοκτησιακή πυραμίδα και καταλήγοντας στον αυτόνομο και ιδιόκτητο άνθρωπο θα περιμέναμε να αντικρύσουμε ελεύθερες υπάρξεις. Η ανθρώπινη ελεύθερη βούληση είναι πολυδιαφημισμένη. Όμως, η ανθρώπινη ελευθερία συναντάται μόνο στην παιδική ηλικία. Η στιγμή της ενηλικίωσης(μαγική η σεκάνς όπου η Marie αποχαιρετά την παιδικότητα μ' ένα δάκρυ) συνιστά και την χειραφέτηση από την ελευθερία. Η ενηλικίωση δεν αναφέρεται σε κάποια συγκεκριμένη στιγμή, αλλά στο χρονοσύμπλεγμα όπου όλη η προ-παιδεία του ατόμου(όπως το πετάλωμα στον Μπαλταζάρ) το ενσωματώνει πλαστικά στο κοινωνικό σώμα. Η βία του προσωπείου και της εικόνας είναι τόσο ισχυρή που το άτομο δεν ανήκει πλέον στον εαυτό του, αλλά στο προσωπείο του. Να, η καταστρατήγηση της ελευθερίας! Και αυτή η απόσταση του προσωπείου από τον ρευστό, άυλο εαυτό δηλώνεται απ' τον Bresson ως το μέτρο της αμαρτίας.

Αν κοιτάξουμε προσεκτικά όλους τους ήρωες είναι κυριευμένοι από πάθh και αμαρτίες που καταλύουν την πνευματική ελευθερία τους. Ο πατέρας είναι φυλακισμένος σε έναν εαυτό περήφανο. Υποταγμένος σ' ένα τεχνητό ον που αυθαίρετα οικειοποιήθηκε. Με παρόμοιο τρόπο λειτουργεί και η συμμορία του χωριού. Επιστρώνοντας της πράξεις της καταναγκαστικά με ένα αγριόχρωμο μέταλλο. Αν πάμε λίγο μακρύτερα, στον μέθυσο "ασκητή", θα παρατηρήσουμε κυριολεκτικά την αλλοιωτική επίδραση του εξωτερικού αλκοόλ στη μύχια υπόσταση. Ενώ, ακόμα και ο νεαρός φίλος της Μarie πάσχει από μια άλλη ασθένεια που τον καταλαμβάνει. Όντας φυλακισμένος σ' ένα τοπίο της μνήμης, το οποίο θεοποιεί, αρνείται να συνηδειτοποιήσει πως η μνήμη ανήκει σ' έναν χρόνο περασμένο και προ καιρού σαπισμένο. Αυτό που ο Σοπενχάουερ έλεγε:"Πιστεύουμε ότι νοσταλγούμε ένα μακρινό τόπο, ενώ στην πραγματικότητα νοσταλγούμε μόνο το χρόνο που ζήσαμε εκεί, τότε που ήμασταν πιο νέοι και πιο φρέσκοι. Έτσι λοιπόν μας ξεγελάει ο χώρος: φορώντας τη μάσκα το χρόνου." Τέλος, κάπου εκεί κάνει την είσοδο του και το Μπρεσονικό χρήμα και συγκεκριμένα ο φιλάργυρος μυλωνάς. Σ' έναν κομβικό διάλογο με τη Marie, θα καταλάβουμε πως το χρήμα δεν αναφέρεται στα χαρτονομίσματα. Αλλά στην κυριαρχία του ενός έναντι του άλλου κατά τη διάρκεια μιας συναλλαγματικής διαδικασίας. Το χρήμα λοιπόν αποτελεί το κυριότερο έμβλημα ψευδαίσθησης, αυτό που υποτάσσει τον άνθρωπο σ' ένα παιχνίδι κυριαρχίας, υποδουλώνοντας στους όρους του ανθρώπινες ζωές. Ή καλύτερα κόσμους. Άλλωστε το χρήμα έχει αποτελέσει βαθύτερο στοχασμό στο σινεμά του Bresson, ορίζοντας το ως αφέντη των εγκοσμίων, στην ομώνυμη ταινία του.


Κομβικός ήρωας είναι και η Marie, την οποία αφήσαμε για το τέλος. Η Marie εκπροσωπεί την ελεύθερη ύπαρξη. Μπορεί να υπάρξει ελεύθερα; Εντός αυτού του συμπλέγματος ανθρωπολογίας, η απάντηση είναι αρνητική. Η επιδίωξη της ελευθερίας την στρέφει σ' έναν τόπο φυγής. Καταδικασμένο να επαναλαμβάνεται σε κάθε τόπο, μη μπορώντας να βρει εκπλήρωση. Μέχρι τελικά και η Marie να υποδουλωθεί στο σχέδιο φυγής της και τους συμβιβασμούς που αυτό προϋποθέτει. Η απόλυτη ελευθερία είναι ο θάνατος λέει ο Bresson. Χωρίς να ορίζει επιθανάτιους παραδείσους. Αλλά κοιτώντας το γεγονός του τέλους με μια λυρική ποίηση, ως την λύση ή και τη λύτρωση από τα δουλικά εγκόσμια δεσμά. Και όλα αυτά μέσα από κάδρα σπάνιας ομορφιάς, τα οποία (σχεδόν) παραδόξως λούζονται από τις σπαραξικάρδιες μελωδίες του "Piano Sonata No.20" του Σούμπερτ.
Βαθμολογία 10/10

Avatar


Σκηνοθεσία: James Cameron
Παραγωγής: USA / UK / 2009
Διάρκεια: 162'

Ο Jake Sully(Sam Worthington), ένας πρώην πεζοναύτης, με κινητική αναπηρία ενσωματώνεται στον πλανήτη Pandora, όπου το ανθρώπινο είδος βρίσκεται σε μια ιμπεριαλιστική αποστολή. Όλα αυτά τοποθετούνται στα μέσα του 22ου αιώνα. Ο Jake Sully βρίσκεται στο "ανάμεσα" δύο κόσμων: αυτού των ανθρώπων και αυτού των γηγενών εξωγήινων. Σύντομα θα γοητευθεί από μια εξωγήινη κοπέλα, αλλά και από την ουμανιστική, φυσιολατρική και πνευματώδη κουλτούρα του πολιτισμού τους, και θα πολεμήσει στο πλευρό τους τους κατά των κτηνώδων επεκτατικών σχεδίων των ανθρώπων.


Λοιπόν κατ' αρχάς να σας εξομολογηθώ πως το παρόν κείμενο δεν θα καταπιαστεί επιμεριστικά με το τεχνολογικό κομμάτι, αλλά με την ταινία στην ολότητα της. Ενώ επίσης θα παρακινούσα τους φανατικούς θαυμαστές του Avatar να το παρακολουθήσουν και στη δυσδιάστατη εκδοχή του. Όχι, δε υποτιμώ την τεχνογνωσία του James Cameron ο οποίος μας ξενάγησε με αξιοπρέπεια στην τρίτη διάσταση, ούτε αγνοώ πως η ταινία προορίζεται αποκλειστικά για την τρισδιάστατη αίθουσα. Αλλά μια ταινία υπάρχει ως ολότητα, ως ένα σύνολο. Και καλό θα ήταν να κρατήσουμε τις αποστάσεις από το πρωτοφανές βίωμα του εντυπωσιασμού που μπορεί να επιφέρει μια μεμονωμένη πτυχή της ταινίας, θολώνοντας τη συνολική κρίση μας. Στον κινηματογράφο του 21ου αιώνα δε νοείται φόρμα για τη φόρμα: δεν ασχολούμαστε πλέον αν ένας σκηνοθέτης γυρνάει σε 16mm, 35mm, με high definition, με τεχνική στοπ καρέ ή με picture motion. Δεν ενδιαφερόμαστε ούτε για το μοντάζ εξατομικευμένα, ούτε για το αν η φωτογραφία είναι έγχρωμη ή ασπρόμαυρη. Αντιθέτως, όλα τα παραπάνω και όλες οι αισθητικές επιλογές "εξετάζονται" στο μέτρο που εξυπηρετούν το περιεχόμενο και το ευρύτερο αισθητικό πνεύμα της ταινίας.


Και σ' αυτό το σημείο θα 'θελά να θέσω το ερώτημα: κατά πόσο αυτή η techno-freak(φόρμα) οπτική άπτεται στο DNA της ταινίας. Προφανώς το 3D είναι μια τεχνική που συμβαδίζει με μια φουτουριστική περιγραφή του ανθρώπινου είδους. Είναι όμως εξίσου κατάλληλο για την περιγραφή του" οπισθοδρομικού" γηγενή πολιτισμού της ταινίας; Ενός πολιτισμού που θεμελιώνεται σε μια βαθέως εσωτερική και πνευματική διαλογική διάσταση, στη σχέση του ανθρώπου με τη Φύση και στις αγνές δομές της πρωτογενούς κοινωνίας και της συλλογικότητας; Η απάντηση ασφαλώς και είναι αρνητική. Η τεχνολογία, δομικά και μόνο, ως το μοντέλο που υλοποιείται απ' το δίπτυχο χρήστης-διεπαφή, αποτελεί μέσο αποξένωσης. Τοποθετώντας το άτομο σ' ένα εξωτερικό λειτουργικό περιβάλλον. Σε αυτή τη βάση, το υπερηχητικό 3D μοιάζει τουλάχιστον ασύμβατο με τον χαμηλότονο ύφος του πολιτισμού του οποίου περιγράφει. Βέβαια θα ήταν κάπως άδικο να μην αναφέραμε πως παρόμοια τεχνολογική στρατηγική ακολουθούν ταινίες με πανομοιότυπο περιβάλλον,(με πρόχειρο παράδειγμα το αξιοπρεπές Apocalypto) προσπαθώντας να εντυπωσιάσουν το αναπόφευκτα αδαή κοινό. Η μόνη ταινία που θυμάμαι αυτή τη στιγμή να ξεφεύγει αυτής της "παγίδας" είναι το Ten Canoes.


Αλλά ας πάμε στο Avatar. Οφείλω να ομολογήσω πως το πρώτο μισό, και κάτι ακόμα, της ταινίας είναι αξιοπερίεργα ανεκτό. Καθώς ο James Cameron μετριάζει την πλοκή και τις Αμερικάνικες φανφάρες, μένοντας σχεδόν εξ' ολοκλήρου πιστός σε μια δηλωτική περιγραφή των πολιτισμών που συγκρούονται στην ταινία. Το εκθαμβωτικά όμορφο πράσινο τοπίο και η γοητευτική επιρροή του γηγενούς πληθυσμού στέκονται ακρογωνιαίοι λίθοι στο χτίσιμο της ταινίας. Χωρίς σε καμία περίπτωση να μπορούμε να πούμε ότι ο James Cameron παραδίδει μαθήματα πολιτισμικής ταυτότητας. Στο αναμενόμενο κλισέ επαναπαύεται. Των ιμπεριαλιστών και τεχνολογικά αλλοτριωμένων ανθρώπων, και των αγνών και ανυπεράσπιστων φυσιολατρών κατοίκων της περιοχής.


Βέβαια η ταινία αποκτάει άγρια τροπή απ' το πρώτο της κιόλας twist. Σημείο ορόσημο η στιγμή που ο Jake σπάει τις κάμερες, δηλώνοντας φανερά τη θέση του. Βυθίζοντας τη δραματουργία στους βούρκους της απλουστευμένης και εξαγριωτικά περιορισμένης Αμερικάνικης περιπέτειας. Το καλό και το κακό ορίζονται στρυφνά. Μ' έναν άκρως υποτιμητικό τρόπο για τη νοημοσύνη μας. Τα πάντα εγκλωβίζονται στη λεπτή επιδερμίδα της επιφάνειας. Η δραματουργία εξελίσσεται σε ένα πεδίο μάχης που το σύμπαν συνωμοτεί για τη δικαίωση του καλού. Νοήματα όπως η Θεολογία της φύσης(ή μήπως η φύση της Θεολογίας) συντελούν στο παραπάνω. Το Avatar τελικά καταλήγει σ' ένα ασόβαρο φιλμάκι διασκεδαστικής κατανάλωσης και εκβιασμού συναισθημάτων. Το αντιιμπεριαλιστικό μύνημα διαψεύδεται με κωμικοτραγικό τρόπο από τη δομική σύσταση του film. Την ώρα που ο πρωταγωνιστής βαφτίζεται υπερήρωας, και επανακτεί την εμπιστοσύνη των ντόπιων με μια ατάκα του τύπου: "Πάμε μια βόλτα με την Πόρσε;"

Θα' ταν άδικο να μην αναγνωρίσουμε στο Avatar το τεχνολογικό επίτευγμα: να ποιήσει με αξιοπρόσεκτη ωριμότητα την τρίτη διάσταση. Και να φέρει ένα σημαντικό θέμα στο προσκήνιο: αυτό της ανασύστασης του κινηματογραφικού κάδρου. Όμως θα ήταν επίσης άδικο να μην αναφέρουμε και το κινηματογραφικό επίτευγμα: Ο James Cameron κατάφερε να κάνει χειρότερη ταινία απ' τον Τιτανικό.
Βαθμολογία 3/10

Θα ήθελα ακόμα να παραθέσω το link ενός κειμένου που γράφτηκε στη blogοσφαιρά, που εκφράζει αποδοτικότερα όσα ήθελα να αναφέρω. 2 in the soup

Παρασκευή, 15 Ιανουαρίου 2010

London River


Σκηνοθεσία: Rachid Bouchareb
Παραγωγής: UK / France / Algeria / 2009

Διάρκεια: 87'


Πρόκειται για μια καλογυρισμένη, δραματικοποιημένη ταινία που σκαλώνει στο Λονδίνο του 2005. Του γνωστού τρομοκρατικού γεγονότος της 7ης Ιουλίου. Σε γενικές γραμμές υιοθετεί την λαοπλάνα θέση των ΜΜΕ περί τρομοκρατίας. Και ακολουθεί μια σχεδόν νατουραλιστική απεικόνιση ενός πανικόβλητου Λονδίνου που αναζητά ανάμεσα στους νεκρούς τα εξαφανισθέντα συγγενικά πρόσωπα.


Η ταινία θα εστιάσει στο ψυχολογικό δράμα δυο συγκεκριμένων γονέων. Της Elisabeth που έρχεται από κάποιο προάστιο της Αγγλίας για να αναζητήσει την εξαφανισμένη κόρη της. Σοκάρεται μπρος στο πρωτόγνωρο για αυτή αλλοδαπό στοιχείο της πρωτεύουσας(ξενοφοβία), καθώς και από την αποκαλυπτόμενη "ανήσυχη" ζωή της κόρης της, που αποκλίνει σημαντικά από τη σφαίρα της μικροαστικής φαντασίας της. Ο έτερος γονέας είναι ένας Αφρικανός δασοκόμος, ο Ousmane. Ο οποίος αναζητά ουσιαστικά ως ξένος το γιο του, καθώς έχει να τον συναντήσει 15 ολόκληρα χρόνια. Οι ζωές του Ousmane και της Elisabeth σμίγουν τυχαία, διότι όπως αποδεικνύεται τα εξαφανισμένα παιδιά τους υπήρξαν συγκάτοικοι και σύντροφοι. Και η απρόβλεπτη ένωση των γονέων, κόντρα στους αρχικούς οιωνούς, διαγράφει ανθρώπινες και συγκινητικές ατραπούς.


Το London River όμως, μέσω ενός οπτικού εξτρεμισμού προσπαθεί ματαίως να αποκρύψει τον οργανικό συντηρητισμό του. Και αυτός ο εξτρεμισμός παράσχεται απλόχερα από την τραχιά αισθητική του Λονδίνου, αλλά και απ' το σεναριακά επιτηδευμένο παρουσιαστικό του Αφρικανού πρωταγωνιστή. Το σενάριο, ένα απ' τα πολλά, δειλιάζει να αγγίξει βαθύτερα τα θέματα που ακουμπάει, ενώ ταυτόχρονα σφύζει από συναισθηματικά φτιασίδια που απευθύνονται με ανάλογη εκβιαστικότητα στο θεατή. Ωστόσο, αν ο συντηρητισμός και η σεναριακή επιτήδευση δε σ' αφορά, τότε θα "στεγνώσεις" σ' ένα άκρως συγκινητικό ανθρώπινο δράμα.
Βαθμολογία 4,5/10

Δευτέρα, 11 Ιανουαρίου 2010

Wendy and Lucy



Σκηνοθεσία: Kelly Reichardt
Παραγωγής: USA / 2008

Διάρκεια: 80'


Ο ανεξάρτητος αμερικάνικος κινηματογράφος, με χαρακτηριστικότερους αντιπρόσωπους τους John Cassavetes και Jim Jarmusch, γεννήθηκε ως μια συνειδητοποιημένη εναντίωση στις "πολιτικές" του σινεμά των μεγάλων κινηματογραφικών studio. Και ταυτόχρονα αποτέλεσε και την κυριότερη εναλλακτική πρακτική στη φιλμοποιεία. Ουσιαστικά ο ανεξάρτητος αμερικάνικος κινηματογράφος αποτελεί την καταναγκαστική οδό απελευθέρωσης της έκφρασης από τις αισθητικές και τις θεματικές δεσμεύσεις του σινεμά των studio, και ταυτόχρονα έναν εναλλακτικό και οικονομικότερο τρόπο φιλμοκατασκεύης. Εδώ ο δημιουργός ουσιαστικά δραστηριοποιείται στο περιθώριο της παγκόσμιας αγοράς. Κάτι που του επιτρέπει τη δημιουργική ελευθερία, και (σχεδόν) εκμηδενίζει τα πολυειδωμένα φαινόμενα θεματικής λογοκρισίας που πηγάζουν κυρίως απ' τα υπέρμετρα άγχη για εισπρακτική επιτυχία. Αυτή η ιδεολογική αντί-σταση του ανεξάρτητου κινηματογράφου αντανακλάται και στις παραγόμενες ταινίες. Οι οποίες κατά το σύνηθες φωτίζουν ήρωες που λειτουργούν στο περιθώριο της κοινωνίας(παρόμοια με τη προλεγόμενη λειτουργία του ανεξάρτητου κινηματογράφου). Αναλόγως, οι περιθωριοποιημένοι ήρωες συνήθως δεν είναι οργισμένοι έναντι της εκάστοτε κοινωνίας που τους περιβάλλει, όπως βλέπουμε ας πούμε στη rap κουλτούρα των γκέτο. Αντιθέτως, οι ήρωες προασπίζονται τη θέση του περιθωρίου που κατέχουν, αναδεικνύοντας την ως συνειδητοποιημένη επιλογή έναντι του εκάστοτε απεχθούς κατεστημένου συστήματος. Σε αυτά τα επίπεδα κινείται και η τρίτη μεγάλου μήκους ταινία της Kelly Reichardt. Η οποία απλώνεται γύρω απ' το περιθώριο και τη μοναξιά της πρωταγωνίστριας Wendy. Σε αυτό το σημείο, για να μην παρεξηγηθώ, δε θα επιθυμούσα η παραπάνω παράγραφο να εκληφθεί ως ένα μανιφέστο υπεράσπισης-αγιοποίησης του ανεξάρτητου αμερικάνικου κινηματογράφου. Ο οποίος στην ιστορική του πορεία γνώρισε δεκάδες δυσλειτουργικά, και όχι μόνο, προβλήματα. Ωστόσο η παραπάνω παράγραφος αποσκοπεί στο να περιγράψει το πρίσμα κάτω απ' το οποίο γεννήθηκε ο ανεξάρτητος αμερικάνικος κινηματογράφος, και την αντανάκλαση αυτού στις θεματικές κυρίως συνιστώσες μιας ταινίας.


Δύο λόγια για την υπόθεση. Δυναμική και ευαίσθητη κοπέλα, η Wendy, αφήνει τα πάντα πίσω της για να ζήσει στην Αλάσκα. Η διαφορετικότητα της εντός ενός απεχθους και απρόσωπου κόσμου αποτελεί το κύριο εφαλτήριο της απόφασης της. Σύντροφοι σε αυτή τη μοναχική τροχιά είναι η αγαπημένη της σκυλίτσα η Lucy, και ένα παμπάλαιο αυτοκίνητο με το οποίο διασχίζει την Αμερική. Για κακή της τύχη το αυτοκίνητο θα ξεψυχήσει. Και η ίδια θα βιδωθεί απένταρη στην καρδιά μιας κωμόπολης, γνήσιου αντιπρόσωπου του απάνθρωπου συστήματος του Δυτικού κόσμου που η ίδια μισεί.

Η Kelly Reichardt παρατηρεί την απεγνωσμένη ηρωίδα της Wendy παραδίδοντας μαθήματα σκηνοθετικής λιτότητας και μινιμαλισμού. Η κάμερα γίνεται ένας ασφυκτικός παρατηρητής, διατηρώντας διαρκώς τον νατουραλισμό στο απόγειό του. Ο φιλμικός χρόνος αναστενάζει σχεδόν στον ίδιο ρυθμό με τον πραγματικό. Και η εικόνα χωρίς διδακτισμούς, μελοδραματισμούς και φανφάρες σκιαγραφεί με αξιοπρόσεκτη άνεση τα κοινωνικά, τα πολιτισμικά, αλλά και σε πιο πρακτική βάση τα οικονομικά αδιέξοδα του Δυτικού πολιτισμού.


Όπως προείπαμε η λιτότητα στη σκηνοθεσία, αλλά και στην αφήγηση, αφήνει άπλετο χώρο κινήσεων στην ηρωίδα. Η εκπληκτική και ταλαντούχα Michelle Williams παίρνει στις πλάτες της ολόκληρη την ταινία. Επίσης η ελλειπτικότητα που παρατηρείται στην αφήγηση δίνει στο καθένα απ' τα υπαρκτά επεισόδια μια χαρακτηριστική βαρύτητα. Το τηλέφωνο στην οικογένεια, το επεισόδιο στο supermarket, ο απωθητικός κάτοχος του συνεργείου και η σχέση της με τον "securita" δίνουν τον ορισμό στις λέξεις της αποξένωσης, της μοναξιάς, ενώ ακόμα περιγράφουν και τις εμετικά απάνθρωπες πρακτικές του οικονομικού συστήματος. Όλα μαζί αποτελούν το κολάζ των λόγων που οδηγούν την Wendy στην Αλάσκα. Και η Kelly Reichardt αδυνατεί να βρει λύση σε αυτό το αδιέξοδο. Τονίζοντας μας με ακατάσχετη απαισιοδοξία, πως πλέον η επιβίωση του καθένα βασίζεται στη φιλανθρωπία του απέναντι. Αρκεί να κοιτάξουμε τη σχέση με τον securita, αλλά και την ευφυή παρουσία της φιλοζωικής. Φιλανθρωπία σ' ένα απάνθρωπο σύστημα μοιάζει με νερό στην έρημο.


Τέλος, ιδιαίτερη μνεία αναφοράς χρήζει και το έτερο θηλυκό του τίτλου. H Lucy, το χαριτωμένο τετράποδο. Η Kelly Reichardt παρουσιάζει τη σχέση ανθρώπου και σκύλου χωρίς ωραιοποιήσεις και φτιασίδια. Με πάσα ειλικρίνεια. Η Lucy αποτελεί τον καθρέφτη στη μοναξιά της Wendy και το αντίδοτο σε μια κοινωνία άγριας αποξένωσης. Μια σχέση που αποτελεί συνώνυμο της ευαισθησίας και της ανθρωπιάς. Αυτών που είσαι καταδικασμένος να εγκαταλείψεις για να συμβαδίσεις και να επιβιώσεις στο υφιστάμενο σύστημα. Ω, τραγωδία! Γιατί αν η Wendy, και κάθε Wendy, συμβιβάζεται για να επιβιώσει. Η Lucy και η κάθε Lucy θα 'ναι πάντα είδος προς εξαφάνιση! Και μη χειρότερα...
Βαθμολογία 7,5/10

Κυριακή, 10 Ιανουαρίου 2010

A Serious Man



Σκηνοθεσία: Ethan Coen-Joel Coen
Παραγωγής: USA / UK / France / 2009
Διάρκεια: 105'

Το "A Serious Man" είναι η νέα ταινία των δαιμόνιων αδερφών Coen. Παίρνει τη σκυτάλη απ' το Burn After Reading, με το οποίο μπορεί να μη συγγενεύει δραματουργικά, όμως συγγενεύει θεματικά, και με πιτσιλιές, ή καλύτερα θάλασσες, μαύρου χιούμορ διατυπώνει μια ξέφρενη σάτιρα πάνω στην ανθρώπινη τραγωδία, ή καλύτερα την ανθρώπινη τραγικότητα. Η συνέχεια του κειμένου δεν θα αποδομήσει την ταινία ως μια κατακραυγή στο Εβραϊκό lobby, αλλά ούτε και ως μια αλληγορία του Ιώβ. Άλλωστε όλα τα παραπάνω είναι ήλιου φαεινότερα και Τύπου πολυειπωμένα. Η συνέχεια του κειμένου θα αποτολμήσει να αποδομήσει την ταινία σ' ένα ευθέως σύγχρονο πλαίσιο.


Ο σοβαρός άνθρωπος του τίτλου: λέγομαι Larry(Michael Stuhlbarg). Λέγομαι και όλα μου παν ανάποδα! Η γυναίκα μου θέλει διαζύγιο. Είμαι πατέρας, λέγεμαι υπάλληλο των παιδιών μου. Δημόσιας υπηρεσίας, για να υπάρχει και απροσωπία, να μην ξεχνιόμαστε. Ο αδερφός μου με καβαλάει, κάποιον πρέπει να καβαλήσει κι αυτός. Αφού τον καβαλάει η (σοβαρή) ζωή. Ο γείτονας με κλέβει. Οι ραβίνοι, οι γκουρού μου, μου λεν ασυναρτησίες. Διδάσκω φυσική. Με λαδώνουν. Αλλά εγώ είμαι τίμιος. Και είμαι σκασμένος, μα γιατί μου συμβαίνουν όλα αυτά; Οι Coen ωστόσο καθόλου δεν συμπονούν τον άτυχο ήρωα τους, ούτε συμπάσχουν. Εδώ που τα λέμε δεν είναι και τόσο άτυχος. Απλά είναι σοβαρός. Και οι σοβαροί τιμωρούνται από έναν κόσμο που καμία σχέση δεν έχει με εκείνον τον "σοβαρό"(εδώ γελάμε) που επινόησαν.


Η σκηνοθεσία των Coen αγγίζει το άκρο της αποστασιοποίησης. Βέβαια εδώ η αποστασιοποίηση, που τη συναντάμε σε ολόκληρη τη φιλμογραφία των Coen, δεν πηγάζει από κάποια αισθητική επιλογή. Αλλά απ' το εκ διαμέτρου αντίθετο της φύσης των ίδιων των Coen με τη θεματολογία που πραγματεύονται. Η μέρα με τη νύχτα. Για να μιλάμε φωτογραφικά, το αρνητικό τους. Αν αυτή η αποστασιοποίηση πότιζε τον τίτλο, η ταινία κάλλιστα θα μπορούσε να λεγόταν "Εσείς οι σοβαροί". Γιατί οι αποστασιοποιημένοι Coen δεν είναι καθόλου σοβαροί. Είναι καλλιτέχνες, και αυτό τους δίνει απευθείας το προνομιούχο εξιτήριο απ' τον γελοίο κόσμο, μαθηματικής χυδαιότητας, των σοβαρών.


Αλλά ας επιστρέψουμε στον ήρωα μας. Τον Larry. Κάποια στιγμή ακούγεται: "Τα μαθηματικά είναι η Τέχνη του εφικτού". Και δεν υπάρχει καλύτερη παρομοίωση του "σοβαρού κόσμου" με μια παράσταση μαθηματική. Οι δομές, οι λειτουργικοί μηχανισμοί και ο,τι τον περιγράφει είναι αυστηρώς ορισμένο, προκαθορισμένο και προδιαγραμμένο με μια απόλυτη γραφειοκρατική ακρίβεια. Κάθε άτομο αποτελεί και ένα σύμβολο, μια παράμετρος αυτής της απόλυτης και γιγάντιας μαθηματικής παράστασης. Και κάθε παράμετρος έχει σαφώς προκαθορισμένες ιδιότητες. Νομοτελειακές. Ο σύζυγος έχει συγκεκριμένες αρμοδιότητες. Ο πατέρας επίσης. Ο δικηγόρος. Ο ραβίνος. Ο αδερφός. Η οικογένεια. Και ούτε καθ' εξής. Όλα προκαθορισμένα και προδιαγεγραμμένα. Έτσι και ο Larry, ως μεταβλητή της παράστασης, έχει συγκεκριμένες αρμοδιότητες και ένα συγκεκριμένο πεδίο ορισμού. Δεν μπορεί να επιδράσει στη ζωή του. Μένει αμέτοχος στο γάμο του. Στην επαγγελματική του καριέρα. Είναι απλά μια μεταβλητή, δίχως βούληση. Μόνο που τα ορισμένα συστήματα, στα πλαίσια του επινοήματος, είναι καταδικασμένα να εξελίσσονται σε ταινία καταστροφής. Καθώς οι καθορισμένοι κανόνες της ανθρώπινης βλακείας, που είναι πολυειπωμένοι στο σινεμά των Coen, καταρρίπτονται από μια ζωή που δε γνωρίζει καλούπια. Μια ζωή ελεύθερη, που αναπνέει θέτοντας διαρκώς νέα ερωτήματα.


Ο σύγχρονος άνθρωπος λοιπόν, ως μεταβλητή μιας παράστασης, είναι αμέτοχος στο έργο της ζωής του. Ακολουθεί κατά βήμα την προδιαγεγραμμένη συνταγή. Το πνεύμα είναι νεκρό. Για την ακρίβεια παράλυτο. Και σερνόμενο στα τάρταρα αναζητά πατερίτσες σε εξωτερικά αποκούμπια. Τέτοια είναι οι ραβίνοι. Θα μπορούσαν τη θέση τους να πάρουν ψυχίατροι, ιερείς, και κάθε λογής άλλος θεσμικός, ή μη, συμβουλάτορας. Ακόμα και το πνεύμα εγκλωβίζεται στα (θρησκευτικά) όρια της τελετουργίας. Σ' αυτόν τον δύσκαμπτο κόσμο, η μεγαλύτερη απειλή είναι η αμφιβολία. Η ερώτηση. Και κυρίως η αμφισβήτηση. Η μεταβλητή, όπως και στα μαθηματικά, επιζητεί αδιάκοπα για την εύρεση μιας λύσης. Τερματικής και εφησυχαστικής. Η παράνοια γίνεται πιεστικός εραστής, καθώς οι απαντήσεις δε δίνονται. Η αμφισβήτηση, η άλυτη ερώτηση, συνιστά τον μέγιστο εφιάλτη. Και το μεγαλύτερο σφάλμα αυτού του κόσμου, ω τεράστιο σφάλμα, είναι ότι προϋποθέτει την ύπαρξη ως το αποτέλεσμα, ή καλύτερα το συνονθύλευμα, των επιμέρους απαντήσεων. Μόνο που αυτός ο κόσμος δε χτίστηκε πάνω σε απαντήσεις. Είναι η αμφισβήτηση, η ερώτηση και η αμφιβολία τα θεμελιώδη συστατικά του. Η Τέχνη θέτει ερωτήματα. Δε δίνει (σχεδόν) ποτέ απαντήσεις. Έτσι και το A Serious Man των Coen. Που σκάνε στα γέλια με την επιτυχημένη "σοβαρότητα" των ηρώων τους.

Are you Serious? Περαστικά σου...
Βαθμολογία 8/10

Σάββατο, 9 Ιανουαρίου 2010

Les herbes folles


Σκηνοθεσία: Alain Resnais
Παραγωγής: France / Italy / 2009
Διάρκεια: 104'

Η Τέχνη μιμείται τη ζωή ή η ζωή την Τέχνη; Ο κινηματογράφος ανήκει στο πεδίο της Τέχνης. Και εφαρμόζοντας την αντιμεταθετική ιδιότητα θα μπορούσαμε να ερωτηθούμε στο αν ο κινηματογράφος μιμείται η ζωή ή η ζωή τον κινηματογράφο. Σαφώς η ζωή μιμείται τον κινηματογράφο στο βαθμό που η 7η των Τεχνών αποτελεί πρότυπο για τον έμβιο κόσμο. Ο Alain Renais όμως, με την καυστική ματιά του, θα μας παραθέσει τη λοξοδρομία του κινηματογράφου σε σχέση με τη ζωή, υπονομεύοντας το διασκεδαστικού περιτυλίγματος Αμερικάνικο σινεμά.


Ένας παντρεμένος μεσήλικας, ο George, βρίσκει ένα πορτοφόλι στο γκαράζ κάποιου εμπορικού. Το παραδίδει στην αστυνομία. Ανήκει σε κάποια γοητευτική κυρία που ακούει στο όνομα Marguerite, οδοντίατρο και λάτρη των αιθέρων. Η οκνηρά αργόσχολη καθημερινότητα του George ταράσσεται. Βρίσκει ένα νόημα στη χαριτωμένη και ενοχλητική πολιορκία της Marguerite. Του γίνεται εμμονή. Η πολυπόθητη συνάντηση θα απομυθοποιήσει τα φτιάγματα της φαντασίας του και παράλληλα τιθασεύει τις εμμονές του. Στο φλερτ, στον έρωτα οι ρόλοι είναι ρευστοί και ευμετάβλητοι. Και ο Alain Resnais μ' έναν κωμικότατο τρόπο θα εξυμνήσει το βραχύ στάδιο της προδιαδικασίας και του προσανάματος. Που μες στη γενικότερη αφέλεια, αποτελεί ίσως το γοητευτικότερο στάδιο. Έρωτας: Η απουσία της λογικής συνδυασμένη μ' έναν απροσδιόριστο συναισθηματικό υπνωτισμό.


Ο Alain Resnais ίσως πιο ακομπλεξάριστος από ποτέ. Δε δίνει μία για να εντυπωσιάσει. Αυτό το 'χει κάνει πολλάκις στο παρελθόν. Δεν τον νοιάζει καθόλου, μα καθόλου, η φαινομενική συνδεσιμότητα της πλοκής του. Άλλωστε ο σεναριακός παρορμητισμός εξυπηρετεί το αυθάδες του θέματος. Καλλιτεχνικά θα τον δούμε σε πολύ υψηλό επίπεδο. Το Les herbes folles αποτελεί μια αδήλωτη Nouvelle Vague. "Αδήλωτος" υπήρξε και ο σκηνοθέτης. Με υποδειγματική χρήση του φωτός. Μας προϊδέασε και στο Coeurs για αυτό άλλωστε(ο Eric Gautier είναι ο φωτογράφος και των δύο). Σαγηνευτικά breaks στην αφήγηση. Κι ένα ευθύβολο και άμεσο voice over προδίδει τις σκέψεις των ηρώων. Τις σκέψεις που γεννιούνται στον παραλογισμό του συναισθήματος και αδυνατούν να βρουν τρόπο έκφραση στο λογοκριμένο λόγο.


Ο Alain Resnais υπήρξε μέγας σφυρηλατητής της αφήγησης. Πρωτοπόρος και καινοτόμος. Στην πορεία εξελίχθηκε ως δυναμικός ειρωνολάτρης. Και τα δύο αυτά στοιχεία παντρεύονται αρμονικά μεταξύ τους σε τούτα τα Αγριόχορτα, παράγοντας μια ευτραφή ειρωνεία στην κακόγουστη αφήγηση του σύγχρονου Αμερικάνικου σινεμά. Η αφήγηση που ουσιαστικά έχει αντικατασταθεί από την υπόθεση. Η οποία με τη σειρά της προβάλλει και προωθεί αυτάρεσκα την οδό της υπερβολής. Η οποία υπερβολή απλοποιείται δια της συνήθειας και της επανάληψης. Πάνω σ' αυτό θα δούμε δυο σεκάνς άμεσης ειρωνείας και άπλετου γέλιου. Σε μια ταινία που ο Alain Resnais πιάνεται από τα ασήμαντα, τα πολύ ασήμαντα, τα πολύ καθημερινά, και φιλτράροντας τα με το χρώμα της υπερβολής, κάνει μια αληθινά υπερβολική ταινία. Άλλη μια σημαντική ταινία στο βιογραφικό του Γάλλου.
Βαθμολογία 7,5/10

Τετάρτη, 6 Ιανουαρίου 2010

Bad Timing


Σκηνοθεσία: Nicolas Roeg
Παραγωγής: England / 1980

Διάρκεια: 123'

Βρίσκεσαι σε μια γκαλερί, πιθανόν στη Βιέννη. Η καλλιτεχνική φλόγα σβήνει ακουμπισμένη στο μουσαμά που αναπαύονται περίτεχνα αποστάγματα ψυχής. Σιγή ως ήχος, ή καλύτερα ο απόηχος, της νεκρικής γαλήνης που αποπνέεται από το ελιτιστικό τοπίο μιας γκαλερί. Σιγή και φλόγα. Αντίφαση. Θα λάβεις μια πρόσκληση για έναν χορό blues. Η αντίφαση γιγαντώνεται. Τα blues αποτελούν ίσως τον πιο εσωτερικά ταραχώδη ρυθμό, καθώς γεννήθηκαν στον από καταβολής πολυπαθέστερο πληθυσμό της γης, τους Αφροαμερικάνους. Οι αντιθέσεις αναμιγνύονται επικύνδινα στις μπλέ νότες τους. Δίψα. Επιθυμία. Πάθος.


Ο Alex Linden(Art Garfunkel) καθηγητής ψυχολογίας του Πανεπιστημίου γνωρίζει τη Milena(Theresa Russell). Αυτή είναι λεύτερη και ανάλαφρη σαν τον αέρα. Αυθόρμητη, γελαστή, ασυγκράτητα ανεξέλεγκτη. Αυτός είναι μετρημένος, σοβαροφανής, προσεγμένος και μαγκωμένος στο συμβατικό πρέπει. Θέλει να 'ναι κυρίαρχος. Διατηρώντας την προεδρική θέση τυο ψυχαναλυτή. Κοινή συνιστώσα το ερωτικό πάθος. Η φλόγα του θα κάψει και τους δύο. Περισσότερο αυτή. Την θαυματουργικά όμορφη Μιλένα. Βρίσκεται από κάτω. Χωρίς αυτοεκτίμηση, χωρίς αυτοσεβασμό, παραδομένη ολοκληρωτικά θα υποκύψει στο αδιέξοδο των παθών της. Αυτός στων ενστίκτων του. Μια περίπου αυτοκτονία τους χωρίζει.

Η αφήγηση διατρέχεται σε δύο χρόνους. Στον σύντομο παροντικό παρακολουθούμε τις απέλπιδες προσπάθειες των ιατρών να επαναφέρουν τη Μιλένα μετά την απόπειρα αυτοκτονίας. Ο κυρίαρχος φιλμικός χρόνος εκτείνεται στις μνήμες του Άλεξ. Ακατάστατες μνήμες, σε πλήρη σύγχυση, αποκαλύπτουν το παρελθόν. Όχι γραμμικά. Δεν υπάρχει γεωμετρία του χρόνου εντός μας. Μας κατοικεί ακαθόριστα. Ακαθόριστα και τα flash backs. Βάσει του κριτηρίου της έντασης και όχι της χρονικής ταξινόμησης. Μέσα από τις μνήμες, που δεν αποσκοπούν σε μια γεγονοτολογική καταγραφή -αυτή είναι και η μέγιστη επιτυχία του Bad Timing-, χαρτογραφείται ολόκληρη η εσωτερική διάσταση της παθιώδους σχέσης των δύο. Η αλήθεια αποκαλύπτεται. Όχι φαινομενικά. Αλλά ουσιαστικά. Όλη αυτή η διαδρομή ακουμπάει σε εσωτερικά, ψυχαναλυτικά μονοπάτια. Στα εσωτερικά μονοπάτια του Άλεξ. Που επίπονα σκαλίζει τους συνειδησιακούς δρόμους του "Καθαρτηρίου". Αρκεί να παρατηρήσουμε τη σχέση του Άλεξ και του Harvey Keitel που προσχηματικά υποδύεται τον αστυνόμο.


Αν δεν το αντιληφθήκατε το Bad Timing αποκαλύπτεται παντελώς ψυχογραφικά. Αρκεί να ρίξετε μια ματιά στο ντεκουπάζ και τα κάδρα. Η πειραματική σκηνοθεσιά του Nicolas Roeg δε διστάζει να φωτογραφίσει άκρως παράδοξα κάδρα. Σ' αυτά δεν περιγράφεται το σχήμα της στιγμής. Είναι εκείνο της ψυχής που περικλείεται εντός τους. Η χρήση της μουσικής, ομοίως αριστουργηματική, μας θυμίζει πως το Bad Timing(εγκληματικά μεταφρασμένο Η Δύναμη Της Σάρκας) σημαίνει το ανεκπλήρωτο του συγχρονισμού της εξωτερικής στιγμής με τον έσω τόπο. Του καιρού με το ρολόι. Η απόσταση είναι το εύρος του "τόπου" του Καθαρτηρίου.


O Nicolas Roeg έχοντας ως βάση τις αρχές της ψυχανάλυσης θα αναδιατυπώσει το περιεχόμενο των λέξεων αλήθεια-ψεύδος. Τι ασταθείς λέξεις; Ο σκηνοθέτης, σ' έναν ευφυή διάλογο, μας πληροφορεί πως αλήθεια ή ψέμα υπάρχει στα λεγόμενα μόνο εντός του πλαισίου αναφοράς που συνθέτει την ύπαρξη του εκάστοτε πομπού. Ποιος ο λόγος συνταύτισης της αλήθειας και του ψεύδους ως κριτήρια επιβεβαίωσης της φαινομενικής πραγματικότητας; Αφού, αν ακολουθήσεις την όποια πρόταση, ανεξαρτήτως του βαθμού επαλήθευσης της, και σπάσεις το πέτρινο κουφάρι του ορθού και του εσφαλμένου, θα εκχυμώσεις μια ουσία βαθιά αληθινή, που υπερβαίνει το αληθές της κάθε τυχαιοκρατικής φαινομενικότητας. Απογυμνώνοντας έτσι την βαθύτερη φύση της α-λήθειας.


Ο Roeg, με όπλο πάντα της τέχνη της ψυχανάλυσης, θα μας ταράξει ακόμα περισσότερο. Ορίζοντας την παρατήρηση ως κατασκοπία. Ο σπόρος φυτεύεται στη σεκάνς της διδασκαλίας. Για να επιβεβαιωθεί τρανότερα δια της εικόνας, και τις κατασκοπικής φύσεως παρατηρήσεις του Άλεξ. Άλλωστε η κατασκοπία: συνίσταται στις εντεταλμένες παρατηρήσεις που εξυπηρετούν κάποιο συγκεκριμένο σκοπό. Σε εσωτερικό όμως επίπεδο, η κάθε παρατήρηση λειτουργεί ως μέσο πλήρωσης και δια(σ)τροφής της νόησης. Να ο σκοπός! Και να η παρατήρηση το ίσο της κατασκοπείας! Ο Roeg στο ευφυέστατο φινάλε θα πειράξει τους όρους παρατηρητή και παρατήρησης. Και συγκεκριμένα ψυχαναλυτή και ψυχαναλυόμενου. Με τον Άλεξ να υποβαθμίζεται μπρος στην οπτικά υπερυψωμένη Μιλένα(βλέπε φώτο κάτω). Ενώ τέλος, και κάπως σαδιστικά, το μπαλάκι θα ριχτεί στον θεατή. Ο οποίος σε μια τέτοια ανάγνωση δεν νοείται ως ο παρατηρητής, αλλά ως ο κατάσκοπος του δράματος. Ιδίως αν αποδεχτούμε πως η "Τέχνη" εξυπηρετεί κάποιον (υποκειμενικό) σκοπό εντός της κάθε εξατομικευμένης ύπαρξης!


To Bad Timing αποτελεί ένα μεγάλο film. Ίσως απ' τα μεγαλύτερα film του Roeg. Που αδίκως λογοκρίθηκε από τη διανομή, και η σχέση του με το κοινό έπεσε σε καταναγκαστική δίαιτα. Τροφοδοτείται από τις αρχές τις ψυχανάλυσης όπως καταδείξαμε με τρισμέγιστη εμμονή. Ενώ παράλληλα θα σας ικανοποιήσει τόσο και ως πλοκή μυστηρίου, με μπόλικα νεο-νουάρ στοιχεία, όσο και αισθητικά με την πειραματική του σκηνοθεσία, αλλά και την άγρια καλαισθησία του!
Βαθμολογία 9,5/10